龍興寺佛造像及青州北朝石刻藝術探析

李亮亮　劉振江

說起青州的北朝石刻藝術，大家往往首先想到的就是龍興寺佛教造像。這批1996年面世的石雕作品以其精湛的石雕工藝，集珍貴的佛教、藝術、歷史價值成為轟動學術界的重大發(fā)現(xiàn)。實際上，除了龍興寺佛教造像，青州出土的北朝石刻作品仍有其他許多值得研究的方面。除此之外，學術界長期以來對于龍興寺造像石刻工藝本身的研究還流于表面。本文擬結合幾件典型的龍興寺造像及其他出土材料，對石刻本身所采取的加工工藝進行初步概括，提出自己的問題，希望拋磚引玉，得專家指正。

一、北齊線刻畫像石

1971年春出土于城西南4公里的五里公社（今王府街道辦事處）傅家莊村。這組畫像石共計9塊（圖1），分別是：商旅駝運圖、商談圖、飲食圖、主仆交談圖、象戲圖、車御圖、出行圖之一、轎乘圖、出行圖之二。結合同時期的考古發(fā)現(xiàn)證實，這組畫像石應該為石棺床構件，畫像石內(nèi)容則是描述了粟特人的商貿(mào)活動及日常生活場景，對于古代貿(mào)易、絲綢之路以及祆教研究具有重要的意義，其價值不容小覷。

傅家莊北齊線刻畫像石雕刻技法很普通，就是簡單的線刻技法，未采用其他雕刻技法。加工過程是先將整塊的巨石切割成合適的尺寸，然后將需要雕刻圖像的一面打磨光滑，其后再以陰線刻劃想要表達的內(nèi)容。技法雖然簡單，但是運刀流暢，筆畫均勻細膩，對于人物、場景刻劃傳神，例如出行圖中對于馬的刻劃，雖然僅勾畫輪廓，但是對于駿馬的體貌特征刻畫得淋漓盡致，使人一眼就能看出駿馬矯健的姿態(tài)和雄健的體魄;再如對于胡人的刻畫，雖寥寥數(shù)筆，卻把握住了高鼻、深目、卷發(fā)的典型特征。這種追求形簡而神似的雕刻技法是漢代常見的雕刻技法之一，不僅見于石刻，也常見于玉雕，如有名的“漢八刀”，在它們之間或許有某些傳承關系。

二、北朝造像

1996年，山東青州龍興寺遺址出土窖藏佛教造像400余尊（經(jīng)后續(xù)拼對整理，單體數(shù)量可能超過600尊）;質(zhì)地包括陶、鐵、泥、木、漢白玉、花崗巖和石灰石7種，且以青州所出石灰石為最多;其題材主要為佛、菩薩，也有少量的羅漢、供養(yǎng)人、天王等;有明確紀年者最早為北魏永安二年（529），最晚為北宋天圣四年（1026）。這些造像全面展示了500年間“青州風格”佛教藝術形成、發(fā)展和演變的整個過程，因而被評為當年的全國十大考古新發(fā)現(xiàn)之一，后來更是入選了“二十世紀中國百項考古大發(fā)現(xiàn)”。

除龍興寺外，青州地區(qū)七級寺、廣福寺、興國寺、石佛寺等寺院遺址（窖藏）也曾陸續(xù)出土過一批北朝造像，其風格與龍興寺窖藏一致。

北魏永熙二年（ 533） 佛菩薩三尊像（圖2）

該造像高178、寬113、厚50厘米。石灰石質(zhì)佛二菩薩背屏式造像。佛居中，頭部殘缺。內(nèi)著僧祗支，胸前結帶，下著長裙。外著雙領下垂式袈裟，右領襟甩搭左臂。衣裙下擺外侈。雙手殘缺。原存東夏鎮(zhèn)段家莊延祥寺，1964年征集入青州市博物館。

佛像系高浮雕而成。僧祗支與袈裟均以浮雕的技法表現(xiàn)出身體曲線，再以粗陰線刻劃出下垂的褶皺，袈裟下擺層疊的衣角則以減地雕刻的技法表現(xiàn);頭光共分為三區(qū)，最內(nèi)為淺浮雕的雙層蓮花，中區(qū)為細陰線刻的6重圓環(huán)，最外為減地雕刻技法與陰細線刻而成的忍冬花環(huán)，具體方法為先以減地法刻出忍冬花外廓，再以陰線勾畫出花瓣和花枝，忍冬花環(huán)最外側圓圈系以雙陰線刻勾畫出的凸線圈;背光共分為二區(qū)，最內(nèi)為減地雕刻出的6層平行弧線，外層為減地雕刻加陰線刻的花紋帶;主尊背光與脅侍頭光之間存在重合部分，從線條的閉合來看，應該是先雕刻主尊背光，后雕刻脅侍頭光;主尊跣足立于覆蓮座之上，蓮座系浮雕而成，蓮瓣亦以浮雕工藝加工而成。

二脅侍菩薩頭部、雙手殘缺，佩戴項圈，均著長裙，裙擺外侈，雕刻技法與主尊相同：主要是采用了浮雕的工藝，衣服則主要采用了減地雕刻結合陰線刻的工藝;左側菩薩有7圈陰線刻頭光，右側菩薩有6層陰線刻頭光。兩脅侍菩薩均跣足立于覆蓮座之上，蓮座浮雕而成，蓮瓣以陰線刻刻劃而出。

主尊舟形背光上部浮雕一條龍，破壞嚴重，細節(jié)難以判斷。龍下側左右對稱雕刻伎樂飛天三身：飛天系淺浮雕，天衣、飄帶以減地雕刻出外廓，再以細陰線刻出飄浮的姿態(tài)和線條，飄帶皆與火焰紋一致向上，多數(shù)有兩處以上的曲線變化，空間部分為減地雕刻加陰線刻的火焰紋。

造像右側面有三層線刻，皆為一佛二供養(yǎng)人形式。第二層有“口信主口為亡父母造”題刻一處，最底層有“比丘尼普土為父母造像一口”“口佛口口口口口”題刻兩處。造像左側面靠近底部刻有一尊佛像，立于蓮座之上，有身光。佛像下面有兩個供養(yǎng)人，供養(yǎng)人右側有“口丑春口口口母口口生存之日青州刺史廣陵王政皂服口孔惠恩侍佛時”題記，左側有“金口” “惠口侍佛時”題記。

造像背面為禮佛圖，靠近底部依次有三層線刻。第一層為一座佛像，坐于蓮座之上，有身光和頭光，頭光共有5層，著雙領下垂式袈裟。第二層共有四尊坐佛，最大一尊位于上一層坐佛之下，其左側有三名供養(yǎng)人，其余三尊位于其右側，各有一名供養(yǎng)人。供養(yǎng)人身邊共有“清口口口口口口侍佛” “清口口口侍佛” “清口口口口口口侍佛”等題記三處。第三層共有坐佛三尊，供養(yǎng)人九名，有“清信口孔永為亡父母造像一口口家眷屬侍佛”“比丘僧智口身造像一”“比丘口口口口口口” “法信主孔口口口” “清口口” “清口口” “清口口”等題刻七處。

東魏貼金彩繪佛菩薩三尊像（圖3）

通高133厘米。1996年青州龍興寺遺址窖藏出土。石灰石質(zhì)。為一佛二菩薩的典型背屏式造像。主尊螺發(fā)高髻，身著雙領下垂式袈裟，右領襟覆搭左肩、左臂。袈裟偏右側形成階梯狀衣紋。內(nèi)著僧祗支，胸前露出結帶，下著長裙，頭光由雙重蓮瓣、線刻彩繪同心圓和忍冬花環(huán)組成，橢圓形身光由線刻蓮瓣、重環(huán)和蓮花、蓮葉組成。二脅侍五官、表情與主尊相同，頭戴貼金紅色寶冠，著僧祗支和長裙，飾披帛。主尊與脅侍菩薩均系高浮雕;主尊的僧祗支與袈裟、脅侍菩薩的衣著以減地雕刻技法為主，凸顯出層疊的效果，同時附以細致的線刻以表現(xiàn)細節(jié)部分;衣帶打結處以及菩薩飾物則以浮雕技法為主，打結的方式清楚明了;蓮臺及飛龍均系浮雕，部分部位存在透雕現(xiàn)象;主尊頭光中部為浮雕的蓮瓣，外圈及身光則以線刻為主，為了表現(xiàn)不同的部位及圈數(shù)，結合了彩繪及貼金的做法;飛天殘存半身，浮雕;造像整體附彩繪，佛身、菩薩及飾物多有貼金。

以上兩件作品可以說基本上濃縮了同時期、同類型作品所采用的石刻工藝。當然，也不能以偏概全。譬如說不同時期、不同地點的作品乃至同時期作品在飛天、背光、蓮臺的具體形式上還存在差別。但總的說來，這類作品呈現(xiàn)出的是一種“雕刻與彩繪貼金務求細致”的特點。

北齊貼金彩繪佛立像（圖4）

通高115厘米，1987年青州龍興寺遺址出土，石灰石質(zhì)。單體佛像，螺發(fā)，肉髻微凸，雙耳垂肩，面部豐滿，體態(tài)修長，著通肩袈裟，下著長裙，手施無畏、與愿印，跣足立蓮臺之上。這件造像系圓雕作品，除了頸部、手掌上有零星的線刻外，主要運用了彩繪和貼金的工藝來表達細節(jié)。彩繪貼金的比重表現(xiàn)得更加明顯，除了四肢及五官之外，在佛衣、袈裟等部位的細節(jié)雕刻明顯減少，暗合了這一時期造像的基本特點。

北魏晚期一東魏貼金彩繪菩薩立像（圖5）

通高200厘米。1996年青州龍興寺遺址窖藏出土，石灰石質(zhì)。圓雕立像。菩薩體態(tài)勻稱，身體修長，頭戴貼金寶冠，寶繒下垂至肩，肩部飾兩個貼金圓形飾物。頸佩貼金項飾，飾帔帛、瓔珞，著百褶長裙，腰間束帶打結，長裙曳地。跣足立于蓮臺上。

這件圓雕立像所采用的石雕工藝十分復雜，浮雕、透雕、減地、線刻均有所體現(xiàn)。其中，浮雕主要應用于瓔珞及其他飾物，尤其是瓔珞的每一個組成部分，都是結合運用了減地及線刻等方式刻畫出其“本來面目”，然后再施以彩繪或貼金等其他工藝使其更加華麗;透雕主要表現(xiàn)于寶繒至肩部;項飾及衣褶大量運用減地技法與線刻相結合的方式，尤其是流暢的長線條，將帔帛及長裙的繁縟輕薄表現(xiàn)的淋漓盡致。除此之外，這件造像通身施以彩繪和貼金，雕刻與裝飾并舉，形色俱全，相得益彰，絲毫不顯沖突。

北齊貼金彩繪菩薩立像（圖6）

高110厘米。1987年青州龍興寺遺址出土，石灰石質(zhì)。圓雕造像。菩薩著貼金寶冠，袒上身，佩項圈，飾披帛，著長裙，跣足立于蓮蕊之上。這件造像同樣采用了多種石雕工藝，浮雕、減地、線刻工藝在五官、項圈飾物、衣褶等部位均有體現(xiàn)。但是與上一件作品比起來，彩繪、貼金的比重明顯占據(jù)了主要地位。例如，長裙的下擺以及長裙上的紋飾，包括腰部均是以彩繪和貼金表現(xiàn)，而省去了雕刻這一步驟。

青州地區(qū)出土的北朝造像以石灰石為大宗，工匠的雕刻技藝十分精湛、運用純熟，再加上彩繪和貼金工藝的合理運用，更加凸顯出其獨特的藝術魅力。但是在不同的時期，工匠們對于雕刻與彩繪、貼金的運用并不完全相同。究竟是石雕工藝水平的變化決定了造像的時代特征，還是造像的風格演變決定了石雕工藝的運用值得探討。圖7三靈畫像石

三、 “三靈”畫像石（圖7）

青龍畫像石，長150、寬91厘米，石灰石質(zhì)。龍的造型與畫像石中的龍相似，有四足，頭上有角，口吐祥云，長尾卷曲，整體呈“S”形。

白虎畫像石，長105、寬95厘米，石灰石質(zhì)。造型與龍類似，從整體造型的角度來看，應該與青龍相對，呈反“S”形?；㈩i彎曲，頭高昂，虎身較龍體更為粗壯。

玄武畫像石，長105、寬94厘米，石灰石質(zhì)。龜前行，頸部伸出昂首后顧，蛇頸自龜腹下伸出，在龜背上部彎曲成圈于龜尾部昂首與龜首對視。

以上畫像石應該是“四靈”畫像石中的三塊，缺少的是一塊是朱雀畫像石。三件石刻均系浮雕作品，但是龍、虎、龜蛇主體紋樣立體性并不十分突出，直觀印象更接近于減地平面雕刻而成，不過相對于減地平面雕刻其立體性又強一些。嚴格說來，更像是介于減地雕刻與浮雕之間的一種過渡樣式。具體雕刻方法與文首提到的線刻畫像石類似，先是將原石雕刻成為想要的尺寸，將加工面初步打磨成一平面;其次確定主體紋樣，采用縱橫鑿刻的方式剔除紋樣周圍的多余部分，形成一個未加工的平面;再對主體紋樣進行打磨，并采用線刻、減地等雕刻技法對其進行細節(jié)刻劃，最后對主題紋樣進行打磨，使其相對于地紋更加凸出明顯，這種加工方式和技法，包括龍虎的造型在漢代畫像石中十分常見。

現(xiàn)今的青州地區(qū)石雕作品最早可以追溯至漢代，存世的作品有稷山漢墓墓壁上的人物，瀑水澗出土、現(xiàn)藏石刻藝術博物館的胡俑，館藏及朱石羊村石羊以及大量的漢代畫像石。這些材料說明，青州的石雕歷史十分悠久。南北朝時期，以龍興寺窖藏佛教造像為代表的石雕作品藝術水平達到一個巔峰，成為改寫藝術史的重大發(fā)現(xiàn)。前后之間似乎有傳承關系：例如漢代畫像石中常見的浮雕、減地及陰線刻技法在后來的作品中得到了廣泛運用，包括“十字穿環(huán)” “龍、虎”的造型也有體現(xiàn)。但是，這些巔峰時期的作品都是源自青州本地工匠之手嗎？從目前的材料來看，值得推敲。首先，青州目前所見漢代石雕類作品以東漢時期畫像石為主，而且絕大多數(shù)是墓門位置，包括門楣、墓門、門額畫像石，其他部位的幾乎沒有發(fā)現(xiàn)。畫像石質(zhì)地粗糙，鮮見經(jīng)過打磨者。盡管各種石雕工藝均有體現(xiàn)，但是總體水平與北朝作品乃至同時期山東其他地區(qū)作品相差甚遠。雖然處于同一地區(qū)，但是并不能直接斷言就是龍興寺造像為代表的作品源頭。其次，從南北朝至隋唐時期，青州的佛教是比較興盛的，造像所體現(xiàn)出的工藝水平有目共睹，如駝山石窟、云門山石窟，等等，都是極好的證明。但是在此之前，并沒有發(fā)現(xiàn)造像作品，哪怕是萌芽時期的作品，仿佛從天而降一般。在此之后呢，到了宋代，石雕、尤其是佛教造像水平突然急轉直下，這其中又有什么原因？再有一個問題就是，即便是在北朝這短短的一段歷史中，石雕工藝也存在差別，特別在石雕與彩繪、貼金等工藝的運用上存在很大的不同。究竟是什么原因造成的？或許我們有理由推測，在早期的佛教傳播中，也許會存在造像尺度甚至是外來工匠、外來造像的問題。這一推論是否成立，希望能有更多的材料證實。