大河流經(jīng)山崗
——西川詩(shī)歌的歷史意識(shí)

賈天卜

西川是從上世紀(jì)八十年代開始寫作的，作為“第三代詩(shī)歌”的代表人物被廣泛關(guān)注，如今西川作為國(guó)內(nèi)知識(shí)分子寫作的代表人物，仍在漢語(yǔ)寫作中發(fā)揮著舉足輕重的作用。而其經(jīng)歷的歷史時(shí)段，同樣映射在其作品之中。歷史意識(shí)基于作者在社會(huì)生活中對(duì)于歷史的主觀認(rèn)識(shí)，在個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的導(dǎo)向作用下，主動(dòng)地對(duì)歷史產(chǎn)生評(píng)價(jià)，并在文學(xué)創(chuàng)作的過(guò)程中針對(duì)特定的歷史時(shí)段或歷史事件予以反饋。歷史意識(shí)不僅是對(duì)歷史本體的再加工，更是作者建構(gòu)于歷史語(yǔ)境中的個(gè)人化的生命體驗(yàn)。援引人民大學(xué)徐兆仁教授的界定：歷史意識(shí)既包括對(duì)現(xiàn)實(shí)生活世界的批判性反思,體現(xiàn)著主體對(duì)生活世界本質(zhì)的深刻反思和把握,也反映著人們對(duì)歷史事實(shí)、觀點(diǎn)、理論的再現(xiàn)能力。[1]西川寫作的歷史意識(shí)并不局限于對(duì)其所處或經(jīng)歷的歷史環(huán)境的簡(jiǎn)單記述,而是通過(guò)不斷地寫作轉(zhuǎn)型與探索，使作品表現(xiàn)出個(gè)人主體性的個(gè)人歷史人文關(guān)懷與社會(huì)歷史焦慮癥候下的時(shí)代思考。

一、建構(gòu)于喧囂之上的沉靜

西川自1983年開始進(jìn)行新詩(shī)創(chuàng)作，事實(shí)上，西川的創(chuàng)作并沒有經(jīng)過(guò)太久的嘗試期。我們可以發(fā)現(xiàn)，西川于1983年至1984年創(chuàng)作的長(zhǎng)詩(shī)《鴿子》已經(jīng)可以代表其早期作品的藝術(shù)基調(diào)與寫作方式了。西川在詩(shī)中透露出的一種強(qiáng)有力的透視感，并佐以其獨(dú)特的，個(gè)性的表達(dá)技巧，使得詩(shī)歌在本體上呈現(xiàn)出與當(dāng)時(shí)常規(guī)寫作截然不同的創(chuàng)作范式。正如詩(shī)論家陳超在那篇著名文章《從純于一到雜于一》里面所說(shuō)“西川的形而上目標(biāo)指向明確而純正的‘新古典主義’藝術(shù)精神?！盵2]以《鴿子》的第十節(jié)為例：

“她從那沒漆過(guò)的窗口

張望廣場(chǎng)的天空

如果這時(shí)她死了，那鴿影

將在她黑洞洞的眼睛上

獲得永恒”[3]

“黑洞的眼睛”與“永恒”相互印證使死亡與永恒的悖論交相呼應(yīng)，呈現(xiàn)出一種微妙而精確的和諧。而鴿子作為一種內(nèi)化的象征，巧妙地除卻了外部雜糅的隱喻，使整首詩(shī)呈現(xiàn)出純?cè)娀蛘哒f(shuō)“元詩(shī)”的狀態(tài)。事實(shí)上八十年代前期的詩(shī)歌創(chuàng)作，更為傾向于對(duì)政治歷史與個(gè)體存在的訴求，西川的詩(shī)歌卻仿佛繞開了單純的時(shí)間節(jié)點(diǎn)轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)出對(duì)于生命質(zhì)地本身的拷問(wèn)。

八十年代的詩(shī)歌創(chuàng)作多數(shù)指向于對(duì)過(guò)往時(shí)代集體主義的反思，呈現(xiàn)出對(duì)個(gè)體消極自由的追求，因而我們可以看到朦朧詩(shī)時(shí)期對(duì)于個(gè)體情感的宣泄，詩(shī)歌整體呈現(xiàn)出一種主動(dòng)的對(duì)過(guò)往的對(duì)抗。而這種對(duì)抗的歷史意識(shí)由于長(zhǎng)時(shí)間的時(shí)代的擠壓，自由的同時(shí)呈現(xiàn)出混亂，分裂，甚至是非理性的敘述，從而轉(zhuǎn)向一種個(gè)人歷史的反抗?fàn)顟B(tài)。如果說(shuō)朦朧詩(shī)運(yùn)動(dòng)是在針對(duì)之前高度集體主義之下的文學(xué)的一種反叛，那么西川的創(chuàng)作更像是對(duì)五四時(shí)代純粹文學(xué)的一種“文藝復(fù)興”。

這里有必要闡釋一下關(guān)于八十年代以來(lái)詩(shī)歌歷史意識(shí)的概念以及其所用理論的向度。長(zhǎng)久以來(lái)，我們?cè)谡劶皻v史意識(shí)更多的是在談及九十年代詩(shī)歌歷史話語(yǔ)的建構(gòu)與生成，同樣也常應(yīng)用于對(duì)九十年代以來(lái)諸如“第三代”詩(shī)人詩(shī)歌創(chuàng)作的批評(píng)。誠(chéng)然，歷史意識(shí)這一具有概括性的概念直至1998年才由著名文學(xué)批評(píng)家西渡明確提出，向更早追溯，也只停留在九十年代初，針對(duì)八十年代末大批文學(xué)創(chuàng)作者的內(nèi)容轉(zhuǎn)向?qū)€(gè)人歷史語(yǔ)境的直觀書寫應(yīng)運(yùn)而生。這一術(shù)語(yǔ)經(jīng)常被適用于談到蕭開愚、孫文波以及王家新、歐陽(yáng)江河等“第三代詩(shī)歌”的經(jīng)歷或參與者。[4]但是，歷史意識(shí)這一批評(píng)術(shù)語(yǔ)并不應(yīng)該單純停留于某一具體時(shí)間與某些具體作者，實(shí)際上，一個(gè)成熟的、合理的文學(xué)術(shù)語(yǔ)不應(yīng)局限于針對(duì)某一時(shí)間段內(nèi)的作者和作品的合理化解釋。誠(chéng)然，80年代強(qiáng)調(diào)的是對(duì)歷史的超越，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌獨(dú)立的審美功能。[5]但并非是說(shuō)80年代創(chuàng)作的詩(shī)歌就無(wú)法運(yùn)用這樣一種歷史意識(shí)來(lái)進(jìn)行闡釋。事實(shí)上，西川的早期創(chuàng)作是一種對(duì)自我美學(xué)歷史的建構(gòu)，正如前文所說(shuō)，西川早期的作品并非是線性的對(duì)集體主義文學(xué)的主觀顛覆，而是針對(duì)“五四”以來(lái)純文學(xué)精神的一種自我復(fù)興。這種說(shuō)法是之于同一時(shí)期的朦朧詩(shī)來(lái)談的。

在西川早期代表作中，我們能看到一種獨(dú)特的甚至是帶有神秘主義色彩的書寫向度。例如那首著名的作品《在哈爾蓋仰望星空》：

“我抬起頭來(lái)眺望星空

這時(shí)河漢無(wú)聲，鳥翼稀薄

青草向群星瘋狂地生長(zhǎng)

馬群忘記了飛翔

風(fēng)吹著空曠的夜 也吹著我

風(fēng)吹著未來(lái) 也吹著過(guò)去”[6]

像這樣在筆下穿梭于時(shí)空之間的書寫，在八十年代的寫作中是相對(duì)罕見的。相較于舒婷、北島的自由主義個(gè)人化抒情，西川的早期創(chuàng)作更突出其深邃的哲學(xué)思意?！扒嗖荨薄ⅰ榜R群”這些確切的所指意向慢慢向模糊的“未來(lái)”“過(guò)去”過(guò)渡。事實(shí)上，這種看似非歷史語(yǔ)境下的書寫，同樣也構(gòu)成了一種新的，屬于詩(shī)歌的話語(yǔ)歷史。外在的寫作方式，西川曾在一次采訪中透露，他在寫作之初，甚至是在寫作之前，就開始了長(zhǎng)時(shí)間的徒步游歷。實(shí)際上，這種寫作的背景不僅僅是針對(duì)西川個(gè)人寫作內(nèi)容與書寫對(duì)象的確定，同時(shí)也是對(duì)于東方傳統(tǒng)的“游記”式寫作的一種復(fù)興嘗試。這種游記并非是純粹的對(duì)于旅行見聞的復(fù)述與加工，而是有意識(shí)地追求一種美學(xué)的“客體主體化”，建構(gòu)了物化自然與人化自然的轉(zhuǎn)換關(guān)系。這種書寫方式構(gòu)成了西川個(gè)人書寫歷史的早期基石，同時(shí)也影響了與西川并稱為“北大三詩(shī)人”的海子和駱一禾，在海子的作品《日記》、駱一禾的作品《瞭望深入平原》中，我們都不難發(fā)現(xiàn)這種充滿著個(gè)人歷史與東方哲思的寫作范式。同時(shí)，這種寫作范式也對(duì)相當(dāng)?shù)淖髡弋a(chǎn)生了影響，構(gòu)成了西川個(gè)人早期藝術(shù)創(chuàng)作上的獨(dú)特歷史意識(shí)。

二、大河拐大彎

正如著名詩(shī)評(píng)家陳超先生所說(shuō)：“歷史的劇烈錯(cuò)動(dòng)給詩(shī)人們帶來(lái)了深深的茫然和無(wú)告，在有效寫作缺席中，詩(shī)歌進(jìn)入了90年代。[7]”“90年代初中國(guó)社會(huì)以及我個(gè)人生活的變故，才使我意識(shí)到我從前的寫作可能有不道德的成分：當(dāng)歷史強(qiáng)行進(jìn)入我的視野，我不得不就近觀看，我的象征主義的、古典主義的文化立場(chǎng)面臨著修正。無(wú)論從道德理想，還是從生活方式，還是從個(gè)人身份來(lái)說(shuō)，我都陷入一種前所未有的尷尬狀態(tài)。所以這時(shí)就我個(gè)人而言，尷尬、兩難和困境滲入到我的字里行間。”[8]西川曾如是說(shuō)。誠(chéng)然在歷史的巨大震動(dòng)與個(gè)人變故面前，西川同樣不可避免陷入的對(duì)原有“元詩(shī)”寫作的懷疑與反思。在好友的突然離世與由形而上所帶來(lái)的歷史虛無(wú)感讓西川在新時(shí)期的詩(shī)歌創(chuàng)作中一次又一次地試圖沖破原有寫作向度對(duì)他的桎梏。事實(shí)上，單純的象征與新古典主義已經(jīng)無(wú)法滿足一個(gè)擁有時(shí)代思維的作家其個(gè)人歷史與寫作歷史的雙重需要了。曾經(jīng)在八十年代被作者們有意規(guī)避的歷史話語(yǔ)在詩(shī)歌話語(yǔ)轉(zhuǎn)型的大潮中被重新談及。在這個(gè)時(shí)期，是無(wú)法談及對(duì)前代歷史的繼承與復(fù)興的，無(wú)論是大的歷史環(huán)境，還是個(gè)人的生活體驗(yàn)，個(gè)體的存在都面臨自我的重新審視。面對(duì)轉(zhuǎn)型大潮，大量作者所表現(xiàn)的形式是回歸常態(tài)甚至是鄉(xiāng)土，以一種特有的“中國(guó)式后現(xiàn)代”來(lái)消解之于歷史話語(yǔ)所帶來(lái)的危機(jī)。面對(duì)這種混沌的無(wú)告的寫作失效浪潮，西川的選擇正如他后來(lái)出版的書名“大河拐大彎”，正如西川在作品中所提到的“我的詩(shī)歌應(yīng)該容納這些東西，從前我對(duì)詩(shī)歌的要求拒絕了生活的骯臟和陰影。”西川在其轉(zhuǎn)型時(shí)期面對(duì)著一種強(qiáng)大的悖論，從前對(duì)于崇高、和諧的追求已然無(wú)法與當(dāng)時(shí)所要求的歷史話語(yǔ)實(shí)現(xiàn)平衡了，于是我們?cè)谖鞔ㄟ@個(gè)階段的詩(shī)歌中看到了詩(shī)人罕有的矛盾甚至是分裂。以西川1990年創(chuàng)作的詩(shī)歌《黎明》為例：

“是黎明漫過(guò)了籬笆

是的，是黎明使萬(wàn)物高大

而新的災(zāi)難在哪里？

這里有流星擊毀房屋

這里有影子壓碎花朵，而無(wú)涯的

寂靜是命運(yùn)的禮物

這里有一個(gè)男孩夢(mèng)遺之后

從草垛上爬起，在黎明的光線里

在被迎頭痛擊以前”[9]

西川在其轉(zhuǎn)型時(shí)期的作品中，明顯拓寬了其本有的書寫內(nèi)容，從流星與命運(yùn)到夢(mèng)遺的男孩，西川的個(gè)人美學(xué)在顛覆與重構(gòu)中表現(xiàn)出了巨大的張力。詩(shī)中所表現(xiàn)的精神同樣存在著焦慮與純粹審美的悖論，如果說(shuō)詩(shī)人西川在期待著關(guān)于詩(shī)歌乃至關(guān)于生命的黎明，那么，對(duì)未來(lái)的未知與對(duì)過(guò)去的“救贖”合成了這種悖論的合理性。那么我們同樣可以深究，關(guān)于黎明所包含的隱喻及其可能性。前文已經(jīng)說(shuō)到，此時(shí)的西川正處于歷史激變與個(gè)人變故的雙重境地中，如何在文字中實(shí)現(xiàn)之于個(gè)人歷史與時(shí)代歷史的雙重進(jìn)化，成為了詩(shī)歌所要表現(xiàn)的重要內(nèi)涵。仍就《黎明》一詩(shī)來(lái)講，對(duì)個(gè)人歷史的超越并不僅僅停留在單純的詞匯與意象的拓展，更多的其實(shí)表現(xiàn)在于由從前的表達(dá)與陳述變?yōu)榱艘环N之于未來(lái)歷史的懷疑態(tài)度。正如詩(shī)句“是的，是黎明使萬(wàn)物高大/而新的災(zāi)難在哪里？”所表現(xiàn)的那樣，詩(shī)人陷入了對(duì)過(guò)往歷史的否定與對(duì)未來(lái)歷史的懷疑使之表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的當(dāng)下混沌。這種混沌并非僅僅是這首詩(shī)寫作時(shí)所遇到的困境，實(shí)際上也是西川在轉(zhuǎn)型歷史時(shí)期整體表現(xiàn)出的“轉(zhuǎn)型陣痛”。

在大的歷史時(shí)期，西川的轉(zhuǎn)型也同樣發(fā)生著特殊的歷史意義。在整體的詩(shī)歌寫作上，正如詩(shī)人、理論家王家新所說(shuō)“我們現(xiàn)在需要的正是一種歷史化詩(shī)學(xué)，和我們時(shí)代境遇及歷史語(yǔ)境發(fā)生深刻關(guān)聯(lián)的詩(shī)學(xué)?！盵10]在有效寫作缺位的時(shí)代，如何樹立一種切實(shí)而有效的表達(dá)是整個(gè)轉(zhuǎn)型大潮的關(guān)節(jié)點(diǎn)。西川在轉(zhuǎn)型期給出的關(guān)于歷史意識(shí)的答復(fù)是拓寬與懷疑。一方面，西川針對(duì)原有“元詩(shī)”話語(yǔ)的拓寬，使得其作品在歷史現(xiàn)實(shí)方面更具有形而下的針對(duì)性與預(yù)見性，使其詩(shī)歌的預(yù)言不僅僅停留在個(gè)人的哲學(xué)思想上，而更多地容納了對(duì)時(shí)代境遇的揣度與隱喻與對(duì)此岸世界的關(guān)懷，正如前文所討論的“黎明”。另外在個(gè)人歷史上，西川所表現(xiàn)的懷疑與自省態(tài)度，是對(duì)其轉(zhuǎn)型期及后期寫作的主要推手。如同T.S艾略特在其著名作品《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中所說(shuō)，一個(gè)詩(shī)人能否成為一個(gè)真正的詩(shī)人，要看其二十五歲之后的創(chuàng)作。1963年出生的西川在八十年代末正值艾略特所說(shuō)的“詩(shī)人判定期”。以“元詩(shī)”起手的西川，原本起點(diǎn)已經(jīng)超過(guò)大多數(shù)同時(shí)期的詩(shī)人，但西川的轉(zhuǎn)型為他打開了更為廣闊的詩(shī)學(xué)路線。

在經(jīng)過(guò)個(gè)人歷史與環(huán)境的結(jié)合后，西川的作品呈現(xiàn)出了新的，更為多元的寫作向度。破除了純粹的一元論，使西川在詩(shī)歌的歷史性上變得更加深刻和可感，在個(gè)人歷史的構(gòu)成中提供了更多的可能性。而事實(shí)上，西川的打開式轉(zhuǎn)型也為后來(lái)的諸多作者尤其是踐行知識(shí)分子寫作的作者提供了新的追求歷史意識(shí)方面的范式。

三、一條從未停息的河流

從1992年至今這樣的劃分是根據(jù)陳超先生的定義確立的，而今也得到了廣泛的共識(shí)，即“1992年，西川完成了其詩(shī)歌在意蘊(yùn)上和形式上雙重轉(zhuǎn)型的標(biāo)志性作品《致敬》?！盵11]西川在八十年代末九十年代初的轉(zhuǎn)型使其作品整體風(fēng)格與每首作品的特質(zhì)都呈現(xiàn)出“雜于一”的狀態(tài)。這首長(zhǎng)達(dá)八節(jié)的組詩(shī)正如其第四節(jié)的名字一般，是一只“巨獸”。這首詩(shī)從整體上看有著一種強(qiáng)烈的“離心力”。一方面，通讀這首詩(shī)，會(huì)發(fā)現(xiàn)這首組詩(shī)有著很明顯的“去線性邏輯”，也就是說(shuō)我們無(wú)法通過(guò)日常邏輯甚至是一般的文學(xué)邏輯或者詩(shī)歌邏輯來(lái)揣測(cè)這首詩(shī)的真正核心或是表達(dá)意圖，換言之，這首組詩(shī)根本就沒有一個(gè)存在于常規(guī)邏輯的核心。但是另一方面，我們通過(guò)閱讀，又可以獲得比以往西川作品更為強(qiáng)烈的歷史意識(shí)與現(xiàn)實(shí)意識(shí)。例如《致敬》第六節(jié)幽靈

“空氣擁抱我們，但我們向未覺察；死者遠(yuǎn)離我們，在田野中，在月光下，但我們確知他們的所在--他們高興起來(lái)，不會(huì)比一個(gè)孩子跑得更遠(yuǎn)。

那些被埋藏很深并且無(wú)人知曉的財(cái)富，被時(shí)間花掉了，沒有換取任何東西。

那些被埋藏很深并且漸被忘卻的死者，怎能照顧好自己?應(yīng)該將他們從墳穴挪出。

他們的死使我們負(fù)罪?！?/p>

事實(shí)上，西川并沒有完全放棄其原有的形而上的哲思，但是卻帶來(lái)了他全新的寫作手法?！八麄兊乃朗刮覀冐?fù)罪?！蔽鞔ㄔ谥暗淖髌分袔缀鯊牟皇褂眠@種陳述，沒有意象，沒有修辭，但在看似毫無(wú)情感波動(dòng)的述說(shuō)下，蘊(yùn)含著一種沉重的怒吼，更像是一種無(wú)聲的吶喊。那種毋庸置疑的語(yǔ)氣徹底打破了之前轉(zhuǎn)型期西川的彷徨與迷惑。西川在寫作中愈發(fā)增加地使用的定義式陳述讓讀者感受到前所未有的堅(jiān)實(shí)，那種面對(duì)內(nèi)心與此岸世界黑暗的自持與堅(jiān)卓。到這里，西川已經(jīng)在語(yǔ)言技法上脫離了八十年代末九十年代初的無(wú)告與迷惘，同樣也遠(yuǎn)離了那種關(guān)于現(xiàn)實(shí)與歷史淡化帶來(lái)的虛無(wú)感。

另一方面關(guān)于詩(shī)歌文本之外的歷史意識(shí)，我們可以看到，西川在針對(duì)過(guò)往及寫作當(dāng)下的歷史語(yǔ)境有了極為直觀的表達(dá)。西川對(duì)于“死者”的負(fù)罪，實(shí)際上是對(duì)過(guò)往的直接反思。我們沒有能力也沒有必要去捕風(fēng)捉影地深究西川筆下的亡者到底是誰(shuí)，是某個(gè)人還是某個(gè)歷史事件，我們須要看到的是針對(duì)歷史語(yǔ)境的強(qiáng)烈代入感，第一與第二人稱的激烈轉(zhuǎn)換透出了西川在寫作時(shí)的歷史承擔(dān)意識(shí)。而正是這種有質(zhì)感的書寫，透露出西川轉(zhuǎn)型的成功。在思維向度上，部分取消的跳躍性使詩(shī)歌摘掉了不必要的隱喻與悖論，在有限的書寫中，賦予作品足夠的內(nèi)容張力與思維張力，使歷史與文字更為貼近。我認(rèn)為，修辭與跳躍的減少不但沒有削弱西川詩(shī)歌本身的美學(xué)意義，相反，堅(jiān)實(shí)的歷史承載力使得作品的“言志”變得更加深刻。

此后，西川的知識(shí)分子寫作的立場(chǎng)也便不斷深化，他對(duì)歷史及現(xiàn)實(shí)的關(guān)注也愈發(fā)強(qiáng)烈和成熟，同時(shí)，西川作品的文學(xué)話語(yǔ)也愈發(fā)寬廣。這里須要注意的是，西川選擇的知識(shí)分子寫作更傾向于堅(jiān)持知識(shí)分子立場(chǎng)，而非單純地使用文縐縐的話語(yǔ)來(lái)維持原有的寫作向度，恰恰相反，正如詩(shī)人朵漁在文章里談到的“不與讀者的期待合作，這是西川拜托自己廣受好評(píng)的早期寫作風(fēng)格的手段之一。”[12]西川有意識(shí)地拒絕對(duì)于平庸讀者的諂媚，加之語(yǔ)言風(fēng)格與思想蘊(yùn)藉的巨大轉(zhuǎn)向，使西川在九十年代中后期開始呈現(xiàn)出與初始寫作完全不同的態(tài)度。在很多作品中，我們都可以看到一個(gè)既誠(chéng)懇又狂放的詩(shī)人西川，既有知識(shí)分子的歷史擔(dān)當(dāng)，又不乏市井間的嬉笑怒罵。事實(shí)上，單純的界定何種話語(yǔ)是并不能決定一首詩(shī)的歷史意識(shí)的。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，我們無(wú)法認(rèn)定嚴(yán)格的書面用語(yǔ)就一定昭示著作品的嚴(yán)肅性，同樣我們也無(wú)權(quán)界定嬉笑怒罵不可成文章。以《我和你、我和他、我和我》第14章烏合之眾為例：

“烏合之眾瞬間偉大，反對(duì)烏合之眾

烏合之眾大步向前，小腳冒充大腳

不是皇帝的人馬，不是將軍的人馬，

烏合之眾邊行進(jìn)邊尋找統(tǒng)一的步伐

連膽小鬼也可以替天行道

連潑皮無(wú)賴也可以道德至上”

這樣的書寫在西川過(guò)去至少說(shuō)在轉(zhuǎn)型期之前是絕對(duì)見不到的，這其中蘊(yùn)含著一種強(qiáng)烈歷史話語(yǔ)感和社會(huì)表現(xiàn)力。這組詩(shī)陸續(xù)寫于1998-2010年間。其中透露了一種強(qiáng)烈的反烏托邦主義氣息，而反烏托邦恰恰就是對(duì)社會(huì)歷史的一種警醒與反向的預(yù)言。而這組詩(shī)也恰恰成為了當(dāng)代社會(huì)某種社群的縮影，膽小鬼“替天行道”、潑皮無(wú)賴“道德至上”，這不禁讓我們想起在社會(huì)某些特定時(shí)期發(fā)生的令人啼笑皆非卻又不得不自我反思的事件。當(dāng)下，不得不承認(rèn)歷史語(yǔ)境已經(jīng)和文學(xué)創(chuàng)作尤其是知識(shí)分子立場(chǎng)的詩(shī)歌創(chuàng)作無(wú)法割裂了，而西川這樣的書寫，正是時(shí)至今日都仍在堅(jiān)持的知識(shí)分子寫作立場(chǎng)與強(qiáng)烈的當(dāng)下、過(guò)去與未來(lái)的歷史意識(shí)的證明。

余 論

誠(chéng)然，西川的寫作仍將植根于社會(huì)與歷史，繼續(xù)表達(dá)著自己對(duì)世界的看法，與獨(dú)到的生命體驗(yàn)，針對(duì)歷史意識(shí)，西川的出發(fā)點(diǎn)從獨(dú)立于朦朧詩(shī)時(shí)代個(gè)人化的“元詩(shī)”寫作轉(zhuǎn)向轉(zhuǎn)型期的日常話語(yǔ)與歷史話語(yǔ)寫作，再到轉(zhuǎn)型完成后表現(xiàn)出的強(qiáng)烈的植根于時(shí)代與社會(huì)語(yǔ)境的知識(shí)分子寫作，西川在歷史意識(shí)層面呈現(xiàn)出愈發(fā)貼近歷史當(dāng)下的特質(zhì)。西川的寫作所表現(xiàn)出的是一種知識(shí)分子對(duì)待歷史話語(yǔ)的誠(chéng)實(shí)與強(qiáng)烈的責(zé)任感。在中國(guó)的新詩(shī)歷史上，西川是獨(dú)特的，他的創(chuàng)作，他的轉(zhuǎn)型，他對(duì)歷史的敏銳與獨(dú)到的話語(yǔ)，已經(jīng)構(gòu)成了他獨(dú)樹一幟的歷史意識(shí)，我們不知道在未來(lái)，西川是否會(huì)再如他的著作名一樣“大河拐大彎”，但是就當(dāng)下而言，西川已經(jīng)是當(dāng)代詩(shī)歌歷史語(yǔ)境中一座不可忽視的里程碑了。

【注釋】

[1] 徐兆仁：《歷史意識(shí)的內(nèi)涵、價(jià)值與形成途徑》，人民大學(xué)學(xué)報(bào)，2010年第1期。

[2][7][11] 陳超：《從“純于一”到“雜于一”——西川論》，《個(gè)人化歷史想象力的生成》，北京大學(xué)出版社2014年版，96,104,122頁(yè)

[3] [6][9]西川：《小主意》，江蘇文藝出版社，2014年版，第4,17,96頁(yè)

[8]西川：《大意如此》，湖南文藝出版社1997年版，第2頁(yè)

[4] 余旸：《歷史意識(shí)的可能性及其限度——“90年代詩(shī)歌”現(xiàn)象再討論》，文藝研究，2016年第11期

[5] 西渡：《歷史意識(shí)與90年代詩(shī)歌寫作》，詩(shī)探索，1998年第2期

[10] 王家新：《夜鶯在它自己的時(shí)代》，詩(shī)探索，1996年第1期

[12] 朵漁：《我悲哀的望著我們這一代人》，《如何證明你寫的詩(shī)是詩(shī)》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2016年版，第273頁(yè)