論雙小提琴的練習方法——以巴赫《d小調(diào)雙小提琴協(xié)奏曲》第一樂章為例

胡潤澤 （上海大學音樂學院 200444）

一、巴赫生平以及其重要作品介紹

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（1685—1750），德國作曲家，偉大的“音樂之父”。作為德奧系統(tǒng)的主要代表人，巴赫對歐洲音樂發(fā)展產(chǎn)生了不可磨滅的導向作用，是西方音樂發(fā)展歷史上最有影響力的作曲家之一。15歲的巴赫只身走向?qū)W習音樂的道路，出色的管風琴演奏技巧幫助巴赫在唱詩班的獲得一席之地。巴赫在隨后二十多年中有在室內(nèi)與作為一名小提琴手，有歌詠班領唱，在萊比錫的二十多年成為巴赫最后的所在地。這里即是巴赫一生中最長的一段時期，也是巴赫創(chuàng)作作品最多的時期，這時期的巴赫無論演奏技術(shù)和創(chuàng)作水品都已經(jīng)達到登峰造極的程度，大量的作品涌現(xiàn)出來。

巴赫是一位多產(chǎn)的作曲家，他的作品包羅萬象，雖然有部分丟失，但保存下來仍然有五百多首。巴赫創(chuàng)作的《平均律鋼琴曲集》對后世影響之深遠，這是由48首賦格曲和前奏曲組合而成。除此之外還有將近三百首的大合唱，一百多首其它大鍵琴樂曲；23首小協(xié)奏曲；4首序曲；33首奏鳴曲；5首彌撒曲；3首圣樂曲及許多其它樂曲。巴赫是有信仰的虔誠基督教徒，上帝必與他同在。他的音樂最初就是從被稱作贊美詩的路德圣詠而產(chǎn)生的。通過旋律可以看出作曲家結(jié)合了當時流行的通俗之聲。在音樂形式上他無意創(chuàng)新，而是把現(xiàn)有的形式推上頂峰。

二、巴赫《d小調(diào)雙小提琴協(xié)奏曲》創(chuàng)作背景

巴赫創(chuàng)作了眾多的弦樂作品，其中最著名的就是《無伴奏小提琴奏鳴曲》，這三首奏鳴曲和組曲成為小提琴練習者必經(jīng)之路。都知道巴赫是著名的管風琴演奏家，但巴赫自己卻認為自己用小提琴能比鍵盤樂器更好的指揮樂隊，可見巴赫對小提琴演奏的理解十分深入。巴洛克時期的協(xié)奏曲大多數(shù)都是合奏的，比如《勃蘭登堡協(xié)奏曲》等等。巴赫在長時間積累后于1717至1723年創(chuàng)作了三首小提琴協(xié)奏曲，a小調(diào)協(xié)奏曲編號BWV1041，通常被稱為“第一小提琴協(xié)奏曲”；E大調(diào)協(xié)奏曲編號BWV1042，也被稱“第二小提琴協(xié)奏曲”d小調(diào)則協(xié)奏曲則是為兩把小提琴而作，被稱為“二重協(xié)奏曲”，編號BWV1043。《d小調(diào)雙小提琴協(xié)奏曲》作為當今世界最受歡迎的曲目之一，因此當代有眾多小提琴家去聯(lián)合演奏。這部作品大約創(chuàng)作于1718年，曾經(jīng)受到維瓦爾第小提琴協(xié)奏曲《四季》的創(chuàng)作影響。作為一個巴洛克時期的作品，這是一部為巴赫為克頓小宮廷所創(chuàng)作的小提琴協(xié)奏曲，風格十分的古典，演奏人數(shù)大約在18人左右，除了兩位演奏家外，樂隊部分是第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴以及低音提琴所構(gòu)成，由于在平時的訓練甚至演出中并不能都有樂隊伴奏，因此很多情況下都是由鋼琴代替樂隊部分，雖然整體音效會有所降低，但是更簡單方便，更適合大眾學習和練習。

三、從《d小調(diào)雙小提琴協(xié)奏曲》中總結(jié)如何練習

（一）對于第一提琴和第二提琴單獨練習的注意問題

1.風格的處理

無論是練習還是演奏任何時期的作品必須知道相對應的風格及特點，作為巴洛克時期的小提琴與我們當代的小提琴有著眾多的不同，比如，弓子的硬度變化和形狀改變。在演奏巴洛克時期的作品我們應該充分認識到這是為宮廷所創(chuàng)作的音樂，因此在練習中我們一定要適當?shù)目刂乒拥牧α?，切勿出現(xiàn)雜音和糙音。巴赫的作品風格要求更為細膩，雖然內(nèi)容豐富，但形勢較為古板，猶如廣闊的海洋又十分的平靜。

2.變化的節(jié)奏

由于《d小調(diào)雙小提琴協(xié)奏曲》是采用兩把小提琴“競奏”方式進行演奏。因此第一提琴與第二提琴在單獨練習時所出現(xiàn)問題是相同的。首先作品中含有大量的附點音符。如例1圖示所呈現(xiàn)的，D、B、A、G均是由連線代替附點，為了更好地進行練習，可調(diào)制節(jié)拍器為十六分音符進行練習。除了此處，全曲中還有大量的附點音符，練習者一定要慎重對待。

例1

例2

3.演奏技巧

巴赫雙小提琴協(xié)奏曲中含有大量的頓音。如例2所示對于這些頓音的演奏是十分重要的問題。巴洛克時期并沒有頓音的演奏技法，為了初學者更好的進行演奏這部作品，增加演奏者對該處的演奏處理，明確告訴演奏者需要少許的頓弓，切勿演奏成為完全的頓弓，因為事實上頓弓在當時并不存在。本人對于這里的處理除了對右手有要求外，左手能在音頭給予足夠的揉弦，也會對演奏出正確的音色有很大幫助。

（二）對于第一提琴和第二提琴在協(xié)作時的注意問題

1.主題與對題的藝術(shù)處理

該作品是雙小提琴協(xié)奏曲中的典范，兩把小提琴一唱一和，一溫一暖，和諧至極，到處都充滿的朝氣。音樂開始于第二提琴的低音部分，在5小節(jié)后，第一提琴以模進的方式，翻高5度進行演奏。主題的出現(xiàn)必然是主要的演奏聲部，因此在共同演奏時除了要嚴格演奏自己的聲部外還要多注意其他的聲部，確保主要聲部一直保持有較大的聲音。之后的演奏要特別注的是“你簡我繁”的創(chuàng)作手法，也就是復調(diào)的基本創(chuàng)作理念。如例3與例4，兩個譜例分別是第一提琴在10-11小節(jié)處和第二提琴10-11小節(jié)處的譜面內(nèi)容。從譜例3第二小節(jié)中可以清楚的看到，第一提琴前兩拍是連續(xù)兩組十六分音符，而相對的第二提琴則是時值為兩拍的D，因此在合奏時，第10小節(jié)前兩排重點應當是第一提琴的，后兩拍重點在第二提琴，后面以此類推，這就很好的幫助了我們在協(xié)作時更好地處理基本的強弱關(guān)系。

例3

例4

2.快速演奏時的音樂表現(xiàn)

練習雙小提琴協(xié)奏曲的節(jié)拍節(jié)奏同步是十分重要的，盡量保持兩把小提琴都能圍繞著相同的力度和相同的音色去演奏，這樣才會有一種渾然天成的感覺。在協(xié)作過程中會有大量的前“十六后八”或者切分音等節(jié)奏音型，那么我們在剛開始協(xié)作時應當“打分拍”共同練習，這樣可以更加準確的把每一個處理做到最精細。如該曲目中第一提琴在四十一小節(jié)最后一拍演奏三個十六分音符、四十九小節(jié)最后一拍演奏三個十六分音符，以及第二提琴中二十五小節(jié)、五十八小節(jié)、六十小節(jié)最后一拍三個十六分音符，諸如此類在協(xié)作時務必需要每個十六分音符都相互對應到位。當其中一把提琴在演奏切分音時，一定要盡可能的把重音拉的更堅定，這樣才能形成兩把提琴的重音交替出現(xiàn)。

（三）提琴與樂隊或鋼琴協(xié)作時的注意點

由于大多數(shù)情況下是沒有樂隊合作的，因此我們在這里選擇和鋼琴進行論述。鋼琴在重奏或者伴奏的情況下是補充主要聲部所缺失的音域，或是更好地帶動主奏樂器的演奏。在《d小調(diào)雙小提琴協(xié)奏曲》中，鋼琴是其重要的組成部分。如例5是13-18小節(jié)處的譜例，在這段樂曲中，第一提琴與第二提琴都處于伴奏階段，而鋼琴則通過左右手重復的演奏了兩把小提琴在10-11小節(jié)處的節(jié)奏音型，完美的襯托了重要聲部，也正是這樣的創(chuàng)作方式，使我們感受到主題永遠都存在我們的腦海里。

例5

（四）雙小提琴練習的思考

雙小提琴在巴洛克時期很是盛行，很多作曲家都進行了創(chuàng)作，但到了浪漫主義之后這種題材就很少在出現(xiàn)在眾人面前。雙小提琴協(xié)奏曲是為了更好擴大小提琴演奏的旋律空間，而相互間又不能彼此掩蓋，這也是創(chuàng)作家困難的問題，也是演奏家在演奏時必須注意的問題。合理的練習雙小提琴可以更好練習協(xié)作能力以及演奏者自身對于其他旋律的把握，大多數(shù)雙小提琴或者重奏樂曲在演奏技術(shù)上并不會十分困難，這也更有助于演奏者開拓新的曲目，瀏覽更多為人所創(chuàng)作的作品。

四、結(jié)語

巴赫雙小提琴協(xié)奏曲創(chuàng)作手法是典型的復調(diào)音樂，這是當時極其主導的一種創(chuàng)作手法。這種創(chuàng)作會使音樂旋律此起彼伏，所有聲部交織在一起，造成音樂連續(xù)的發(fā)展。正確的練習雙小提琴對于學生的手、腦、眼、耳都與很明顯的幫助，相反過度的模仿他人的演奏和不明確的練習方法都會事倍功半。

[1]葛文佳.巴赫和他的《d小調(diào)雙小提琴協(xié)奏曲》.甘肅大學學報，2012.3.

[2]（美）唐納德·杰·格勞特，克勞德·帕利斯卡著，余志剛譯，西方音樂史 人民音樂出版社，第六版.

[3]斯坦利.古典音樂.山東畫報出版社出版，2004.