宗教原型的現(xiàn)代解構(gòu)

郭曉燕

【摘 要】戲劇《榆樹下的欲望》是美國戲劇家尤金·奧尼爾的前期代表作之一，于1958年改編成電影;影片《狗鎮(zhèn)》則是丹麥導(dǎo)演拉斯·馮·提爾在2003年上映的一部“融合電影”。兩部影片以象征符號(hào)“榆樹”為媒介，構(gòu)建起明確的指涉和對話關(guān)系。從某種意義上來說，這兩部作品都可納入精神分析悲劇的范疇，它們以伊甸園故事為原型，探討了“欲望”“善惡”“罪與罰”等主題。

【關(guān)鍵詞】奧尼爾;拉斯·馮·提爾;狗鎮(zhèn);弗洛伊德

中圖分類號(hào)：J905? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2019）33-0072-04

《榆樹下的欲望》是美國戲劇家尤金·奧尼爾的前期代表作之一，于1958年改編成電影。在這部作品中，奧尼爾以“榆樹”為象征符號(hào)，在“榆樹/欲望”之間構(gòu)建起能指/所指的關(guān)系模式;影片《狗鎮(zhèn)》則是在2003年上映的一部“融合電影”，丹麥導(dǎo)演拉斯·馮·提爾在影片中多次借用前者“榆樹/欲望”意指關(guān)系，使兩部作品產(chǎn)生了一定的互文性?；谙嗨频淖诮逃^，兩位天才都在作品中探討了基督教中善與惡、愛與欲、罪與罰等主題，并又以自身的文化視角對其進(jìn)行解構(gòu)。沿此線索，本文試以原型批評理論及精神分析的方法，對影片《榆樹下的欲望》及《狗鎮(zhèn)》進(jìn)行比較解讀。

一、原型：伊甸園的象征

在西方社會(huì)中，圣經(jīng)故事作為一種集體無意識(shí)，早已通過遺傳滲入了西方人的文化基因中，成為他們的文化資源。奧尼爾作為一位出身于天主教家庭、又經(jīng)歷了顛沛流離的世態(tài)生活的美國作家，對基督教的態(tài)度則頗為復(fù)雜曖昧：一方面，奧尼爾接受了基督教的原罪教義，相信自己生而有罪，其作品常被染上濃厚的贖罪意識(shí);另一方面，奧尼爾在青年時(shí)期轉(zhuǎn)向尼采哲學(xué)，顛覆、反叛了自己的宗教觀，常以文字揶揄在現(xiàn)代的缺席。在戲劇《榆樹下的欲望》中，奧尼爾便以一個(gè)“失樂園”的原型結(jié)構(gòu)，表達(dá)了自身對宗教的矛盾心理。

《圣經(jīng)·舊約·創(chuàng)世紀(jì)》記載，耶和華神創(chuàng)造了人類始祖亞當(dāng)，又用亞當(dāng)?shù)囊桓吖莿?chuàng)造出夏娃，一同將他們安置在伊甸園里，那里既有生命樹又有分別善惡的樹。耶和華神囑咐說，“園中各樣樹上的果子，你可以隨意吃，只是分別善惡樹上的果子，你不可吃，因?yàn)槟愠缘娜兆颖囟ㄋ?。（?chuàng)2：16-17）”然而神所創(chuàng)造的萬物，屬蛇最為狡猾，在其引誘下，亞當(dāng)和夏娃違背了上帝的命令，偷食了分別善惡樹上的禁果，最終被上帝逐出伊甸園。在這個(gè)神話原型中，蛇代表的是引誘因素，夏娃和亞當(dāng)則是“被引誘者”，禁果隱喻著人類多余的欲望，這三種象征符號(hào)間的互動(dòng)關(guān)系，共同指向了人類“失樂園”的悲劇。在《榆樹下的欲望》中，伊甸園原型得以巧妙地展現(xiàn)，“沒有風(fēng)，一切都是靜止的” [1]111卡伯特農(nóng)莊便是這座樂園的象征;農(nóng)舍兩旁的兩顆榆樹，如同伊甸園中的生命樹與分別善惡樹。農(nóng)場主卡伯特儼然扮演著堅(jiān)硬、冷酷的上帝的角色，他以自己的雙手將寸草不生、亂石嶙峋的荒原修葺成美麗的卡伯特農(nóng)莊，打造了一片樂園。他對愛碧說，“上帝存在于石頭中”，如果一個(gè)人能從石頭里種出莊稼，“上帝就和你同在！”[1]145埃本與愛碧分別對應(yīng)伊甸園中的亞當(dāng)和夏娃，他們生活在卡伯特的農(nóng)莊里，原本應(yīng)該遵循禮教的規(guī)訓(xùn)，服從“上帝”卡伯特的權(quán)威與安排。然而，在性本能、物欲以及復(fù)仇心理等因素的引誘下，他們最終偷食了禁果，打破倫理禁忌，違背了“上帝”的意愿。埃本母親的鬼魂，在影片中成了一種隱喻符號(hào)，它代表著“一種不祥的、充滿妒意和企圖征服一切的母性心理”[1]110，也是引誘埃本與愛碧情欲縱橫的“蛇”之象征。

埃本與愛碧的故事與亞當(dāng)與夏娃的神話無疑屬于一種敘述模式，這種結(jié)構(gòu)原型反映出宗教作為集體無意識(shí)，在奧尼爾創(chuàng)作中曾產(chǎn)生的深刻影響。但在奧尼爾所處的時(shí)代，上帝已經(jīng)死了，奧尼爾像尼采一樣，意識(shí)到虛無主義的陡然入侵，于是他也顛覆了傳統(tǒng)的宗教敘事。在《榆樹下的欲望》中，他將毫無惻隱之心的卡伯特刻畫為上帝，又使卡伯特在妻兒亂倫的鬧劇中出盡洋相，奧尼爾無意揶揄上帝，但他的確意識(shí)到基督教在現(xiàn)代化進(jìn)程中所遭遇的困境，于是他敢于將上帝拉下神壇，敢于挑戰(zhàn)元話語，試圖揭露“祛魅”的世界之真相。

拉斯·馮·提爾對基督教的態(tài)度同樣復(fù)雜曖昧，他曾在采訪中表示，“我在上帝的土地上生存……但我不確定上帝是否是世界上最好的上帝?！笔聦?shí)上，拉斯·馮·提爾像當(dāng)代西方許多電影大師，如英格瑪·伯格曼、基耶斯洛夫斯基、費(fèi)德里科·費(fèi)里尼那樣，對基督教在當(dāng)代社會(huì)中的困境保持著持久關(guān)注;同時(shí)他也像奧尼爾那樣，在詮釋基督教觀念的同時(shí)，又對其話語進(jìn)行著解構(gòu)。在電影《狗鎮(zhèn)》中，他精心設(shè)置或無意識(shí)借鑒了許多宗教符號(hào)，其中“狗鎮(zhèn)”就是一座封閉的伊甸園，在格蕾絲出現(xiàn)之前，狗鎮(zhèn)靜謐和諧，一些善惡、是非等道德觀念都處于混沌狀態(tài)中。居民們和睦度日，只有榆樹街那顆“看不見的榆樹”隱含著不可預(yù)知的危險(xiǎn)，它是這座伊甸園里的智慧樹。而當(dāng)格蕾絲逃至狗鎮(zhèn)、警察在鎮(zhèn)子里幾進(jìn)幾出之后，這種混沌狀態(tài)開始分化衍變?——警察的懸賞，就像是“蛇”之誘惑，使居民們開始動(dòng)搖;此時(shí)的格蕾絲則仿佛“伊甸園的禁果掛在枝頭”，仿佛狗鎮(zhèn)居民欲摘的“一顆香甜欲滴的蘋果”。查克強(qiáng)暴格蕾絲的章節(jié)，是這部影片的第一個(gè)高潮，一座欲望的火山，在此時(shí)砰然爆發(fā)。倫理禁忌成為一堵被坍毀的墻，沖出圍城的狗鎮(zhèn)居民急不可耐地?fù)屖持腔蹣渖系慕?，最后如迷途的羔羊般——墜入罪惡的深淵。在影片的結(jié)尾處，格蕾絲的反轉(zhuǎn)使狗鎮(zhèn)村民走向了毀滅，她以“讓這個(gè)世界變得稍好”為由，向狗鎮(zhèn)宣布著死亡的判決。至此，偷食禁果者，均被逐出伊甸園。

在這部影片中，拉斯·馮·提爾同樣憑借伊甸園的原型象征，對基督教文化中的“超善惡”觀進(jìn)行了反思。在結(jié)尾處，他將審判的權(quán)力移交給了人類“上帝”，使主人公以“自義”的行為“稱義”，展現(xiàn)了導(dǎo)演個(gè)人的“arrogant（傲慢）”。

二、欲望：對弗洛伊德理論的延伸

在借用了相同的神話原型后，奧尼爾和拉斯·馮·提爾作為弗洛伊德學(xué)派的接受者，都在精神分析學(xué)層面，將“欲望”作為悲劇產(chǎn)生的根源之一。

弗洛伊德提出人生而具有兩種本能：一種是生的欲望，即“利比多”，它代表著愛和建構(gòu)的力量;一種是求死的欲望，即“達(dá)那多斯”，它代表著恨及破壞的沖動(dòng)。其中，人類求生的心理欲望，歸根結(jié)底以性為驅(qū)動(dòng)。受弗洛伊德理論的影響，奧尼爾醉心于對這兩種不同欲望的描述。首先，奧尼爾相信愛情的產(chǎn)生根植于人類的性本能，他試圖通過對性本能的分析，從俄狄浦斯情結(jié)或厄勒克特拉情結(jié)等人類激情與欲望中尋找悲劇的根源，[2]而《榆樹下的欲望》正是這樣一出欲望悲劇。影片中，愛碧對埃本的愛情不產(chǎn)生于精心的算計(jì)或靈魂的碰撞，而來自初次見面時(shí)的身體性欲，她那強(qiáng)烈而赤裸的情欲與愛欲，是其悲劇命運(yùn)的主要緣由。埃本與之相同，但他的欲望表現(xiàn)更為豐富，奧尼爾在塑造這個(gè)角色時(shí)，進(jìn)一步借用了弗洛伊德的精神分析理論。在其安排下，埃本對農(nóng)莊的欲望、復(fù)仇的欲望，甚至對愛碧的性欲，很大程度上都來源于他母親對農(nóng)莊的占有欲及復(fù)仇心理。埃本欲望著他者（母親）的欲望，其悲劇命運(yùn)的根源在于他自身的俄狄浦斯情結(jié);而埃本與繼母愛碧間的禁忌之戀，實(shí)則是其戀母情結(jié)的一種釋放。此外，在描寫生之欲望的同時(shí)，奧尼爾還刻畫了主人公們追求死亡的外向沖動(dòng)，這既表現(xiàn)為埃本與愛碧之間打破倫理禁忌的行為——亂倫（埃本“殺父娶母”的心理）與弒親（愛碧“殺子”的情節(jié)），又表現(xiàn)為埃本母親對丈夫卡伯特的深仇重怨上。這股破壞的力量，在力比多的驅(qū)使下不斷推動(dòng)著情節(jié)的突轉(zhuǎn)與發(fā)現(xiàn)。

影片中的兩顆榆樹，是整個(gè)故事的見證者。為突出它的象征意義，作者以“榆樹下的欲望”為名，為“榆樹/欲望”構(gòu)建起了“能指/所指”的意指關(guān)系。在情節(jié)的安排上，他也多次有所指涉，如當(dāng)埃本與愛碧偷情時(shí)，卡伯特總感覺有一個(gè)什么東西“從榆樹上掉下來，爬上屋頂，從煙囪里鉆下來，又來到墻角！屋子里簡直沒有安寧……”[1]160-161

隨著戲劇《榆樹下的欲望》在世界范圍內(nèi)的久演不衰，以及電影改編的大獲成功，“榆樹”作為一種文學(xué)符號(hào)所產(chǎn)生的新的所指也被廣泛接受。為了表現(xiàn)“欲望”的主題，拉斯·馮·提爾顯然在《狗鎮(zhèn)》中借用了這一象征符號(hào)，從而使《狗鎮(zhèn)》與《榆樹下的欲望》構(gòu)成明顯的互文性。拉斯·馮·提爾曾在《狗鎮(zhèn)》中數(shù)次提到“榆樹”：第一次在影片開篇，旁白說，“村中大街名為榆樹街，狗鎮(zhèn)根本沒有榆樹”;第二次是在影片的第七章里，彼時(shí)格蕾絲剛被查克強(qiáng)暴，影片旁白悄然說道，“夏日接近尾聲，榆樹街上出現(xiàn)第二群笨松鼠，在大人小孩的雙腿間竄動(dòng)，找尋并不存在的榆樹?！痹谶@里，“榆樹”顯然寓意著“欲望”，它隨狗鎮(zhèn)村民的欲望而出現(xiàn)、生長，盡管人們看不見它，它卻日漸葳蕤。

悲劇源自欲望，這一思維邏輯在拉斯·馮·提爾的作品中同樣有所體現(xiàn)。拉斯·馮·提爾擅長描述以性為驅(qū)動(dòng)力的生之欲望，性欲正是其作品中的一種獨(dú)特元素。在影片《狗鎮(zhèn)》中，導(dǎo)演安排格蕾絲闖入一個(gè)封閉的社群里，他要借湯姆之口，對這個(gè)村莊進(jìn)行一次道德測試。影片前半段，囿于社群公約的制約，狗鎮(zhèn)的男性居民尚需壓制自己的性本能，對格蕾絲表現(xiàn)出合理的善意;而當(dāng)警察張貼尋人啟事、格蕾絲被貼上“逃犯”的標(biāo)簽之后，這些村民開始意識(shí)到，格蕾絲與他們身份不再對等，無須受到公約的保護(hù)。查克是第一個(gè)打破倫理禁忌的人，在他強(qiáng)暴格蕾絲之后，狗鎮(zhèn)村民紛紛開始實(shí)施自身的“權(quán)力”，他們要將格蕾絲作為自己宣泄性欲的工具。就連湯姆，最終也被證實(shí)只是一位道貌岸然的偽君子，在偽善的面孔被撕裂后，他迫不及待地乘上了狗鎮(zhèn)的“欲望號(hào)街車”。

除表現(xiàn)生之欲望外，拉斯·馮·提爾也醉心于對死亡沖動(dòng)的描述，尤其是外向的破壞性沖動(dòng)。影片中，無論是麗茲摔壞格蕾絲的七個(gè)瓷娃娃，還是格蕾絲最后消滅狗鎮(zhèn)的舉動(dòng)，都帶有毀滅性的暴力傾向。事實(shí)上，導(dǎo)演拉斯·馮·提爾或許就是尼采權(quán)力意志的追隨者，他不但寫生殖欲望、生存欲望，還寫征服性的追求欲望。在《狗鎮(zhèn)》的最后，他讓格蕾絲接受其父親式的“傲慢”，以暴懲惡，陷入“自義”的欲望中。

盡管兩部影片存在文本間涉，但需指出的是，《榆樹下的欲望》對“欲望”的探討更為深刻。弗洛伊德理論是虛無主義發(fā)展的必然結(jié)果，它強(qiáng)調(diào)生的欲望，對死亡恐懼卻語焉不詳;奧尼爾的戲劇卻指引讀者進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)：生之欲望只是一種鏡像，它為掩蓋死亡恐懼而存在。影片中，埃本已死的母親就是一個(gè)禁忌，越親近她的人越容易感到恐懼。自她死后，卡伯特將她的客廳永遠(yuǎn)關(guān)閉，只因這間房間讓他感覺到不安寧。他或許不會(huì)發(fā)現(xiàn)，這個(gè)家正被鬼魂所控制。愛碧第一次走進(jìn)這間客廳時(shí)，就感覺到某種東西在屋子里飄蕩;而埃本的日常言行，也總暗示著其母親的“存在”。為了掩蓋這種恐懼，主人公們便以泛濫的物欲、情欲、愛欲甚至恨意來遮蔽死亡，但正如《死亡否認(rèn)》的作者貝克爾所說：“并非自然的動(dòng)物本性，而恰恰是對驚恐的掩飾，讓我們活在丑陋之中。”奧尼爾也認(rèn)識(shí)到，在上帝死后，“科學(xué)和物質(zhì)主義不能為殘存的原始宗教本能提供一個(gè)令人滿意的新上帝， 以找到生活的意義，安撫對死亡的恐懼?！盵3]人們被迫獨(dú)自面對未知而空洞的死亡，他們別無選擇唯有以欲望偽裝。而奧尼爾畢生所追求的，卻是直面死亡，撕裂欲望的假象，為這個(gè)祛魅的、利欲熏心的世界尋找新的信仰。正因如此，他對欲望的書寫才那樣赤裸而深刻。

三、罪與罰：深沉的悲劇意識(shí)

悲劇之所以偉大而深刻，是因?yàn)樗f出了人的罪。在西方文學(xué)史中，“罪與罰”是一個(gè)復(fù)雜的命題：在古典主義時(shí)期，“罪與罰”是一個(gè)哲學(xué)問題，“罪”表現(xiàn)為對禁忌的反抗，對某種超人類力量的否定以及對命運(yùn)的反抗，[4]人們因罪受罰時(shí)，并不會(huì)表現(xiàn)出負(fù)疚、悔恨的心理，而以過失說和命運(yùn)說為其辯解;到了中世紀(jì)，在基督教的影響下，“罪與罰”延伸為一個(gè)道德命題，人類的七情六欲被烙上罪惡的印記，當(dāng)人們宣泄欲望時(shí)，便會(huì)產(chǎn)生罪惡感，從而使精神受到懲罰;近代以來，宗教圣殿開始隨資本主義和自然科學(xué)的發(fā)展而轟然倒塌，上帝死了，傳統(tǒng)的道德觀念也被顛覆，“罪與罰”不僅是一個(gè)哲學(xué)命題、道德命題，還是一個(gè)心理學(xué)命題。陀思妥耶夫斯基作為現(xiàn)代主義的先驅(qū)，最先以敏銳的筆觸預(yù)示了上帝消失后的荒謬世界，其長篇小說《罪與罰》寫盡了人類的欲望與罪惡，并為人性之惡的猖獗敲響了警鐘。陀思妥耶夫斯對“罪與罰”的探討大大豐富了它的心理學(xué)內(nèi)涵——盡管作者本人并不會(huì)承認(rèn)這點(diǎn);同時(shí)，他也將這個(gè)主題回歸到基督教的“懺悔與救贖”的觀念上，試圖以宗教信仰拯救人們的靈魂。

《榆樹下的欲望》和《狗鎮(zhèn)》作為戲劇史、電影史上的經(jīng)典作品，同樣也探討了“罪與罰”這個(gè)文學(xué)命題。奧尼爾出生在現(xiàn)代主義語境中，彼時(shí)，陀思妥耶夫斯基預(yù)言的荒誕世界已成為現(xiàn)實(shí)，在這個(gè)欲望橫流的社會(huì)里，奧尼爾像古希臘悲劇詩人一樣寫禁忌和反抗：在《榆樹下的欲望》中，埃本與愛碧之間本該是“母”與“子”的關(guān)系，他們卻違背倫理道德，不顧一切地相愛了，情欲摧毀了他們的理智，以至于愛碧為了向埃本證明自己愛，竟親手殺死了自己的孩子;而埃本在愛而不能的狀態(tài)下，也萌生出殺死父親的想法。埃本與愛碧像美狄亞那樣對倫理禁忌發(fā)起挑戰(zhàn)，可當(dāng)他們僭越道德的底線時(shí)，那些捍衛(wèi)禁忌的道德觀念、社會(huì)習(xí)俗與宗教戒律，便會(huì)鞭撻著他們的靈魂，使其互相折磨。同時(shí)，奧尼爾繼續(xù)著陀思妥耶夫斯基對“罪與罰”主題在心理層面的開拓，并往前推進(jìn)了一步。陀思妥耶夫斯基強(qiáng)調(diào)“罪”運(yùn)行的社會(huì)機(jī)制與偶然性，奧尼爾則深諳弗洛伊德理論，他對無意識(shí)、被壓抑的欲望有著深刻的書寫。在《榆樹下的欲望》中，埃本與愛碧的“罪“不源于偶然因素的捉弄，也不直接來自社會(huì)因素的激化，它的觸發(fā)是主人公人格在長久壓抑下的自然延伸。奧尼爾明白罪的運(yùn)行是無比精準(zhǔn)的，在偶然性之下，隱藏著必然的規(guī)律，他將人格面具背后的“陰影”、那種生理沖動(dòng)與欲望展露無遺。

在創(chuàng)作這部作品時(shí)，奧尼爾正陷入一場信仰危機(jī)中，對宗教的失望使他不再奢望基督的救贖。由此，在對“罪與罰”主題進(jìn)行結(jié)構(gòu)設(shè)定時(shí)，他省略了對“懺悔和救贖”的言說。愛碧在“弒嬰”之后，最先感受到的不是殺子的痛苦與罪惡，而是挽回埃本的急迫感;在故事結(jié)尾，她與埃本也沒有像拉斯柯爾尼科夫那樣受到宗教思想的感召，在上帝面前認(rèn)罪，而是在愛情的鼓舞下坦然面對法律的制裁?！皯曰诤途融H”的消失，正是奧尼爾對基督教神話的最大解構(gòu)。

我們同樣可以從哲學(xué)、神學(xué)、心理學(xué)的角度解讀拉斯·馮·提爾鏡頭下“罪與罰”的主題。但在電影《狗鎮(zhèn)》中，他刻畫的不再是個(gè)人的悲劇，而是人類的同體大罪;影片的主角不再是某個(gè)人，而是一個(gè)社群。從第七章開始，在性欲的作祟下，狗鎮(zhèn)的每一位男性公民都對格蕾絲進(jìn)行了性虐待;在猜疑與妒忌的支配下，狗鎮(zhèn)的每一位女性都對格蕾絲充滿敵意與侮辱。在影片的結(jié)尾，格蕾絲更是深陷“傲慢”的泥潭——她人格中的“超我”過于強(qiáng)大，這使她輕信道德的力量，試圖以一己之力維護(hù)人性的善，她從上帝那里奪取了審判權(quán)，屠殺了整個(gè)狗鎮(zhèn)，使自身陷入了可怕的罪行中。拉斯·馮·提爾以深沉瘋狂的鏡頭語言表現(xiàn)了人類的七宗罪，影片中的七個(gè)瓷娃娃或許就是這七種罪惡來源的象征，當(dāng)麗茲將其一個(gè)個(gè)摔碎時(shí)，便寓意著社會(huì)禁忌的打破。

拉斯·馮·提爾生活在后現(xiàn)代語境中，這是一個(gè)沒有軸心的世界，人們不再追求世界的意義，而追求智性上的反理性主義、道德上的犬儒主義和感性上的快樂主義[5]。因此，拉斯·馮·提爾盡管對基督教有著清晰的認(rèn)識(shí)，他卻像奧尼爾一樣背棄了基督，避開了“懺悔與救贖”的主題，甚至，他不會(huì)像奧尼爾那樣在別處尋找新的上帝。作為一為躁郁癥患者，這位導(dǎo)演放棄了對意義的追尋、對信仰的堅(jiān)持，而獨(dú)自沉浸在藝術(shù)的快樂中。他對罪的認(rèn)識(shí)十分深刻，對罰的理解卻過于簡單，原因正在于此。在《狗鎮(zhèn)》的結(jié)尾里，他不但沒讓狗鎮(zhèn)村民為自己的過錯(cuò)認(rèn)罪，還安排格蕾絲對他們進(jìn)行處決，這是十分粗暴和危險(xiǎn)的，而這種粗暴、危險(xiǎn)的特色在他的創(chuàng)作中是一以貫之的。在面對虛無主義時(shí)，如果說奧尼爾是一位建構(gòu)者，拉斯·馮·提爾則是一位解構(gòu)者。在《狗鎮(zhèn)》中，他否定道德的作用，輕狎愛的力量;他更愿相信權(quán)力意志，并以感性獨(dú)斷的、毀滅性的方式去懲治泛濫的欲望。

參考文獻(xiàn)：

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