一半沉于陰影，一半被光照耀
——趙亞東詩歌創(chuàng)作略論

包臨軒

似乎是對矯情、做作和刻意求工、求奇、求“神”的厭棄，詩壇一直本能地渴求著質(zhì)樸、自然和真率。然而，并不能常常遇到后者。假如某一天有此際遇，便有驚喜之情油然而生。詩人趙亞東以其個性化的創(chuàng)作，以其語言、技巧、意象和詩歌旨趣高度和諧一致的稀缺性存在，提供了一份這樣的優(yōu)質(zhì)文本，滿足著對當(dāng)下詩歌閱讀體驗的一份新期待。

趙亞東的詩歌，在選材上有著相當(dāng)?shù)泥l(xiāng)村和鄉(xiāng)野意象與情境，但是他獨立自主的精神向度作為一條思維主線，使得他的那些題材僅僅具有材料、材質(zhì)的意義，而不是通常鄉(xiāng)村詩歌的那種以題材自身的“龐大性”限定了作品的視野和品位。這正是一種須要特別指出的詩歌意義，在本質(zhì)上，詩歌的一切出發(fā)點和歸宿，都只能以是否產(chǎn)生和貢獻出新的精神價值、新的情懷體悟，是否能提供出新的閱讀體驗為最終標尺，其他都在其次。

每一個詩人都有自己的最初寫作出發(fā)地，而這往往與詩人的出生地和童年、少年時代的閱歷有關(guān)。趙亞東的詩歌出發(fā)地，無可選擇地“落”在了鄉(xiāng)村，主要是東北的鄉(xiāng)村。他的詩歌，表達了對這片土地生存狀況的血濃于水的那份鄉(xiāng)情，但未止于鄉(xiāng)情。這鄉(xiāng)情是呈現(xiàn)在他離開故土之后的思鄉(xiāng)病中，借助對往事回憶，復(fù)活了昔日場景，引發(fā)了詩人的更遠遐思。所以，他的“鄉(xiāng)情”并非他的詩歌的落腳點，而只是他點燃自己詩之思的一根細小的火柴。正因為舊日生活在思鄉(xiāng)病中的揮之不去，使得鄉(xiāng)土、鄉(xiāng)情轉(zhuǎn)化為詩人精神構(gòu)成的最原始部分，其詩歌中滲透出來的卑微、自制、怯弱和失望，也因此有了地理意義上的源頭，以及鐫刻在生命和靈魂里的第一代身份證角色。這一切，從此伴隨著詩人的生命行旅和創(chuàng)作過程。

我不能確定這是否是詩人趙亞東的自覺行為，我更傾向于認為，這是詩人自發(fā)與自覺的混合體。對于真實的個體生活而言，鄉(xiāng)村情結(jié)對現(xiàn)實人生的影響其實是極為復(fù)雜的，更多的時候，包含了太多的無奈、痛苦和憂傷，在客觀上，它又是一個詩人之所以成為詩人的真正的內(nèi)在緣由。對于趙亞東而言，他所經(jīng)歷的苦難，不僅是中國鄉(xiāng)村文化源遠流長的一個組成部分和產(chǎn)物，而且，也是上蒼為他預(yù)先設(shè)定的歷史情境。這位詩人的可貴之處在于，他既沒有消費苦難，也并非簡單拋棄“苦難”給定的生活和命運，而是在接納、承受的漫長過程中，始終充滿了悲憫之心。因出離故土，時空拉開距離導(dǎo)致超越感的生成，但不是也決不能將故地徹底拋開，而是在一個新的高度上看清并試圖回過頭來理解，因此有了在逃離的路上一步三回頭的游子身影。在不舍、不忍中，詩人趙亞東對其充滿生命本然的和應(yīng)然的眷顧，于此透露出詩人一顆拳拳之心的善良，這是詩人的個性品質(zhì)，同時也成就了趙亞東詩歌中的一個鮮明特點：無所不在的善意，令其詩歌呈現(xiàn)出溫潤如玉的調(diào)子。他寫出了鄉(xiāng)村的那份古老，以及那份古老在當(dāng)今的延續(xù)，那份處于一種近乎無法打破的慣性和綿長，他在《卡倫山村》中寫一個老人：“他的腳步從不慌亂/他的腳步延長了村莊的壽命……/推動我，穿過墓葬中遼闊的江水/和發(fā)黃的經(jīng)卷”“在卡倫山村，記憶也是遺忘/我喜歡這里/清脆的冷”。這被賦予了詩性觀照的村莊，因“發(fā)黃的經(jīng)卷”而反映出詩人內(nèi)心對古老文明的一份憑吊之意，并滲透著深深的懷戀。

苦難在中國現(xiàn)當(dāng)代詩歌中是一個近乎母題的存在。打工詩歌中，那些年輕的寫作者也同時是“物”的意義上的一無所有者，他們在物質(zhì)上、生活與工作環(huán)境上的確是這樣的，然而在精神意識上，在文明生活中，他們卻是豐富的、富有的，其中不乏高貴的情懷與挺拔的靈魂，令人動容。他們寫出了大工業(yè)與鄉(xiāng)村的矛盾、沖突及其導(dǎo)致的一系列精神后果。在冷峻的陳述中，他們透著對生活的決絕甚至絕望，對苦難是堅決拒斥的。同時，對個體自由奔放和精神解脫的訴求，與對現(xiàn)實的理性判斷，又互為表里，展現(xiàn)著開放時代，被時代忽略的工業(yè)廠房、車間和流水線上的歌哭、呻吟與血淚。

趙亞東的詩歌與打工者詩歌有諸多暗合之處，然而區(qū)別也是極為明顯的，他走的是一條屬于他自己的路子。他的特性至少在于兩點，一是他的詩作不是冷色調(diào)的，而是暖色的，飽含著同情與溫馨，在對不堪命運的種種揭示中，一直寄予著仿佛出自天性的溫存的希望，有著上蒼垂顧般的虔誠。他寫小學(xué)女同學(xué)劉曉靜的故事，僅僅十行，卻以小見大，容量巨大，堪比一部電影、一篇小說，但其以幾個生死細節(jié)的簡潔陳述，讓我們看到了一個鄉(xiāng)村女孩多舛的不幸命運：“我聽村里人說，你想投河自盡/浪卻把你拍回到岸上/你上吊，繩子卻生生地斷開了/你吞釘子，卻吐出了一地落霞/你割脈，卻淌出了綠色草漿/想死？沒那么容易/白血病。細菌，要一點點吃掉你/二十年后，我回到飄蕩河/他們告訴我，最后你連死的力氣都沒有了/你只是用了很久的時間，才閉上眼睛”。這樣高強的藝術(shù)功力暫且不論，單就其所散溢出來的真切和溫情，不能不令人扼腕嘆息。再一個，是趙亞東在講述鄉(xiāng)村悲苦的過程中，充滿了強烈的“他人意識”，而不是把一切外在的敘述歸化到“自我”之中。他的目光是落在客體身上，深切關(guān)注著個體的悲歡離合和命運，仿佛感同身受。他寫一個女民工的遭遇，她在屈辱和希望的糾結(jié)交織中艱難地活著：“每次在樓頂，你想跳下去/但你都回轉(zhuǎn)身，你想等兒子念完這最后一期/你還想最后，再給自己賺一口紅松棺材的錢”（《女民工》）?？腕w與詩人主體因巨大的同情而融合為一，植入的是一種強烈的、甚至不可抗拒的共通的命運感。而命運是什么，是我們大家一起經(jīng)歷和面對的龐然大物。所以，趙亞東狀寫鄉(xiāng)村，有別于一般打工者寫作之處，主要在于他的“自我”呈現(xiàn)為開放性，因容納了更多的“他者”而形成了廣大的格局。

我在想，是什么放大了詩人的格局？對趙亞東而言，或許是源于他的原初的身份意識，由此轉(zhuǎn)化而來的他對自己的“放低”與有意無意中的“卑微”。因“低”與“卑”而造就出一個超越于小我，并因此擁有了意想不到的詩意的寬度和深度。

趙亞東的接地氣，似乎出自“天然”，這仿佛是他的一個得天獨厚的幸運，是藝術(shù)女神冥冥之中選中的“這一個”。他的經(jīng)歷是命運給的，有著個體的某種偶然性，但他的精神天分、他的質(zhì)樸與善良也仿佛出自天賜，兩者相碰撞、匯合，便發(fā)生了化學(xué)反應(yīng)，仿佛意外似的，釋放出他以卑微贏得高蹈、高潔這樣一種鮮明的創(chuàng)作調(diào)性。他甚至以“卑微的事物正在把我們憐憫”為題，寫了一首詩，對卑微的神圣性予以了真切的發(fā)掘和禮贊。此外他還寫道：“有人聽見日子/搬動流水的響動。私奔的愛人/屋頂?shù)那嗵?，田野總是莫名開滿黃花/但是它們從來就不屬于自己（《回聲》）”。

除了鄉(xiāng)土、鄉(xiāng)情之外，趙亞東對于“水”的特殊敏感和心有所屬，將其作為極其重要的趙氏詩歌意象，這一點也是令人印象深刻的。詩人是水做的，通過他的詩作對水的一往情深，我對此毫不懷疑。亞東至少有兩組詩系列，專門寫水，一組是《飄蕩河》系列，一組是《烏蘭諾爾》。問題不在于寫了作為承載故鄉(xiāng)意象、意蘊的河流與濕地。（其作為具有地理空間的命名，其詩意是充沛的），更在于他將水、河流作為比較復(fù)雜的藝術(shù)象征體，讓其擔(dān)負起不容忽視的哲思和美學(xué)況味的多重價值取向。

首先，河流在詩人心目中是還鄉(xiāng)的載體，而且無可替代，“我們將遠去，隨水東流/在盛開白菊的地方安營扎寨/我們不帶銀兩，也不駕香車/就這樣慢慢地走，被河流引領(lǐng)/直到四季消失，大地澄明一片/我們就用柳條筑巢，在大樹上安家”（《遠去》）。這與海德格爾的所思并無二致，而且是一幅平白質(zhì)樸的詮釋畫面。其次，他也以水為喻，表達了他內(nèi)心中水往低處，謙遜無爭的品質(zhì)，彰顯著謙卑處世、虛懷若谷的情懷：“我們看不見一滴水中/隱藏著河流，甚至還收留著/世間所有的苦難和幸福/溪水藏在山谷深處……/這人間的流水，淘洗我們出世的心”（《溪水》）。而在飄蕩河的黃昏，他留意到“棗紅色的馬匹，此刻揚起頭顱/河水再漲一寸/就要吞沒它眼睛里渾濁的淚水”（《飄蕩河的黃昏》）。這讓我們感到河流、鄉(xiāng)村生活與詩人自身，并非各自疏離，而是處于宏闊的命運共同體之中，而河流，則是真正的母親，我們，人與馬匹、地上的生靈，都在她的懷抱之中。第三，河水是自強不息的，它處于不停歇的流淌和奔走之中，是誰都不可抗拒的頑強力量，帶有永恒的特性。在此意義上，河流成為詩人的生命烏托邦，成為詩人某種信仰的象征。他相信“河流是不死的/走丟的孩子也是不死的/母親在河水里/找到了他的影子”（《最后的河流》）。河流的強大不止于此，更在于它是大海得以永遠充沛飽滿的一個真正謎底。是河流，為大海源源不斷地注入新生力量。所以，他在寫黃河入海的組詩中，讓河水成為主角，甚至連河邊的石頭，也是了不起的。當(dāng)河流與大海相遇的時候，仿佛生命中有了一個大的升華，并高潮迭起，因為詩人之思，如同故鄉(xiāng)的河流，從偏遠的東北鄉(xiāng)野，一路奔跑，一路浩浩蕩蕩，終與黃河接通、匯合，最終形成了大地、河流、大海、星辰與天空的交響，從促狹、卑微走向了博大和開闊，“人到中年時，來看黃河/目送她奔向大海/在黃金與藍寶石親吻的剎那/我聽見自己身體里泥沙俱下的轟鳴”（《在黃金與藍寶石親吻的剎那》）。這樣的氣勢，來源于日積月累的壓抑的一次總的噴涌和釋放，似乎并非詩人的一貫風(fēng)格。我將其視為詩人的一次難得的直抒胸臆，是詩人的一次節(jié)日般的短暫狂歡。在更多的時刻，更為漫長的時光里，詩人的寫作依舊是沉潛著的，節(jié)制著的。就如黃河，入海只是瞬間的事兒，九曲十八彎的屈曲回旋，才是日常。但是，河流，水，確是趙亞東詩歌中的圖騰部分。

趙亞東在自述中談到他個人的藝術(shù)追求：“澄明、簡約、深情、沉實，牢牢把握住每首詩的內(nèi)核，訓(xùn)練自己駕馭語言的能力，控制好節(jié)奏和走向?！彪y得的是，他的這份藝術(shù)自覺，轉(zhuǎn)化為了沉甸甸的寫作成果。創(chuàng)作動機與創(chuàng)作實效形成了極好的平衡。我想，藝術(shù)創(chuàng)作中，存在著“變”與“不變”的相對性，變可能是絕對的，無論社會、歷史和藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，都在以“變”為主流，但是“不變”，有時意味著某種堅持，某種不停歇的深究和發(fā)掘，意味著固守，意味著對某種終極價值的日夜縈懷，意味著某種品相背后高不可攀的巔峰。珠穆朗瑪峰不需要變，荷馬不需要變，托爾斯泰不需要變，曹雪芹不需要變，魯迅不需要變，唐詩宋詞不需要變，你需要的永遠是對它們的仰視。它們的“不變”意味著成熟和完美（固然他們或許有各自的所謂“局限”）。而那些在半路上行走的人，反而因為目的地不明，常常需要變，需要做出行走中的調(diào)整。我想說的是，趙亞東目前的某種“不變”的東西，或許在當(dāng)下更為重要，更為稀缺，特別是，其作品中所呈現(xiàn)的那種揮之不去的“不安”“謙卑”和“驚恐”，正在成為趙亞東的詩歌基因一樣的存在?！耙幌氲接心敲炊鄾]有回家的人/我就心慌，手足無措……時而匍匐，時而又躬身前行/我們到底背負著什么”（《背負》）?！安菰蠜]有叫做時間的事物/一棵草能記住的，人卻不能”（《沒有時間的草原》）。這樣的感喟，遠遠不只屬于詩人個體，而是指涉作為類的整體，指涉時間和人的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，指涉精神世界如何治愈的創(chuàng)痕。

這種詩歌中呈現(xiàn)出來的驚慌和不安被詩人賦予了新鮮的內(nèi)涵和此前未有之意味，具備了形而上的特質(zhì)。趙亞東的詩句，也因此打上了他自身的鮮明印記，讓我們不得不深入思考某些生活的和歷史的沉疴，以及這些沉疴留給個體特別是民間社會的精神創(chuàng)傷之深巨，也包括當(dāng)代先鋒詩歌主題嬗變過程中，對于弱者內(nèi)心世界關(guān)鍵“部件”的捕捉和發(fā)掘。所以，我們是否應(yīng)該不再擴大盲目和自負，而在此稍事停留?？梢钥吹?，趙亞東詩歌中始終籠罩著的那份深切的憂郁和某種無助情緒，實際上蘊含著生活的、時代的和審美的諸多密碼，這些人們理應(yīng)駐足探究的地方，卻恰恰是最容易被忽視的?！澳切┥匙拥囊鞒魬?yīng)著/漸漸升起的星群，遠去的白鸛的長鳴/但是我什么都沒有聽見/又好像聽見了這一切”（《在黃金與藍寶石親吻的剎那》）。這幾句詩，似也可以視作詩人對我們這些讀詩者的告誡和提醒，那就是緊緊貼近詩人的這種特別表達，聽出其引而未發(fā)的生命箭簇的響動，和作者激越的內(nèi)心呼喊。在其每一首克制、低語的徘徊悱惻中，聽出其中的天籟之音。他的語句和陳述幾乎是平靜的，敘述姿態(tài)平和甚至是謙恭的，這其實都只是表象。在這簡潔、明快的后面，是被早年歷經(jīng)磨難的生活所投下的濃重陰影的揮之不去，和對精神的切入，成為精神世界里的一塊塊切片。詩人在努力以看似輕松的方式試圖掙脫它們，以期獲得更高處的照耀，獲得新的拯救：“一滴清涼的淚水，從葉脈深處滑落/剛好照亮了松針上的火焰”（《照亮》）。而這火焰不是別的，乃是駕馭詩歌這輛奔向凌晨的夜行車，于曠野長路之盡頭依稀可見的一縷精神之光。