詩(shī)化小說“物我合一”的美學(xué)特色

詹文偉

(哈爾濱師范大學(xué) 文學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150025)

詩(shī)化小說是法國(guó)象征主義運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，“五四”時(shí)期傳入中國(guó)，是一個(gè)很難被精確界定的文學(xué)術(shù)語。吳曉東等(1999)認(rèn)為，詩(shī)化小說是指“一批詩(shī)意的、具有較高藝術(shù)水準(zhǔn)”的小說類型[注]吳曉東、倪文尖、羅崗：《現(xiàn)代小說研究的詩(shī)學(xué)領(lǐng)域》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1999年第1期，第67-80頁(yè)。。吳世奇(2015)認(rèn)為，詩(shī)化小說是指“思維發(fā)散化、結(jié)構(gòu)散文化、人物形象淡化”的小說類型[注]吳世奇：《論中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)化小說》，《棗莊學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年第3期，第35-38頁(yè)。；本文所論的詩(shī)化小說，是指一種語言詩(shī)意化、人物淡隱化、思想沉痛化的小說類型。這種小說類型自廢名開其濫觴，經(jīng)沈從文扛其大旗，至蕭紅、汪曾祺等人延其發(fā)展，一直延續(xù)至今。

“物我合一”是中國(guó)古典美學(xué)的一大顯著特征。這種美學(xué)特征自莊子開創(chuàng)?！肚f子·齊物論》曰：“天地與我并生，萬物與我為一?！盵注]陳鼓應(yīng)：《莊子今注今譯》，中華書局2009年版，第80頁(yè)；第83頁(yè)。陳鼓應(yīng)(2009)解釋為：“天地和我并存，而萬物與我合為一體。”[注]陳鼓應(yīng)：《莊子今注今譯》，中華書局2009年版，第80頁(yè)；第83頁(yè)。陳宏恩(2014)認(rèn)為，“物我合一”是指人物心理和外在環(huán)境的互相映襯[注]陳宏恩：《虛實(shí)相生、物我合一——〈雪國(guó)〉重考》，《河北聯(lián)合大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2014年第5期，第196頁(yè)。。本文所涉的“物我合一”，是指一種美學(xué)形態(tài)，它注重心與外界的交感回應(yīng)。從實(shí)踐過程而言，指的是一種主客體互相交融的氣象；從實(shí)踐結(jié)果而論，指的是一種渾化自然與有機(jī)結(jié)合的形態(tài)，亦即宗白華(1987)所說的“主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個(gè)鳶飛魚躍、活潑玲瓏、淵然而深的靈境”[注]宗白華：《藝境》，北京大學(xué)出版社1987年版，第151頁(yè)。；從審美認(rèn)識(shí)角度而言，它又指向一種天人合一的認(rèn)識(shí)模式，這種認(rèn)識(shí)模式把人與自然看成一個(gè)循環(huán)往復(fù)、生生不息的存在。人對(duì)于外在的認(rèn)識(shí)往往包含深沉的歷史感與宇宙感，人能夠通過一花一葉感知那流動(dòng)的氣韻，體悟那渺遠(yuǎn)的乾坤，及至最后個(gè)體匯于大通、流于大道。

詩(shī)化小說不注重故事情節(jié)的跌宕與人物形象的飽滿，而著力于在流淌的詩(shī)意中傳遞出作者的某種意緒和感悟，作品的整體風(fēng)貌呈渾然一體的格調(diào)。具體而言，這種渾然一體表現(xiàn)在小說形式層面上詞句的有機(jī)排列、內(nèi)容層面上人物和風(fēng)景的自然融和以及思想層面上沉潛之痛與和諧畫風(fēng)的互相共存。而這一切同古典美學(xué)“物我合一”的形態(tài)都有著或鮮明或隱匿的關(guān)系。

一、表層“物我合一”：詩(shī)化小說形式上的關(guān)系特征

詩(shī)化小說在現(xiàn)當(dāng)代小說史上可謂獨(dú)樹一幟。它打動(dòng)讀者的主要在于其文本整體所呈現(xiàn)的美學(xué)風(fēng)神。這種風(fēng)神很難用語言具體描述，概言之，它像詩(shī)、像畫，但又不僅止于此。借用古典美學(xué)的話語來表達(dá)，頗類似于司空?qǐng)D所說的“不著一字，盡得風(fēng)流”[注]轉(zhuǎn)引自杜黎均：《二十四詩(shī)品譯注評(píng)析》，北京出版社1988年版，第115頁(yè)。，謝赫所言的“風(fēng)范氣候，極妙參神”[注]轉(zhuǎn)引自王振復(fù)：《中國(guó)美學(xué)重要文本提要(上)》，四川人民出版社2003年版，第244頁(yè)。。這種美學(xué)效果締結(jié)的背后因素復(fù)雜艱深。筆者認(rèn)為，詩(shī)化小說之所以能展現(xiàn)迥異于其他類型小說的氣質(zhì)，很大程度上在于作者對(duì)形式的重視。這里的形式主要指語言層面詞語的選擇、句子的安排，也包括標(biāo)點(diǎn)的使用、段落的分層等。沈從文談短篇小說創(chuàng)作時(shí)說：“由于對(duì)詩(shī)的認(rèn)識(shí)，將使小說作者對(duì)于文字性能具有特殊敏感，因之產(chǎn)生選擇語言文字的耐心?！盵注]沈從文：《沈從文文集》，花城出版社1984年版，第58頁(yè)。正因作者對(duì)小說語言的珍視和錘煉，甚至將其提升至本體論的地位，使詩(shī)化小說同古典美學(xué)“物我合一”的形態(tài)有了密切關(guān)聯(lián)。詩(shī)化小說的語言正是在實(shí)踐結(jié)果的層面上與“物我合一”相聯(lián)系，即它不注重詞匯的生動(dòng)、不強(qiáng)調(diào)所指的準(zhǔn)確，而是為了展現(xiàn)一種風(fēng)神和意境將詞句有機(jī)安排錯(cuò)綜而致。從另一種角度看，這種安排也就是字句之間應(yīng)有一種“關(guān)系”存在。汪曾祺說：“語言是流動(dòng)的……語言的……在字與字之間，句與句之間的關(guān)系?！盵注]汪曾祺：《五味》，江蘇文藝出版社2012年版，第495頁(yè)。正是這種對(duì)“關(guān)系”的強(qiáng)調(diào)，使詩(shī)化小說在語言層面上折射出一種渾化自然的形態(tài)，即“物我合一”的美學(xué)形態(tài)。當(dāng)然，由于不同作家的字詞選用、節(jié)奏調(diào)節(jié)不一，這種形態(tài)會(huì)有所不同。汪曾祺在小說《釣人的孩子》中寫道：

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，昆明小西門外。 米市，菜市，肉市。柴馱子，炭馱子。馬糞。粗細(xì)瓷碗……紅黃藍(lán)白黑，酸甜苦辣咸。[注]汪曾祺：《汪曾祺全集》，北京師范大學(xué)出版社1998年版，第392頁(yè)。

這段話沒有完整的句子，而幾乎是靠單個(gè)詞語的堆積。這些詞語本身持有顏色、氣味、聲音，同時(shí)，在一種排列組合中，它們形成一種“關(guān)系”。這樣一種“關(guān)系”帶給讀者的感覺，與尋常印象中字句的排列帶給他們的感覺是十分不同的。然這樣一種“關(guān)系”又是如此自然，究其原因，是因?yàn)檫@些詞匯雖各具功效、所執(zhí)意義也相差甚遠(yuǎn)，然排列在一塊，共同構(gòu)筑成一種“物我合一”的場(chǎng)域。其間，散發(fā)出一種有強(qiáng)度的、連續(xù)不斷地沖擊著讀者直覺的張力，因此才把那樣一幅市場(chǎng)圖景清晰地提挈于讀者跟前。

廢名在《橋》中有兩段文字，分別是“一匹好馬，好天氣，仰天打滾，草色青青”[注]廢名：《橋》，海豚出版社2013年版，第56頁(yè)；第112頁(yè)。，“琴子心里納罕，茶鋪門口一棵大柳樹，樹下池塘生春草”[注]廢名：《橋》，海豚出版社2013年版，第56頁(yè)；第112頁(yè)。。這兩例很有代表性，分別呈現(xiàn)廢名小說語句的簡(jiǎn)潔(即汪曾祺所謂的“禿”)和對(duì)古典詩(shī)境的移入。如果說這兩句屬于廢名的個(gè)性氣質(zhì)，那么這種個(gè)性氣質(zhì)的呈現(xiàn)，主要在于作者對(duì)詞句“關(guān)系”的有意重視。前一句，通過省略和空白，再加上聲音的抑揚(yáng)、節(jié)奏的頓挫，在讀者面前展現(xiàn)一幅祥和的郊外風(fēng)景圖，在某種意義上講，這種風(fēng)景圖具有唯一性，是屬于廢名的，它之所以能比較完滿地袒露在讀者眼前，究其原因，與作者選擇“好”“青青”等修飾詞以及四字一句的停頓節(jié)奏是分不開的。尤其是四字格的運(yùn)用，其音步組合與平仄轉(zhuǎn)換，符合漢語的韻律要求，更加靠攏詩(shī)歌的維度。簡(jiǎn)言之，所有的搭配如此自然，表現(xiàn)出一種“物我合一”的風(fēng)貌。后一句則化用謝靈運(yùn)的“池塘生春草”，但是在原文中不露痕跡，給讀者以美的享受，可見作者對(duì)于古典詩(shī)詞并不是停留在借用的層次上，而是與它發(fā)生了深情的共鳴，表現(xiàn)在自己筆下，則一切文字不過是如水汩汩流出，并無雕琢之感。這樣的文字就是一種“物我合一”形態(tài)的呈現(xiàn)。

沈從文在《邊城》的結(jié)尾寫道：“到了冬天，那個(gè)圮坍了的白塔……也許‘明天’回來!”[注]沈從文：《邊城》，江蘇人民出版社2014年版，第290頁(yè)。這里，作者既有對(duì)舊有景象恢復(fù)的描繪，也有對(duì)往昔人物的回憶，更有對(duì)人物結(jié)局開放性的評(píng)述，還有那省略號(hào)省略了多少美好的往日啊，這一切，都構(gòu)成一種“關(guān)系”，讓讀者步入一種傷感的氛圍。這種境界的營(yíng)造，出自作者那愛慕自然的本性、動(dòng)人的情感與其儲(chǔ)存語匯的有機(jī)碰撞。在語言所構(gòu)筑的“物我合一”的場(chǎng)域中，讀者與小說的主人公形成最大的共鳴。

詩(shī)化小說之所以呈現(xiàn)一種詩(shī)意的氣韻和氛圍，在形式上主要在于作者對(duì)詞語的選擇、句子的安排、節(jié)奏的調(diào)節(jié)，乃至標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的運(yùn)用、段落的分層等，這一切形成一種“關(guān)系”、一種張力和一種飄溢于文本表層“物我合一”的場(chǎng)域。這種“關(guān)系”在汪曾祺、廢名和沈從文的文章里有不同的體現(xiàn)，然而讀者都可以在這種“關(guān)系”的導(dǎo)引下進(jìn)入一種悠然望遠(yuǎn)的境地，恰如《世說新語·任誕三五》所載：“王光祿云：‘酒正使人人自遠(yuǎn)。’”[注]余嘉錫《世說新語箋疏》，中華書局2011年版，第520頁(yè)。

二、深層“物我合一”：詩(shī)化小說內(nèi)容上的人物特色

詩(shī)化小說的氣質(zhì)，在形式層面上通過語言的有機(jī)安排、節(jié)奏的有機(jī)調(diào)節(jié)等，形成一種獨(dú)特的“關(guān)系”、一種“物我合一”的風(fēng)貌，這種風(fēng)貌又通過其人物形象的獨(dú)特韻味而得到升華。如果說詩(shī)化小說是一個(gè)有生命的個(gè)體，那形式就是其外在的肌膚，人物就是內(nèi)容——指的是其內(nèi)在的經(jīng)絡(luò)與血脈。詩(shī)化小說中的人物，不同于其他類型的小說人物，具有鮮明的性格特征或?qū)η楣?jié)的起伏伸縮起主導(dǎo)作用，與氣氛融匯成一體。汪曾祺說：“我以為氣氛即人物。一篇小說要在字里行間都浸透了人物。作品的風(fēng)格，就是人物性格?！盵注]汪曾祺：《汪曾祺說我的世界》，中國(guó)青年出版社2007年版，第165頁(yè)。汪曾祺所說的氣氛涵蓋頗廣，包括作者的感情、所描繪的風(fēng)景等。詩(shī)化小說的這種特質(zhì)也是另一維度“物我合一”的體現(xiàn)，是古典美學(xué)在小說中的現(xiàn)代折射。無論是莊子與天地同游的逍遙，還是陶淵明醉心自然的悠閑，都是詩(shī)化小說特質(zhì)的呈現(xiàn)。人物形象與作者的感情、所描繪的風(fēng)景形成一個(gè)有機(jī)整體，兩者達(dá)到一種渾然的狀態(tài)。很多時(shí)候，人物形象不過是作者表達(dá)情感和思想的載體；人物與自然常常相伴而生，人性是自然的對(duì)應(yīng)，自然是人性的催發(fā)，正因?yàn)樽匀坏挠骋r，詩(shī)化小說中的人物往往散發(fā)著一股神性的光彩。

廢名小說中的人物幾乎都沒有鮮明的個(gè)性，故事情節(jié)依賴作者的內(nèi)心體驗(yàn)而展開，尤其是圍繞著他的禪宗思想而鋪陳人物的命運(yùn)軌跡。在《橋》的“荷葉”一節(jié)中，廢名寫道：“小林站著那個(gè)臺(tái)階，為一顆松蔭所遮，回面認(rèn)山門上的石刻‘雞鳴寺’三字……千樹墨瀋，獨(dú)立顏色?！盵注]廢名：《橋》，海豚出版社2013年版，第150頁(yè)。字里行間透露，小林是禪境中的人物，換言之，小林這個(gè)人物形象是以對(duì)禪宗的了悟和解讀而行走于文本之中。小林是禪的化身，而禪又是作者廢名的思想流露，故而小林與作者的思想相融。從這個(gè)意義上講，小林與作者的思想像水一樣融匯在一起，彼此構(gòu)成一種“物我合一”的氣象。這是詩(shī)化小說中人物形象蘊(yùn)含的一大特征。

在以沈從文的《邊城》、汪曾祺的《受戒》和蕭紅的《小城三月》為代表的詩(shī)化小說文本中，人物與自然常常相伴而生，自然與人性常常融匯在一起，兩者構(gòu)成一種“物我合一”的美學(xué)氣象。《邊城》開頭對(duì)翠翠的描繪是這樣的：“翠翠在風(fēng)日里長(zhǎng)養(yǎng)著，把皮膚變得黑黑的，觸目為青山綠水，一對(duì)眸子清明如水晶……在水邊玩耍了?！盵注]沈從文：《邊城》，江蘇人民出版社2014年版，第4頁(yè)。翠翠的成長(zhǎng)異于一般人，生育她的是父母，長(zhǎng)養(yǎng)她的卻不是家庭、父母，而是大自然的“風(fēng)日”和“青山綠水”。連“清明如水晶”的眸子，也是“觸目為青山綠水”所致。從這個(gè)角度來看，自然為美好的人性營(yíng)造了一種祥和的氛圍，給予了翠翠天真、善良、淳樸和活潑的個(gè)性。這種人性美又反作用于大自然，使整個(gè)大自然被人格化了?！爱?dāng)翠翠為愛情困惑時(shí)，黃昏的天空便成了人的心思，把一切不快與煩惱都在夕陽中表現(xiàn)出來：‘翠翠看著天上的紅云，有些兒薄薄的凄涼’；當(dāng)翠翠心情煩亂時(shí)，湖面的紅蜻蜓便飛來飛去。所有這一切，都體現(xiàn)了人性的作用?！盵注]許守衛(wèi)：《美的聚合,愛的載體——淺淡〈邊城〉中翠翠的形象》，《甘肅廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)》2005年第3期，第32-34頁(yè)。因?yàn)樽匀幻琅c人性美的統(tǒng)一，因?yàn)樽髡邔?duì)故鄉(xiāng)、對(duì)未被現(xiàn)代文明侵襲的土地的熱愛的貫注，翠翠這個(gè)人物形象彰顯出一種獨(dú)特的魅力和神采。在汪曾祺的《受戒》中，小英子“定神時(shí)如清水”“閃動(dòng)時(shí)像星星”，作者對(duì)小英子眼睛的描繪都以自然作喻，象征著小英子外貌的美好。此外，小英子活潑、善良、靈動(dòng)，恰似小英子家周邊的那三條河流。小英子的形象與那兒的風(fēng)景互相渾融，由此，也像《邊城》中的翠翠一樣，涌動(dòng)出一股神性的光彩。

在蕭紅的短篇小說中，風(fēng)景的描繪閃爍著人物的思緒和情感，甚至風(fēng)景的刻畫也成為人物命運(yùn)軌跡的征兆和隱喻。如《小城三月》中寫道:“耳邊的風(fēng)呼呼地嘯著，從天上傾下來的大雪迷亂了我們的眼睛，遠(yuǎn)遠(yuǎn)的天隱在云霧里，我默默地祝福翠姨快快買到可愛的絨繩鞋，我從心里愿意她得救……”[注]蕭紅：《小城三月》，長(zhǎng)江文藝出版社2013年版，第9頁(yè)；第10頁(yè)；第35頁(yè)。這是第一章中“我”跟翠姨去買鞋子路上的風(fēng)雪描寫，事實(shí)上這也是當(dāng)時(shí)小姨內(nèi)心茫然隱憂的心境刻畫。在那個(gè)男女有別的社會(huì)里，她感覺自身幸福的虛無，以至于翠姨深深地看到“我”的眼里說：“我的命，不會(huì)好的?！盵注]蕭紅：《小城三月》，長(zhǎng)江文藝出版社2013年版，第9頁(yè)；第10頁(yè)；第35頁(yè)。而小說結(jié)尾寫道：“春天為什么它不早一點(diǎn)來，來到我們城里多住一些日子，而后再慢慢地到另外的一個(gè)城里去，在另外一個(gè)城里也多住一些日子。但那是不能的了，春天的命運(yùn)就是這么短?！盵注]蕭紅：《小城三月》，長(zhǎng)江文藝出版社2013年版，第9頁(yè)；第10頁(yè)；第35頁(yè)。春天短暫的命運(yùn)實(shí)際上就是翠姨短暫且苦命的一生的概括。她無法與心愛的哥哥走到一起，在被安排的婚姻中悲傷而亡。由此可見，蕭紅筆下的風(fēng)景與人物的內(nèi)心感受、命運(yùn)軌跡是緊密相接的，溫暖和煦的環(huán)境象征人物經(jīng)歷的順暢，而寒冷枯寂的氛圍昭示人物命運(yùn)的多舛。就像《紅樓夢(mèng)》中埋葬的花朵隱喻林黛玉的結(jié)局一樣，就像《雷雨》中的暴風(fēng)驟雨表明人物的矛盾糾葛一樣，蕭紅筆下人物的感受及生命的軌轍，與周遭的環(huán)境互相映襯、互相交融，呈現(xiàn)一種“物我合一”的風(fēng)貌。風(fēng)景的描繪增補(bǔ)提升了人物形象的深沉韻味。

總而言之，詩(shī)化小說中的人物形象并不如同傳統(tǒng)小說那樣以鮮明的性格見長(zhǎng)，其所承擔(dān)的功能，有時(shí)只是作者思想表達(dá)、情感抒發(fā)的需要；其所秉持的深沉韻味，有時(shí)是在與風(fēng)景的組接之中得到揮發(fā)。這些人物與作者的思想融合在一起，與作者所描繪的風(fēng)景融合在一起，一同構(gòu)成一種流溢于文本內(nèi)部“物我合一”的場(chǎng)域，人物形象的神性和魅力就在這種場(chǎng)域之中浮現(xiàn)、飄動(dòng)出來。

三、底層“物我合一”：詩(shī)化小說思想上的沉潛之痛

詩(shī)化小說“物我合一”的特征，除了在形式和內(nèi)容上有所體現(xiàn)，在思想上亦有所表征。如果說詩(shī)化小說是一個(gè)具有生命力的個(gè)體的話，形式層面的“物我合一”指的是其外在肌膚，內(nèi)容層面的“物我合一”指的是其內(nèi)在血管和經(jīng)絡(luò)，而思想層面的“物我合一”則指的是流淌的血液，展現(xiàn)出與形式和內(nèi)容層面迥然不同的內(nèi)涵，即苦難主題與和諧畫風(fēng)的互相共舉。這一點(diǎn)與認(rèn)識(shí)論角度的“物我合一”有著深刻的聯(lián)系。從認(rèn)識(shí)論角度而言，“物我合一”指向一種天人合一的認(rèn)識(shí)模式，“著眼于整個(gè)宇宙、歷史、人生，著眼于整個(gè)造化自然……藝術(shù)作品的境界是一全幅的天地，要表現(xiàn)全宇宙的氣韻、生命、生機(jī)，要蘊(yùn)涵深沉的宇宙感、歷史……也就是后來杜甫說的‘元?dú)饬芾煺溪q濕’?！盵注]葉朗：《中國(guó)美學(xué)史大綱》，上海人民出版社1985年版，第224頁(yè)。這種“物我合一”揭示了詩(shī)化小說的內(nèi)在深度，既是古語“靜水流深”的現(xiàn)代闡釋，也是杜甫評(píng)價(jià)詩(shī)歌之最高境界時(shí)所說的“精微穿溟滓”的具象表達(dá)。詩(shī)化小說大部分的思想主題都彌漫著苦難和傷痛，表層風(fēng)貌卻是美麗、祥和的?？嚯y的沉潛增加了文本之美的厚度，文本的美麗淡化了苦難的濃度，兩者成為一種互補(bǔ)的關(guān)系。從這個(gè)角度來說，無論是中國(guó)古典美學(xué)從一花一木之中感受歷史的滄桑、時(shí)間的厚重，還是詩(shī)化小說在詩(shī)意語句、美麗畫風(fēng)的外表下潛藏著人生的苦痛，都異曲同工，即兩者都指向一種具有力度和厚度的大美。

詩(shī)化小說的主題充斥著各種苦難，如物質(zhì)的貧困、人性的丑陋、精神的麻木以及生命的消亡等，各式各樣的苦難彌漫詩(shī)化小說的世界。面對(duì)如許苦難和沉痛，不同的作家采取不同的“淡化”方法，使詩(shī)化小說文本顯示出不同種類的美麗與祥和。同時(shí)，表層的美麗與底部的悲痛交融，一同構(gòu)成詩(shī)化小說“物我合一”的深沉特質(zhì)。

沈從文的《邊城》，“放眼望去，美麗外表下的茶峒千瘡百孔：翠翠父母的愛情不為人容，最后雙雙慘死；碾坊與渡船的反復(fù)選擇，揭示了人的勢(shì)利；順順一家將大老的慘死蠻橫無理地歸結(jié)于爺爺……”[注]張紅秋：《用現(xiàn)象學(xué)“看”詩(shī)化小說》，《蘭州大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2004年第5期，第21-26頁(yè)。翠翠，還有爺爺，對(duì)死亡的揮之不去的恐懼縈繞于整個(gè)文本。總之，美麗的邊城充滿了人世間的一切丑惡。面對(duì)如許苦難，沈從文采取一種主觀有意識(shí)地過濾和純化的方法。他常常在其作品中不自覺地跳出來告訴讀者他筆下的人物是如何正直善良。如在《邊城》第二節(jié)中介紹順順一家，作者不停地使用主觀判斷的詞語來敘述：“順順是一個(gè)‘大方灑脫的人’，‘既明事明理，正直和平’；二老‘氣質(zhì)近于那個(gè)白臉黑發(fā)的母親，不愛說話，眼眉卻秀拔出群……’”[注]張紅秋：《用現(xiàn)象學(xué)“看”詩(shī)化小說》，《蘭州大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2004年第5期，第21-26頁(yè)。從某種意義上說，《邊城》是個(gè)充滿巨大悖論的文本。作者筆下的湘西風(fēng)景美麗、人性淳樸，美麗的風(fēng)景中卻誕生了愛情的悲劇、生命的死亡，淳樸的人性也不過是作者主觀的判斷?！哆叧恰吩诿利惻c疼痛的“物我合一”氛圍中，抵達(dá)了一種哲學(xué)的深廣。

蕭紅在她的很多小說中涉及死亡命題：《生死場(chǎng)》中小金枝被父親活活摔死；《呼蘭河傳》中小團(tuán)圓媳婦被活活燙死；《小城三月》中翠姨在男女有別的社會(huì)里郁郁而死。面對(duì)死亡，蕭紅用兒童的視角去降解悲傷。所謂兒童視角，比較有代表性的說法是: “借助于兒童的眼光或口吻來講述故事，從而使小說呈現(xiàn)出更具原生性和神秘性的兒童經(jīng)歷與體驗(yàn)?！盵注]劉耀輝：《蕭紅兒童視角創(chuàng)作心理分析》，《河北廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)》2011年第1期，第31-33頁(yè)?！逗籼m河傳》以小女孩的視角敘述小團(tuán)圓媳婦從一個(gè)天真愛笑的健康少女到最后被折磨致死的故事。小團(tuán)圓媳婦因吃飯吃兩碗、愛笑但笑容不溫婉等特質(zhì)，遭到婆家人和鄰居街坊的殘忍規(guī)范與打罵，一生悲涼，最后被殘忍地折磨致死。這個(gè)故事本身就是讓人心疼的。如果作者采用第三人稱敘述，冷漠客觀，無異于將這種苦難成倍放大。而蕭紅站在兒童的角度去敘事，在“我”眼中，小團(tuán)圓媳婦是個(gè)正常人，是一個(gè)活潑愛笑的女孩兒。這樣寫，一方面稀釋了小團(tuán)圓媳婦慘痛的人生經(jīng)歷帶給讀者的悲傷，另一方面也表達(dá)了作者對(duì)人性的肯定。兒童視角的運(yùn)用，使作者對(duì)悲慘命運(yùn)的敘述顯示出一種溫情、一種人道主義，兩者與蕭紅美麗的文筆相伴和，一起構(gòu)成溫暖祥和的氣象。然這種氣象背后，卻是生命的消亡。在運(yùn)用兒童視角對(duì)苦難的淡化中，《呼蘭河傳》也抵達(dá)了一種哲學(xué)的深廣。

此外，廢名、汪曾祺的小說主題也充滿苦難，如《竹林的故事》中三姑娘年幼喪父，與守寡的母親過著艱難的賣菜生涯；《桃園》中王老大一生賣桃，卻無法滿足女兒臨死前想吃桃的小小心愿。“《歲寒三友》的深厚友情交織著各自命運(yùn)的窮困潦倒，散發(fā)出陣陣‘寒意’；《辜家豆腐店的女兒》的貧困女子為了生計(jì)不得已出賣自己，顯出無盡的辛酸與悲涼……”[注]席建彬：《歷史、思想與文本——汪曾祺詩(shī)化小說論》，《創(chuàng)作研究》2015年第4期，第42頁(yè)。面對(duì)生的艱難，廢名通過禪宗思想去化解。莊子面對(duì)妻子之死可以鼓盆而歌，《竹林的故事》中三姑娘則認(rèn)為爸爸的死不過是“睡”在竹林里。在禪宗看來，死亡不過是人的另一種存在方式；而汪曾祺以儒家思想所強(qiáng)調(diào)的人情味以及對(duì)人性的重視去一一淡化。汪曾祺說：“我還是受儒家思想影響比較大一些。我覺得孔子是個(gè)通人情、有性格的人?！盵注]汪曾祺：《五味》，江蘇文藝出版社2012年版，第230頁(yè)?！稓q寒三友》《徒》等小說，表現(xiàn)了底層民眾彼此溫暖的人情之味；《受戒》中和尚二師父仁海有妻子、逢年過節(jié)和尚們也殺豬吃肉……無論是廢名的禪宗思想還是汪曾祺的儒家思想，因?yàn)樗鼈兊臐B透，詩(shī)化小說的文本顯示出一種平淡和美麗，這種平淡和美麗與生的艱難相融，鑄就了他們之小說深沉的“物我合一”的韻味。

總之，大部分詩(shī)化小說的主題是沉痛的、悲傷的，只因?yàn)樽髡卟扇×瞬煌姆椒ㄈI(yíng)造一種和諧的畫風(fēng)，才使這種沉痛、悲傷被稀釋不少。當(dāng)然，不同的作者營(yíng)造這種畫風(fēng)的方法不同。針對(duì)苦難，沈從文主觀美化，蕭紅采用兒童視角去敘述，廢名利用禪宗思想去溶解，而汪曾祺則表達(dá)出對(duì)人情和人性的重視等。在苦難與和諧的碰撞交融之中，詩(shī)化小說所呈現(xiàn)的“物我合一”的美學(xué)品格，獲得了深沉的積淀，并與古典文論里“物我合一”所講求審美認(rèn)識(shí)之中的歷史感、宇宙感相映襯。這一切，都給讀者以永恒的感動(dòng)與共鳴。

詩(shī)化小說吸收了中國(guó)古典美學(xué)的“大化”思想、“意境”理論，側(cè)重于挖掘小說的詩(shī)性和詩(shī)意，這種挖掘是古代“意境”理論的現(xiàn)代闡發(fā)。宏觀而言，詩(shī)化小說的特征可用古典文論的“物我合一”來概括。詩(shī)化小說“物我合一”的美學(xué)風(fēng)格，既表現(xiàn)在它寫作上的整體風(fēng)貌，更體現(xiàn)在它語言上的有機(jī)排列、人物和風(fēng)景的自然融合。這種“物我合一”風(fēng)格最深沉的內(nèi)部，又蘊(yùn)藏著人生的苦痛和人物的悲傷，使詩(shī)化小說的“美”具有力度。當(dāng)然，由于詩(shī)化小說強(qiáng)調(diào)文本的詩(shī)意、淡化人物的性格，會(huì)在一定程度上削弱其挖掘人性深度的力量，這也是其無法替代傳統(tǒng)小說的重要原因所在。