淺談外銷瓷和惠斯勒油畫中的青花瓷

權(quán)振宇

摘要：中國瓷器文化在世界產(chǎn)生了廣泛深刻的影響。17世紀(jì)上半葉是東亞美術(shù)西漸的重要時(shí)期，以中國瓷器為主的東亞工藝美術(shù)品開始較多地出現(xiàn)在了歐洲繪畫中?；菟估帐?9世紀(jì)歐洲藝術(shù)由古典時(shí)期向現(xiàn)代時(shí)期轉(zhuǎn)型階段一位非常有特色的畫家，本文分析了惠斯勒油畫中帶有青花瓷的作品，揭示了東亞藝術(shù)尤其是中國青花瓷對(duì)惠斯勒藝術(shù)的影響?；菟估账囆g(shù)語言的探索，彰顯了現(xiàn)代主義的端倪。在西方現(xiàn)代畫史上，惠斯勒雖然有他不容置疑的一席之地，但由于他放棄了對(duì)個(gè)人畫風(fēng)的刻意追求，他的創(chuàng)新努力終究沒有促成特定畫派的出現(xiàn)，他對(duì)后世的影響就遠(yuǎn)沒有同時(shí)代的早期印象派畫家來得強(qiáng)烈和深遠(yuǎn)，但恰恰這一點(diǎn)標(biāo)識(shí)了他對(duì)東亞美術(shù)，主要是中國美術(shù)的傾心程度。

關(guān)鍵詞：外銷瓷 惠斯勒 東亞美術(shù) 青花瓷

中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）16-0037-02

一、中國瓷器對(duì)世界的影響

“中國”在英語中之所以被稱為“China”即瓷器，無疑是因?yàn)橹袊善魑幕谑澜绠a(chǎn)生了既廣且深的巨大影響，并得到了舉世公認(rèn)的緣故。

對(duì)于某些國家皇室貴胄來說，收藏和使用精美的中國瓷器，是他們崇尚文明和追求高雅乃至炫示國力的象征。

二、外銷瓷的歷史

瓷器的價(jià)值一開始并不被歐洲商人看重，最初是作為壓艙貨品運(yùn)往歐洲的，但隨香料船運(yùn)抵里斯本和阿姆斯特丹的數(shù)量不多的瓷器，受到歐洲尤其是法國、德國上流社會(huì)的青睞，紛紛購進(jìn)作為文物加以珍藏，高利潤使得中國瓷器越來越多地輸入歐洲，終于在17世紀(jì)達(dá)到了驚人的數(shù)量。

三、中國瓷器出現(xiàn)在歐洲繪畫中

德國畫家丟勒在其1515年所畫的素描中置于兩根奇特柱子之間的便有這種具有中國陶瓷特征的花瓶：一件是宋元時(shí)期的青花瓷器，另一件細(xì)長(zhǎng)的瓷壺應(yīng)該是明朝景德鎮(zhèn)產(chǎn)的白瓷。丟勒的素描可能是歐洲著名畫家對(duì)中國藝術(shù)產(chǎn)生興趣的最早體現(xiàn)。在17世紀(jì)30年代，中國瓷器，尤其是青花瓷，開始大量出現(xiàn)在荷蘭的靜物畫中。1660年荷蘭著名畫家倫勃朗曾因?yàn)槠飘a(chǎn)被迫拍賣收藏的大量藝術(shù)品和古董，供拍賣的藏品目錄中就有中國的瓷碗和小瓷像。17世紀(jì)上半葉是東亞美術(shù)西漸的重要時(shí)期，正是在這一時(shí)期，以中國瓷器為主的東亞工藝美術(shù)品開始較多地出現(xiàn)在了歐洲繪畫中。

四、惠斯勒油畫中的青花瓷

在西方現(xiàn)代畫史上，惠斯勒雖然有他不容置疑的一席之地，但由于他放棄了對(duì)個(gè)人畫風(fēng)的刻意追求，因而他的創(chuàng)新努力終究沒有促成特定畫派的出現(xiàn)，由此，他對(duì)后世的影響就遠(yuǎn)沒有同時(shí)代的早期印象派畫家來得強(qiáng)烈和深遠(yuǎn)。但恰恰這一點(diǎn)標(biāo)識(shí)了他對(duì)東亞美術(shù)，主要是中國美術(shù)的傾心程度。處于19世紀(jì)中葉西方美術(shù)正出現(xiàn)創(chuàng)新萌動(dòng)的英雄輩出時(shí)代，他的脫舊迎新努力本可以順應(yīng)西方美術(shù)發(fā)展的內(nèi)在邏輯，一舉站在新生代美術(shù)的門檻上，可他由于對(duì)東亞美術(shù)太傾心，以致在沉浸于東方美術(shù)的造型原則時(shí)，極少地顧及到西方美術(shù)樣式的傳統(tǒng)慣性，從而使他那受啟于東方的全新創(chuàng)作雖然給當(dāng)時(shí)尋求新路的歐洲畫壇提供了不少令人耳目一新的啟迪，但最終未能以鮮明的畫派特征進(jìn)入西方現(xiàn)代畫史，也許他太忽視了中西美術(shù)的受眾體差異?？墒菬o論如何，他與早期印象派畫家一起開啟了西方現(xiàn)代美術(shù)的最初涌動(dòng)。

1859年惠斯勒從巴黎移居倫敦后，藝術(shù)實(shí)踐上開始出現(xiàn)了轉(zhuǎn)折。其間，一個(gè)值得關(guān)注的重要事件是，他從1863年開始在倫敦親自收藏了大量東亞藝術(shù)品，其中有日本的版畫、漆具、屏風(fēng)畫和中國的青花瓷，而且在他“倫敦的住宅里，從天花板到墻上都貼滿了日本折扇畫。他睡的也是中國式的床，使用的餐具則是藍(lán)白色的青花瓷餐具”?？v觀惠斯勒的作品，其間在東亞美術(shù)啟迪下實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)畫法超越的痕跡是顯而易見的。

惠斯勒在其1864年推出的“白色交響曲組畫”中畫了好幾幅題為“白衣少女”的作品，這幅作品不僅因?yàn)榧记傻膵故欤腋驗(yàn)槭軚|方印象的明顯痕跡而廣為關(guān)注。構(gòu)圖方面，該畫一反傳統(tǒng)地并沒有將作為核心人物的那位少女放在畫面中心，而是放在了靠左邊邊緣的位置上，這樣留下了右邊的很大位置畫上了一座壁爐爐臺(tái)——這樣不將畫面中心留給主角的構(gòu)圖法顯然是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義繪畫中沒有的。壁爐爐臺(tái)不僅以其堅(jiān)硬的質(zhì)地成了那位少女依偎的支座，而且最大限度地畫出的爐臺(tái)臺(tái)面以其橫貫畫面中心的切線進(jìn)一步強(qiáng)化了這種依偎。隨著這種強(qiáng)化，觀者的視線就自然而然地被引向了那位少女的頭部，由于所畫出的少女臉部系側(cè)面，再加上所用的暗色和整個(gè)頭部在畫面上并不占據(jù)顯赫位置，觀者的視線并不會(huì)在她的臉部久留，而會(huì)隨著她的視線，向右轉(zhuǎn)向爐臺(tái)上右側(cè)的那只花瓶，那位少女正在聚精會(huì)神地凝視著那只花瓶。為了強(qiáng)化這樣的凝視，藝術(shù)家還家巧妙地安排了背景中反射出的該少女正面臉容，加上盡情地畫出的該少女平放在壁爐爐臺(tái)上那只左手臂的襯托——作憧憬狀的手指直指那只花瓶，那是一只來自中國的青花瓷花瓶?；菟估赵谄?863年開始正式收藏的東亞藝術(shù)品中，尤其珍愛那只中國青花瓷。據(jù)載，那只青花瓷花瓶“來自南京，是荷蘭人一直在進(jìn)口的那種花瓶，花瓶上畫有著女性形象”。畫家這幅作品中在對(duì)東亞美術(shù)的接受并不單純地體現(xiàn)在他直接以對(duì)東亞美術(shù)的憧憬作為該畫主題，并且更體現(xiàn)在他通過對(duì)東亞美術(shù)表現(xiàn)方式的轉(zhuǎn)向，實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義畫法的走離。整幅畫的構(gòu)圖在視覺上并沒有將那只中國青花瓷直接放在中心位置上，而是隱而不露地置于暗黑的右上角，通過置于前景的白衣少女為切入點(diǎn)，經(jīng)由壁爐爐臺(tái)的視覺導(dǎo)向?qū)⒂^者的視線一步一步引向那位少女的關(guān)注點(diǎn)，再由這關(guān)注點(diǎn)最終抵達(dá)隱藏在畫面不顯眼處的那只中國寶物上。這盡管還不是中國畫境里的那種目視不到的“象外之象”，但較之于歐洲傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義構(gòu)圖法，這種畫面主角并不居于畫面中心，而是隱而不露地由畫面視覺構(gòu)圖一步一步引出的方式，顯然是歐洲傳統(tǒng)上沒有的。主角的被通達(dá)并不是通過文學(xué)手段，不是通過對(duì)畫面故事的文字了解，而是純由視覺上的構(gòu)圖安排實(shí)現(xiàn)的。此外，整個(gè)畫面基本上只有陽面沒有陰面，只有光沒有影，本應(yīng)體現(xiàn)陰面的背景代之以傳統(tǒng)的陰影而只做了沒有光照的暗黑處理。其次，在用色方面，該畫明顯地沒有了傳統(tǒng)繪畫色彩中的那種亮度和光澤，所用色彩似乎被刻意地剔去了外顯的光焰。事實(shí)確實(shí)如此，惠斯勒在作畫時(shí)經(jīng)常用汽油去稀釋顏色，這就使他的繪畫有色而不亮。該圖除了那只意欲突出的中國青花瓷用了亮色之外，其余用的都是被剔去光亮的色彩。我們知道，中國繪畫較之于歐洲傳統(tǒng)畫法顯示出的特征之一便是用色的淡、雅，惠斯勒作品中這種在歐洲傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義繪畫中沒有的用色法，應(yīng)該是他走近東方的結(jié)果。

據(jù)考證，華盛頓自由藝術(shù)畫廊現(xiàn)藏有著惠斯勒的東亞藝術(shù)收藏，其中就有那只中國瓷器，惠斯勒在該瓷器的那幅水墨畫上面留下了蝴蝶狀的簽字，這表明他是多么喜歡畫上的那位女子以及她的祖國——中國。但同時(shí)也由于這種對(duì)東亞美術(shù)的接受程度使得他太少地顧及到西方美術(shù)本身不可逾越的文化給定性，具體來說，在對(duì)東亞美術(shù)接受中，他既沒有像印象主義那樣顧及西方美術(shù)語匯的感官性特質(zhì)，也沒有像象征主義那樣完全拋開繪畫的視看功能，這個(gè)中間道路雖然離東亞美術(shù)語匯的精神近了，但離西方美術(shù)語匯的自身要求卻遠(yuǎn)了。正是這種由走向東方而來的邊緣化使得他在西方現(xiàn)代畫史上沒有像印象主義和象征主義那樣留下深遠(yuǎn)的影響。可是，這一點(diǎn)絲毫抹殺不了他的歷史地位。惠斯勒這種由東亞美術(shù)引發(fā)的純粹圖像藝術(shù)雖然由于刻意的東方印記而沒有像同期的印象主義那樣對(duì)后人產(chǎn)生久遠(yuǎn)影響，但他對(duì)西方美術(shù)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的開啟——使西方美術(shù)走向沒有故事關(guān)聯(lián)的純粹圖像藝術(shù)——賦予了他在西方現(xiàn)代畫史上毋庸置疑的開山鼻祖地位。

另一張畫像更有趣，名為《紫色和玫瑰色：青花瓷中的長(zhǎng)女子》。畫上一位東方裝扮的妙齡女子，斜靠在椅子上，右手拿一個(gè)青花小瓶，放在腿上，左手持筆，在瓶上畫畫，地上和案頭，有杯、盤、瓶、罐等五、六件青花瓷器。他不知道，青花在燒制前的顏色是灰暗的，與成品的鮮艷湛藍(lán)截然不同。這張畫里的瓷器大多是康熙時(shí)期的外銷瓷器，背后那個(gè)麒麟紋大盤應(yīng)該是順治朝的，說明畫家著筆均有所本。更有意思的是，此畫金色外框，四角及左右兩側(cè)中間共六處，自上至下，從右到左，陰文鐫刻了“大清康熙年制”六字，字體完全仿照康熙官窯款的樣式，無疑是精心設(shè)計(jì)的。

惠斯勒的作品色彩雅致、構(gòu)圖新穎、畫面情調(diào)輕快和端莊，這些都是他獨(dú)樹一幟的特色?；菟估諏?duì)東方藝術(shù)癡迷的研究，對(duì)畫面純抽象的構(gòu)成形式的追求，對(duì)創(chuàng)造純粹的和諧調(diào)子關(guān)系的探索，都反映了惠斯勒對(duì)新的繪畫語言與藝術(shù)性的革新的方面所邁出大膽的一步，也預(yù)示著歐洲新的美學(xué)觀念在英國的出現(xiàn)，這也是對(duì)英國傳統(tǒng)觀念的一種挑戰(zhàn)，正是因?yàn)檫@些才形成了惠斯勒獨(dú)一無二的藝術(shù)特征。在世界美術(shù)史上，惠斯勒被稱為19世紀(jì)最偉大的藝術(shù)家之一。

參考文獻(xiàn)：

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