被“隱藏”的歌劇角色
——解讀歌劇《卡門》第二幕管弦樂的功能

劉雅新

短小精悍的序曲、優(yōu)美感人的詠嘆調(diào)、極具張力的重唱與合唱已成為經(jīng)典歌劇的標(biāo)簽，在大眾群體中廣為流傳。對(duì)于一種將音樂、戲劇、詩歌、舞蹈及美術(shù)高度綜合的藝術(shù)，能否讓每一位觀眾在欣賞過程中準(zhǔn)確捕捉到歌劇的“戲”，直接關(guān)乎該作品的審美價(jià)值。然而，很多時(shí)候歌劇唱段的外文歌詞往往是導(dǎo)致觀眾無法入戲的主要原因之一。此時(shí)，唯有借助別具一格的舞臺(tái)美術(shù)、靈活多變的燈光效果等視覺元素增強(qiáng)代入感，使觀眾較直觀地了解劇情和人物。但這些元素只能作為歌劇展現(xiàn)沖突、感情等戲劇內(nèi)涵的輔助手段，真正承擔(dān)歌劇表現(xiàn)職責(zé)的應(yīng)該是音樂。正如美國音樂學(xué)家約瑟夫·科爾曼所說：“音樂在其中沒有發(fā)揮中心表現(xiàn)作用的戲劇藝術(shù)作品，應(yīng)該被冠以其他名稱，而不是歌劇?！雹?/p>

法國作曲家比才19世紀(jì)創(chuàng)作的歌劇《卡門》是當(dāng)今全球上演率最高的經(jīng)典劇目之一。劇中，讓觀眾津津樂道的序曲及《哈巴涅拉》《斗牛士之歌》《賽吉迪亞舞曲》《吉卜賽舞曲》等選段，它們所承載的個(gè)性鮮明的戲劇人物、跌宕起伏的故事情節(jié)、色彩絢麗的異域風(fēng)情構(gòu)成了《卡門》的“戲”。然而，歌劇中“戲”的展現(xiàn)除了依靠演唱者的聲音塑造之外，還需要一個(gè)被“隱藏”的角色來支撐，那就是充當(dāng)歌劇“向?qū)А钡墓芟覙?。如《卡門》序曲，短小精悍的篇幅、高度凝練的音樂主題、極具戲劇性的音樂思維等特性，使它既充當(dāng)故事梗概，又奠定全劇基調(diào)，是把握劇情發(fā)展與人物特點(diǎn)的關(guān)鍵。鑒于管弦樂承擔(dān)歌劇“向?qū)А边@一特殊角色，本文將通過對(duì)《卡門》第二幕管弦樂部分的分析，力求挖掘出管弦樂在歌劇中的功能。

《卡門》第二幕，講述的是在西班牙塞維利亞老城墻旁的利拉斯·帕斯蒂亞小酒店里，很多吉卜賽人與軍官正聚集在一起飲酒狂歡（《吉卜賽之歌》），其中包括煙廠女工卡門和她的女友們。后來，斗牛士埃斯卡米諾也來到小酒店（《斗牛士之歌》）被卡門吸引，并向她大膽表白，但卡門沒有立即給予承諾。埃斯卡米諾離開后，走私犯當(dāng)凱勒和雷門達(dá)多試圖說服卡門參與一宗走私交易，卡門斷然拒絕，并表明自己正在戀愛（卡門、弗拉斯姬塔、梅塞黛斯、當(dāng)凱勒、雷門達(dá)多的五重唱）。此時(shí)，遠(yuǎn)處傳來青年衛(wèi)兵下士唐·何塞的歌聲（《阿爾卡拉龍騎兵》），兩人的重逢令卡門愉悅地跳起了響板舞。當(dāng)唐·何塞聽到軍號(hào)聲并表示想返回軍隊(duì)時(shí)，卡門頓時(shí)轉(zhuǎn)喜為怒。唐·何塞安撫卡門的同時(shí)也表達(dá)出對(duì)她深深的愛意（《花之歌》），隨后，警衛(wèi)長(zhǎng)蘇尼加的來訪，引發(fā)了與唐·何塞的沖突。唐·何塞也因此失去了衛(wèi)兵身份，只好跟隨卡門到山里做走私生易。

從劇情來看，第二幕有兩個(gè)地方頗具戲劇效果：斗牛士埃斯卡米諾的出現(xiàn)，以及卡門與唐·何塞的重逢。而從音樂手法來看，這也是作曲家比才發(fā)揮音樂能動(dòng)性的兩個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)。為此，筆者將通過以下三個(gè)方面分別對(duì)這些關(guān)鍵點(diǎn)及相關(guān)片段進(jìn)行解讀。

一、營(yíng)造氣氛

通常，觀眾對(duì)歌劇場(chǎng)景的印象，往往停留在舞臺(tái)布景上，尤其是幕間的布景置換。但在觀賞歌劇過程中大家會(huì)發(fā)現(xiàn)，相對(duì)固定的布景未必能完全代表歌劇每一幕所需的場(chǎng)景。其原因在于，隨劇情發(fā)展而改變的氣氛?qǐng)鼍?，人物、情感、風(fēng)俗等因素都會(huì)導(dǎo)致氣氛?qǐng)鼍暗淖兓?。在歌劇里，這些變化的細(xì)節(jié)可以通過音樂手段來完成?！疤厥獾囊魳吠鶢I(yíng)造出特殊的氛圍，建立一個(gè)特別的世界，某種類型的思想、感情和動(dòng)作只在這里才有可能存在（至少貌似真實(shí)）?！雹诿鎸?duì)第二幕多變的氣氛，比才利用管弦樂營(yíng)造出不同性質(zhì)的場(chǎng)景，以確保觀賞體驗(yàn)的連貫和完整。

1.氛圍性場(chǎng)景—《間奏曲》

由巴松以敏銳的短奏呈示選段《阿爾卡拉龍騎兵》的主題（后簡(jiǎn)稱“騎兵主題”），在弦樂撥奏與小鼓的襯托下為歌劇第二幕開場(chǎng)營(yíng)造出一種輕松、愉悅的氣氛，正好與該幕故事發(fā)生地—小酒店的氛圍相符。另外，這一氣氛又與第一幕結(jié)束時(shí)因卡門逃跑而帶出的緊張、急促氣氛形成鮮明對(duì)比。可見，這一短小的間奏曲具有承前啟后的作用：一是移步換景功能，二是氣氛情調(diào)的鋪墊。與此同時(shí)，因《阿爾卡拉龍騎兵》在之后的場(chǎng)景里作為唐·何塞的身份象征，所以該間奏曲也為即將出場(chǎng)的人物（唐·何塞）、情節(jié)的發(fā)展提供了重要線索。

2.敘述性場(chǎng)景—《吉卜賽之歌》《斗牛士之歌》《響板舞曲》

選段《吉卜賽之歌》，屬復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)，其中第一部分與第三部分均為純器樂演奏。經(jīng)比才的精心設(shè)計(jì)，管弦樂片段的特殊元素讓該選段更顯濃郁的西班牙吉卜賽風(fēng)情，并充分表現(xiàn)出音樂對(duì)故事情節(jié)的決定性作用。一開始，由中提琴與大提琴聲部演奏的反復(fù)跳動(dòng)的旋律音程（見譜例1）為歌劇帶來了典型的西班牙吉卜賽情調(diào)。

譜例1

從吉卜賽音樂發(fā)展脈絡(luò)可見，19世紀(jì)流傳于西班牙的吉卜賽音樂多與西班牙民間音樂結(jié)合，并形成一種由吉他伴奏的弗拉門戈音樂。根據(jù)節(jié)拍、重音、調(diào)式、和聲、速度、伴奏音型及情緒等元素的不同，一般分為孤調(diào)、探戈、斷續(xù)調(diào)及方丹戈。而譜例中的節(jié)奏屬于孤調(diào)的傳統(tǒng)節(jié)奏律動(dòng)，比才透過這一極具弗拉門戈節(jié)奏特性的音型，以弦樂模仿吉他的方式將歌劇場(chǎng)景定格在吉卜賽人聚集的西班牙小酒店。隨著鈴鼓與木管組切分節(jié)奏的加入，管弦樂聲部的舞蹈性被不斷增強(qiáng)，伴隨速度往急板（Presto）層層遞進(jìn)，尤其是第三部分近乎瘋狂的速度，與人聲、舞蹈共同勾勒出一幅激情滿溢的“弗拉門戈”畫面。

同樣采用象征性節(jié)奏表現(xiàn)西班牙風(fēng)情的還有選段《斗牛士之歌》。在激昂有力的主題旋律之下，比才為管弦樂聲部配上西班牙波萊羅舞曲節(jié)奏（見譜例2），并以固定節(jié)奏的方式貫穿全曲的器樂與人聲。

譜例2

另外，為更好地在音樂上表現(xiàn)斗牛士埃斯卡米諾出場(chǎng)時(shí)眾人擁戴的場(chǎng)面，除了在埃斯卡米諾唱段中加入合唱外，比才還改變管弦樂聲部織體，透過樂隊(duì)齊奏的形式營(yíng)造出熱鬧歡騰的氣氛，增強(qiáng)舞臺(tái)效果。

比才似乎在歌劇《卡門》的場(chǎng)景上花了不少心思。小酒店里，在響板的舞蹈節(jié)奏伴隨下，卡門一邊哼唱著歡快的曲調(diào)，一邊跳起弗拉門戈舞，這是選段《響板舞曲》的場(chǎng)景。突然，小號(hào)聲部奏起了鏗鏘有力的進(jìn)行曲般的旋律，從弱到強(qiáng)，仿佛阿爾卡拉龍騎兵正朝著小酒店的方向走來?？墒?，卡門的哼唱并沒有停止（見譜例3）。此時(shí)，舞臺(tái)借助歌曲與進(jìn)行曲的相互交織產(chǎn)生了視覺上的遠(yuǎn)景和近景，更顯立體空間感。這一場(chǎng)景看似是彌補(bǔ)舞臺(tái)固定布景的不足，但實(shí)際上是為后面的劇情做鋪墊。

譜例3

經(jīng)過對(duì)以上選段的分析，可以看出比才有意以管弦樂替代文字、布景，通過特定的音樂符號(hào)和手法構(gòu)建場(chǎng)景，以敘述者的角度展現(xiàn)戲劇背景，加深觀眾對(duì)戲劇場(chǎng)景的印象，有助于戲劇情境的發(fā)展。

二、塑造人物

“音樂在歌劇中的一個(gè)能動(dòng)作用，就是深入洞悉一個(gè)人物角色的內(nèi)在感情生命，以此來全面地展示他的思想和行為?！雹蹚陌吐蹇嗽缙诟鑴〉浆F(xiàn)代歌劇，管弦樂一直是作曲家塑造人物形象的主要音樂手段之一，它以唱腔烘托、勾勒形態(tài)、心理刻畫及動(dòng)作陪襯等方式為人物角色注入活力。

如上文所述，卡門與唐·何塞的爭(zhēng)執(zhí)這一幕具有突出的戲劇效果，人物心理活動(dòng)豐富。在此，比才充分發(fā)揮了管弦樂對(duì)人物心理刻畫的優(yōu)勢(shì)，讓觀眾直接從音樂中感受到人物內(nèi)心的細(xì)微變化。在小酒店里，卡門邊敲響板邊自由哼唱，過程中先后被唐·何塞堅(jiān)持返回軍營(yíng)一事打斷了兩次，雙方最終發(fā)生了爭(zhēng)執(zhí)。實(shí)際上，比才安排響板舞曲哼唱與進(jìn)行曲并行的另一目的在于透過兩種截然不同的音樂風(fēng)格分別表現(xiàn)卡門與唐·何塞。聯(lián)系故事情節(jié)可見，卡門哼唱的曲調(diào)不單是劇情需要，同時(shí)也表現(xiàn)出她內(nèi)在的豪放、樂觀的吉卜賽人性格，而進(jìn)行曲則代表唐·何塞的軍人身份。一個(gè)向往自由，另一個(gè)安分守己，似乎這段響板舞曲已為卡門和唐·何塞的爭(zhēng)吵埋下了伏筆。爭(zhēng)執(zhí)中，卡門見唐·何塞執(zhí)意歸隊(duì)，難以克制情緒，一下子由之前的喜悅轉(zhuǎn)變?yōu)閼嵟Ｒ恢背掷m(xù)的輕盈而略帶律動(dòng)感的弦樂撥奏頓時(shí)消失，在小提琴聲部多次急促密集上行音型（見譜例4）的推助下，卡門激動(dòng)地向唐·何塞宣泄了心中的不滿。緊接著，唐·何塞為安慰卡門，在單簧管連續(xù)的上下行琶音式三連音的（見譜例5）映襯下說出了心中的困惑。

譜例4

譜例5

另外，管弦樂烘托唱腔的手段也常出現(xiàn)在劇中，這種做法在一定程度上起到對(duì)人物心理的暗示作用。《花之歌》中，在樂隊(duì)木管聲部的暖色調(diào)中緩緩道出了唐·何塞對(duì)卡門無限的愛意；中段長(zhǎng)笛聲部出現(xiàn)的大跳音程似乎暗示著唐·何塞心中對(duì)這份愛的猶豫；緊接著，因心中的矛盾引起的激動(dòng)情緒,在小提琴奏出的級(jí)進(jìn)上行震音的烘托下得到了充分釋放。直至弦樂與聲樂旋律同步時(shí)（見譜例6），唐·何塞終于找到答案，堅(jiān)定地唱出：“再見你一面，卡門！”隨后，弦樂聲部透過多次再現(xiàn)聲樂旋律碎片的方式強(qiáng)化著唐·何塞的情感。

譜例6

三、引發(fā)劇情

“戲劇中發(fā)生重要事情時(shí)，音樂總傾向于做出反應(yīng)。這是因?yàn)橐魳吩跁r(shí)間中存在，并在時(shí)間中表達(dá)，因此音樂與戲劇具有自然的、有效的親和關(guān)系……”④歌劇《卡門》采用的是分曲結(jié)構(gòu)，由序曲與四幕組成，內(nèi)含23個(gè)分場(chǎng)及27首分曲。從歌劇結(jié)構(gòu)可見，幕、場(chǎng)、分曲猶如小說的章、節(jié)、段，是作曲家對(duì)歌劇進(jìn)行地層次劃分；但從每一幕的音樂發(fā)展來看，卻不能簡(jiǎn)單地以場(chǎng)、分曲來作為情境的劃分依據(jù)。為了讓音樂構(gòu)思不受結(jié)構(gòu)的限制，比才在管弦樂聲部采用了主導(dǎo)動(dòng)機(jī)手法。主導(dǎo)動(dòng)機(jī)在歌劇中可代表人物角色或動(dòng)作行為或抽象概念等，具有一定的符號(hào)性?！岸放Ｊ恐黝}”與“卡門命運(yùn)主題”是貫穿《卡門》全劇的兩條重要音樂線索，是預(yù)示和推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的核心主導(dǎo)動(dòng)機(jī)。此外，比才還在管弦樂聲部安插了一些帶固定音型的短小動(dòng)機(jī)作為引發(fā)劇情的主要素材。

1.斗牛士主題

第二幕第二場(chǎng)，當(dāng)斗牛士埃斯卡米諾離場(chǎng)時(shí)，管弦樂聲部響起了氣宇軒昂的“斗牛士主題”。盡管從場(chǎng)景角度來看，這一主題是音樂發(fā)展對(duì)人物行動(dòng)所做出的反應(yīng)，但換作從劇情來觀察，它的出現(xiàn)似乎有另一個(gè)用意—戲劇沖突的“導(dǎo)火線”，預(yù)示卡門與唐·何塞的情感矛盾即將在第三、第四幕里被引發(fā)。

2.卡門命運(yùn)主題

相比“斗牛士主題”的出現(xiàn)，比才在第二幕對(duì)帶有悲劇色彩的卡門“命運(yùn)”動(dòng)機(jī)的運(yùn)用極其巧妙，顯示出作曲家對(duì)戲劇與音樂結(jié)合的掌控游刃有余。第四場(chǎng)，當(dāng)唐·何塞準(zhǔn)備返回軍隊(duì)時(shí)，卡門與他發(fā)生了爭(zhēng)執(zhí)，男女二重唱在憤怒與內(nèi)心獨(dú)白交織下表現(xiàn)出強(qiáng)烈的戲劇沖突。緊接著，按劇情安排，唐·何塞不想失去卡門，為了安撫她激動(dòng)的情緒，于是決定向卡門表白愛意，即包含愛意的詠嘆調(diào)《花之歌》。如果完全照著這一思路去構(gòu)思音樂的話，卡門與唐·何塞二重唱之后應(yīng)接上《花之歌》；但比才在這里設(shè)了一個(gè)意外進(jìn)行，就在唐·何塞唱起《花之歌》之前安插了由雙簧管吹奏的“卡門命運(yùn)主題”，令前后曲調(diào)的色彩形成極大的反差。這一并置手法，不單在音樂上形成強(qiáng)烈的戲劇效果，同時(shí)也在暗示兩人最終的情感悲劇。

3.快速上行音列

譜例7

除“斗牛士主題”“卡門命運(yùn)主題”外，比才在第二幕中還使用了第三個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)—快速上行音列。與上述兩個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)不同，這一動(dòng)機(jī)不代表角色、動(dòng)作、情緒等，其符號(hào)性具體表現(xiàn)為“轉(zhuǎn)換”信號(hào)，一般用于場(chǎng)景轉(zhuǎn)換、人物出場(chǎng)、情緒變化等。第三場(chǎng)，卡門與唐·何塞重逢里包含兩個(gè)場(chǎng)景，一個(gè)是唐·何塞的歌聲引起卡門的注意，另一個(gè)是兩人在小酒店里見面。就在這兩個(gè)場(chǎng)景轉(zhuǎn)換之間，插入由第一、二小提琴演奏的長(zhǎng)度為兩拍的快速上行音列，起分隔作用。第四場(chǎng)卡門轉(zhuǎn)喜為怒的瞬間，小提琴聲部又出現(xiàn)了類似的上行音列（見譜例7）。

小 結(jié)

通過對(duì)歌劇《卡門》第二幕管弦樂片段的研究，可以看出比才在劇中通過交響性思維、有效的音樂手段及色彩多變的音響效果，借助管弦樂“向?qū)А边@一角色實(shí)現(xiàn)了他的戲劇立意。

縱觀西方歌劇的發(fā)展，音樂作為歌劇最根本的藝術(shù)媒介，管弦樂這一“向?qū)А苯巧缭诎吐蹇藭r(shí)期已被設(shè)定。17世紀(jì)作曲家蒙特威爾第在歌劇《奧菲歐》中使用小規(guī)模的樂隊(duì)組合，來表現(xiàn)特定的情感目的、描繪效果或戲劇功能。18世紀(jì)格魯克歌劇改革對(duì)管弦樂的要求，包括序曲表現(xiàn)力的加強(qiáng)，以及描繪自然景象和烘托人物內(nèi)心情感。19世紀(jì)瓦格納在樂劇《尼伯龍根的指環(huán)》里為預(yù)示或暗示人物、自然景物、情節(jié)事件、情緒心理等設(shè)有200多個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)。

注 釋

①〔美〕約瑟夫·科爾曼著、楊燕迪譯《作為戲劇的歌劇》，上海音樂學(xué)院出版社2008年版，第5頁。

②同注①，第238頁。

③同注② 。

④同注①，第243頁。