淺談布萊希特的戲劇導(dǎo)表演理念

瞿利容

摘要：通過研究中國戲劇界里布萊希特理論倡導(dǎo)者黃佐臨導(dǎo)演的劇場實踐，發(fā)現(xiàn)布萊希特導(dǎo)表演理論與劇場實踐之間有極大的矛盾。在這種矛盾下，我們依然能看到布萊希特的戲劇導(dǎo)表演理論的提出，其意義在于喚起了長期壓抑的劇場因素的覺醒，為戲劇的發(fā)展打開了一扇新的大門。

關(guān)鍵詞：布萊希特 間離法 黃佐臨 劇場實踐

中圖分類號：J805 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）19-0142-02

不可否認(rèn)，時至今日我們依然常提到布萊希特并將其作為研究對象，全在于他提出著名的“史詩劇理論”。中西方以布萊希特或是該理論為研究對象的論文、專著不可計數(shù)。從中國來看，根據(jù)俞儀方先生在《布萊希特研究在中國：1929-1998》一文中，對上世紀(jì)20年代末至90年代末，中國的布萊希特研究情況的回顧。我們可認(rèn)為中國文化界對于布萊希特的關(guān)注可上溯到1929年——趙景深先生《最近德國的劇壇》一文中對劇作家“白禮齊”（當(dāng)時布萊希特名字的譯法）的介紹。本文通過結(jié)合黃佐臨導(dǎo)演對布萊希特表導(dǎo)演理論的實踐與反思，反觀布萊希特導(dǎo)表演理論的局限性所在，以及在這種局限性下，其理論意義究竟何在。

一、布萊希特導(dǎo)表演理念

布萊希特在《排練領(lǐng)導(dǎo)人的立場》一文中，把導(dǎo)演稱之為“排練領(lǐng)導(dǎo)人”，并認(rèn)為他們的“任務(wù)是喚起和組織演員（音樂家，畫師和其他人）的創(chuàng)造性?！痹诓既R希特的導(dǎo)演實踐中，他“始終在努力追求一個主動、積極參與的觀眾，‘他要使觀眾成為把未演完的戲在真實生活中演完的演員。”而為了達(dá)到這個目標(biāo)，他希望“演員是扮演一個引導(dǎo)者，教育者的角色”。這表明在布萊希特的理念中，導(dǎo)演是直接對演員負(fù)責(zé)的，而在舞臺上表演的演員則直接對臺下觀看演出的觀眾負(fù)責(zé)，他的表演理論的最終追求目的，是觀眾的培養(yǎng)，他希望在舞臺上發(fā)生的一切能對觀眾產(chǎn)生影響，使他們能在日常生活中也能踐行戲劇給他們啟示。

布萊希特強(qiáng)調(diào)戲劇的教育與娛樂作用的結(jié)合，希望“科學(xué)時代的孩子”能在劇院里接受到的是一種對待自然和社會的有益立場——批判的立場。但當(dāng)他走進(jìn)劇場后發(fā)現(xiàn)的卻是這樣一幅畫面：“只要我們向四周一望，就會發(fā)現(xiàn)處于一種奇怪狀態(tài)中的、頗為無動于衷的形象：觀眾似乎處于一種奇怪狀態(tài)之中，所有肌肉都繃得緊緊的，雖然極度疲憊，亦毫不松弛?！薄霸谶@種狀態(tài)里觀眾似乎付出了模糊不清的，然而卻是強(qiáng)烈的感情”在這種追求共鳴的目的下，演員表演越好，觀眾的這種入迷狀態(tài)越深刻。面對著這樣一種觀演現(xiàn)狀，布萊希特提出希望演員能夠塑造一種“歷史化的形象”，為達(dá)到這一目的他對演員表演方式提出了一系列看法?！皻v史化的形象須有某種輪廓，圍繞著創(chuàng)造出來的人物顯示出其他動作和特征的痕跡……當(dāng)然，這樣的形象要求一種靈活機(jī)動地保持著觀察精神的表演方法?！蓖瑫r進(jìn)一步指出了可行的方法——陌生化效果。他認(rèn)為，“采用適當(dāng)?shù)哪吧址ń忉尯捅憩F(xiàn)布局，是戲劇的主要任務(wù)。”那么，何為陌生化反映？“陌生化”手法可上溯到古典戲劇和中世紀(jì)戲劇中使用大量人、獸面具的手法。但是在布萊希特看來這種古老的方法，與當(dāng)時劇院里所流行的追求共鳴的技巧是類似的都是“建立在催眠術(shù)式的暗示的基礎(chǔ)上的?！币驗樽罱K追求的目的不同，布萊希特對“陌生化”提出他的要求，所謂的陌生化要做的是，去除人們對于某些受到社會影響事件的信賴印記。為了制造這類陌生化效果，演員要放棄能夠引起觀眾對形象產(chǎn)生共鳴的一切方法，演員本身與角色要分離，他只能是表演角色而不是成為角色。這與斯坦尼斯拉夫斯基所強(qiáng)調(diào)的“體驗”則是完全不同的方法。

二、布萊希特理念的實踐

布萊希特的“非亞里士多德”戲劇理論，一經(jīng)提出在西方戲劇界引起極大反響。1959年上海人民藝術(shù)劇院為慶賀中國與民主德國建交十周年排演了布萊希特劇作——《膽大媽媽和她的孩子們》引起社會廣泛討論。以此為契機(jī)，黃佐臨導(dǎo)演在1962年在全國話劇、歌劇、兒童劇創(chuàng)作座談會上發(fā)表了《漫談戲劇觀》講話，詳細(xì)探討了布萊希特理論。自此，布萊希特體系在中國被用作與當(dāng)時主流表演體系——斯坦尼體系相抗衡的一種工具。而黃佐臨導(dǎo)演也一直致力于實踐布萊希特理念，先后排演了《伽利略傳》以及《中國夢》，這在當(dāng)時戲劇界都產(chǎn)生極大影響。但是，在黃佐臨導(dǎo)演的這三部作品中，我們可以清楚地看到，在致力于實踐布萊希特理論的同時黃佐臨導(dǎo)演對于布萊希特表導(dǎo)演理念的缺陷也進(jìn)行了反思。

在執(zhí)導(dǎo)《膽大媽媽和她的孩子們》的過程中，黃佐臨導(dǎo)演努力做到與布萊希特本人執(zhí)導(dǎo)版本的統(tǒng)一，在當(dāng)時雖是引起了一陣“布萊希特?zé)帷?，但是該事件的推動卻是政治因素。實際上，這部作品并非一次成功的嘗試，當(dāng)時的觀眾并未為這樣一部打著新理論旗幟的戲買單，觀眾的不接受，便是該戲的失敗，也是布萊希特“間離效果”在中國戲劇舞臺試水遇阻。就連黃佐臨導(dǎo)演此后回憶起這次原本雄心壯志的“實驗”，也曾明確表示“他（布萊希特）的《膽大媽媽和她的孩子們》一劇， 是我導(dǎo)演的八十八個戲中的最大失敗?！钡?979年他再次與陳颙導(dǎo)演聯(lián)手執(zhí)導(dǎo)布萊希特作品時，黃佐臨導(dǎo)演不再要求同布萊希特執(zhí)導(dǎo)版本的統(tǒng)一，為了更適合東方戲劇舞臺的機(jī)制，甚至“在表演上，他要求伽利略的扮演者還原抗拒羅馬宗教裁判所的勇氣和科學(xué)巨匠的孤獨迷茫，在科學(xué)家類型族群中尋找獨特個性，體現(xiàn)這個癡迷天體物理學(xué)家的獨特魅力?！边@種拋棄完全“間離效果”加入一定成分的斯坦尼“體驗派”內(nèi)容做法，使得《伽利略傳》這部戲獲得了與《膽大媽媽和她的孩子們》完全不同的命運——這部戲連著公演九十天，并且場場觀眾爆滿。同樣在《中國夢》的排演中“先放手讓青年導(dǎo)演、演員自由發(fā)揮，即興表演，每一場豎起后，我到場觀看?？隙ㄒ恍┑胤接址穸ㄒ恍┑胤?，第二天讓他們進(jìn)行修改，第三天我們再一起敲定。”在舞臺上美術(shù)以及表演上更是轉(zhuǎn)向中國傳統(tǒng)戲曲取經(jīng)，臺上兩排垂直的白色松緊帶看似簡簡單單，但是隨著角色的變化和需要變成枷鎖、蛛網(wǎng)，充滿寫意性，表現(xiàn)力極強(qiáng)，也是一次成功的中西合璧探索。

通過多次實踐，黃佐臨導(dǎo)演對自己所提出的“布萊希特戲劇體系”有了一個反思，他認(rèn)為“事實上他寫戲是一回事， 理論又是一回事， 還沒有成為體系?！辈既R希特“在表演上跟我們認(rèn)識的表演距離不是那么大，甚至他早年的作品《母親》盡管有些不成熟……觀眾看后，認(rèn)為與斯坦尼的表演沒有什么區(qū)別。到后期成熟了，在排練中也不大提間離效果了，區(qū)別越來越小?！倍际侠碚撛趯嵺`中碰壁的現(xiàn)象，也并非是當(dāng)時中國戲劇舞臺上獨有的現(xiàn)象，就算是在布萊希特本人的劇場實踐中也是存在著這樣的問題。1979年班諾·卡遜（Benno Bessen）這位布萊希特共事多年的同事寫下這樣一段文字“我與布萊希特一起工作多年，從1949年起至1956年。在這個過程中，我沒有一次聽見布萊希特提起過間離效果?！g離效果這個理論是布萊希特在30年代提出的，但自從那時起從來沒有再使用過它。”

三、結(jié)語

正如布萊希特的著作《小工具·前言》里所說，文章所所探討的是一種美學(xué)問題，因而這樣的探討結(jié)論是否能夠直接指導(dǎo)劇場實踐，這個答案是不確定的。布萊希特的戲劇觀在上世紀(jì)80-90年代的中國戲劇舞臺上曾經(jīng)出現(xiàn)大熱的情況，眾多編劇、導(dǎo)演在創(chuàng)作中都深受其影響，這也使得中國劇場藝術(shù)長期以來獨尊斯坦尼的局面被打破，給中國戲劇帶了新的活力。直到現(xiàn)在，無論是東方還是西方戲劇界，仍渴望從其理論中汲取營養(yǎng)，從中找到新的突破的戲劇創(chuàng)作者大有人在。這恰恰是布萊希特及其理論對于戲劇的意義和影響所在，“布萊希特的意義，并不像他自覺追求的那樣，在劇場以理性成功地取代了情感，從而提高的戲劇的教育作用；布萊希特的意義，是發(fā)現(xiàn)了在所謂‘亞里斯多德式的戲劇中被長久壓抑的劇場因素，喚起了它的覺醒。而劇場因素所以能夠覺醒，并且這覺醒所以如此之重要，是因為它適應(yīng)了戲劇內(nèi)容心靈化的轉(zhuǎn)向，為表現(xiàn)這個新的戲劇精神內(nèi)容，拓展了戲劇的邊界，打開了一間豐富的武庫，提供了新方法、新原則、新手段。”

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