王青芳“木刻詩存”的“推”陳出新

文 /艾 姝

圖1 《那知白發(fā)增兩額》

圖2 《窮人生命不值錢》

圖3 《夏日火爐秋日扇》

王青芳（1901——1956）雖是二十世紀(jì)上半葉活躍的國畫家，但參與過早期新興木刻運動，創(chuàng)作了數(shù)量眾多的木刻作品。雖然其作品在華北最受歡迎的刊物上連續(xù)發(fā)表，卻罕被中國現(xiàn)代木刻研究者關(guān)注。1在二十世紀(jì)三四十年代，他處于潮流、媒介和區(qū)域的“邊緣”。這種邊緣性卻對其創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)，也顯出這位藝術(shù)家的獨特價值：其一，身處新興木刻圈邊緣，沒有被新興木刻運動中德國表現(xiàn)主義和蘇聯(lián)現(xiàn)實主義的潮流淹沒，借新興木刻的外來圖像語匯“推進(jìn)”而非“推翻”傳統(tǒng)木刻，發(fā)展出具有個人特色的圖像模式。其二，王青芳的藝術(shù)之路始于國畫和篆刻，進(jìn)而“觸類旁通”地轉(zhuǎn)入木刻，使他在跨媒介創(chuàng)作中拓展了木刻的媒介表現(xiàn)力。其三，他居于亂世北平，面臨二十世紀(jì)以來涉及社會各個層面的顛覆性世變，則選擇在木刻創(chuàng)作中延續(xù)人像自古以來的教育功能，藝術(shù)濟(jì)世。王青芳在木刻創(chuàng)作中最具特色的探索，較為集中地體現(xiàn)在被松散地命名為“木刻詩存”的一系列作品里。本研究即透過這組作品，結(jié)合宏觀的世變和微觀的交游，檢視王青芳木刻創(chuàng)作的特色及其形成的歷史人文背景。

一、“木刻詩存”的圖像類型及風(fēng)格形成

1936年至1939年，王青芳先后在報刊《實報半月刊》《立言畫刊》《華文大阪每日》《三六九畫報》等2陸續(xù)發(fā)表了一些創(chuàng)作木刻3作品，以木刻配合詩歌的形式呈現(xiàn)，因而以“木刻詩存”“木刻漫畫詩存”或“木刻漫話詩存”等名稱發(fā)表。進(jìn)入二十世紀(jì)四十年代，王青芳繼續(xù)以詩畫結(jié)合的方式發(fā)表木刻作品，但不再采用“木刻詩存”之類的名稱，本研究將這些作品仍歸于討論范圍。

若按圖像的中西元素比例，并以新興木刻運動早期主流的木刻樣式為參照，同時參考發(fā)表時間的早晚和跨度4，王青芳的“木刻詩存”系列可被分為三個類型：

類型一，主要集中在1936年到1937年的“木刻詩存”，是近似早期新興木刻運動中流行的造型語匯西化、反應(yīng)社會現(xiàn)實的圖像。但王青芳作出了個性化的改變，并形成風(fēng)格，也用在后兩類木刻中：一方面，配上詩句，與新興木刻的其他創(chuàng)作者多數(shù)僅刻圖像的創(chuàng)作拉開了距離。另一方面，用重復(fù)的順勢排布的線條或圖形，組織出具有秩序感的畫面：《那知白發(fā)增兩額》（圖1）中用圓刀刻出的酣暢排線；《窮人生命不值錢》（圖2）中橫平豎直的陰刻線條組織成有秩序感的畫面，此法也使用在《夏日火爐秋日扇》（圖3）對季節(jié)風(fēng)物的刻畫中；《莫笑奔波形骸役》（圖4）中以斜線營造了雨絲的效果，用圓刀制造的規(guī)律的短促的陰線模仿了地面積水的破碎反光面；類似的順勢線條或圖案還見于《負(fù)簍擔(dān)囊攜老幼》（圖5）背景中的地面和水面。這些有秩序的鋪排刻法，顯然不同于中國本土木刻的線條造型模式，屬于現(xiàn)代創(chuàng)作木刻的語匯（圖6），轉(zhuǎn)由新興木刻（圖7）進(jìn)入王青芳的視野。

類型二，取材于古代人像或宗教神像，在中國傳統(tǒng)的人物造型上摻入西式的光影處理，尤其是陰影排線的借鑒、探索，但整體上傳統(tǒng)意味極強。這一類型始于1936年的《實報八仙》（圖8）、《關(guān)公》（圖9）兩件作品，利用舊題材回應(yīng)時下社會；成熟于1938年至1939年《立言畫報》“木刻詩存”中的一系列古代人像，例如：1938年《曹娥》（圖10）、1940年的《三國人物木刻選》，以經(jīng)典人物題材警醒世人；1941年《三教搜神大全》則用神像“撫慰人心”。報紙之外，王青芳于1939年5月辦過專門的清代學(xué)者像木刻展5（圖11），展出作品也屬于這個類型。這一類型在王青芳的木刻創(chuàng)作中持續(xù)時間長，數(shù)量大。

類型三，取人物近景的木刻人像，采用西方素描式的視覺處理，立體感通過強烈的光影對比形成，并插入篆字題名。此類型最初出現(xiàn)于1937年，涉及若干個系列。新興木刻早期作品中也常見類似的素描式樣刻法（圖12），但王青芳將篆字引入畫面之后，加上黃種人的五官特征和傳統(tǒng)裝束，展現(xiàn)出民族特色，更加確定了畫面整體的“中國意味”，與新興木刻的主流有所區(qū)別。除了《賽金花》（圖13），“木刻詩存”有《秦德純市長》《傅作義將軍》和《仁義為國宋將軍》等屬于類型三的早期創(chuàng)作；后來還有1941年“木刻尚友像”系列（圖14）。6當(dāng)然，類型三后期的圖像比前期的畫面造型、排線更為簡潔，畫面更加明亮。

二、詩畫傳統(tǒng)的延續(xù)與創(chuàng)新

詩歌與木刻的結(jié)合，是王青芳木刻最鮮明的特色。在早期新興木刻的創(chuàng)作實踐中，雖圖文結(jié)合的例子不少，詩與畫的搭配卻相對鮮見。正如賈仙洲所說：“……按木刻題詩，為青芳君首倡，他人之木刻，則罕見之?！?新興木刻運動零星有詩與木刻結(jié)合的例子，多是木刻作者偶爾為之，不同于王青芳長期堅持而形成規(guī)模的“木刻詩存”。

王青芳對于題畫詩的癡迷完全可見于《題畫詩選》，其中所集詩歌分門別類、數(shù)量龐大，花費了他十余載的時間來搜集、整理。書中不僅有古畫上的詩，還搜集了當(dāng)代藝術(shù)大師的題畫詩，也可見其交游與目光所及：高奇峰、陳師曾、齊白石、孫墨佛、徐燕縈等。

圖4 《莫笑奔波形骸役》

圖5 《負(fù)簍擔(dān)囊攜老幼》

圖6 岡察羅夫《達(dá)爾文像》

圖7 張影 《候渡》 1935年

圖8 《實報八仙》

圖9 《關(guān)公》

對于題畫詩，王青芳有特定的形式要求：“五言短促律詩長，題畫商量兩莫當(dāng)，惟有七絕方入選，管窺或笑我荒唐。”8他既不滿意五言詩句太短，又不喜歡律詩太長，而視七言絕句為題畫詩的最佳選擇。王青芳的朋友、報人厲南溪也提到：“余嘗意味七言小詩，頓挫有情，委宛有致，題畫最佳；其意境復(fù)如詞中小令，耐人往復(fù)低回，擊節(jié)贊嘆；青芳兄有見及此，蓋與余不謀而合矣?！?無論自己寫詩，還是他人題詩，王青芳的“木刻詩存”都堅持采用七言詩，但句數(shù)并不固定為四句。不過，王青芳的題畫詩形式也非固守傳統(tǒng)?！澳究淘姶妗币娪趫蠖耍瑹o論自作還是友人題寫，多是相對通俗的打油詩或白話詩。民國時期，打油詩頗為流行，或幽默或諷刺。王青芳的通俗七言詩歌與木刻圖像的通俗性匹配，詩、畫都符合報刊的大眾傳播媒介特性，也算入時。

在視覺形式上，王青芳“木刻詩存”詩與畫組合的呈現(xiàn)方式其實并不傳統(tǒng)。題畫詩幾乎不出現(xiàn)在木刻畫面內(nèi)部——自古以來的題畫詩多會出現(xiàn)在畫面之上——通過發(fā)表時的報刊排版與木刻組合起來，關(guān)系相對松散（圖15）。

三、傳統(tǒng)題材、舊題新作與創(chuàng)造性臨刻

王青芳“木刻詩存”的另一特點則是舊題新作，基于傳統(tǒng)人物造型，引入西化的光影和非傳統(tǒng)的裝飾，主要體現(xiàn)在類型二古代人像或宗教神像中。

經(jīng)典舊題新作自“木刻詩存”早期就已有零星嘗試?！秾崍蟀讼伞罚▓D8）是1936年王青芳應(yīng)《實報》八周年、《實報半月刊》一周年之際所作的木刻作品，糅合了道教“八仙”和“飲中八仙”的圖像模式，配合賈現(xiàn)洲為八位《實報》“功臣”各自所作的八首小詩。此為巧用舊有圖像題材和模式，為時下新事慶賀。《實報半月刊》1936年第2卷第2期的《關(guān)公》（圖9）配合了報國斬鬼內(nèi)容的五首詩歌，以關(guān)羽形象號召英勇抗日。1937年2月16日刊載的《威顯關(guān)圣大帝》（圖16）同樣刻畫了關(guān)羽，但借用年畫的形式表現(xiàn)作為神的“關(guān)公”，說明王青芳關(guān)注了流行的民間圖像。三件作品的圖像各有特色，但不成模式體系。

之后，王青芳開始成套地、創(chuàng)造性地臨刻古代人像和宗教神像，不僅延用題材，同時延用圖像模式。《花木蘭》（圖17-1）是比較典型的例子，與清代《無雙譜》（又作《南嶺無雙譜》）中的《木蘭》（圖17-2）形成鏡像10。兩個圖像中，木蘭動作完全一致，服飾也近似。兩個圖像最主要的區(qū)別則體現(xiàn)了王青芳的用功之處：他的《花木蘭》多了臉頰和下額的少許陰影、身體部分加入了暗示明暗關(guān)系的規(guī)律排線，背景中加入規(guī)律重復(fù)的樹葉、波浪狀規(guī)律排線的地面以及“代父從戎花木蘭”的篆字——木刻中篆字的使用將在后一部分討論。類似的，1938年至1939年《立言畫報》刊登的“木刻詩存”作品幾乎都是參照清代木刻書籍《無雙譜》的臨刻、再創(chuàng)造成果11，1941年“三教搜神大全”系列（圖18-1）也是基于《三教源流搜神大全》（圖18-2）諸神形象的再創(chuàng)作12。

創(chuàng)作方法上，王青芳采用的臨作，在中國傳統(tǒng)圖像制作體系中很常見。傳統(tǒng)的國畫訓(xùn)練往往要求藝術(shù)家通過臨寫古代大師的作品來提升繪畫技能，藝術(shù)家則常常在臨習(xí)過程中產(chǎn)生、融入自己的創(chuàng)造——國畫家出身的王青芳自然熟悉這個方式。畫坊制作的人物或宗教人像也會參照一定的粉本，導(dǎo)致人像的相似性。而傳統(tǒng)的木刻圖像制作，翻刻已有人物形象的情形也屢見不鮮，甚至?xí)诓煌瑫谐霈F(xiàn)幾乎類似的人物形象，例如：王青芳臨刻過的花木蘭、綠珠（圖19-1）等形象，同一人物大致相似的圖像存在于《無雙譜》（圖19-2）和《百美新詠》（圖19-3）中，圖像變化不大，差異更多只在衣紋裝飾上。當(dāng)然，“新作”也分高下，很考驗藝術(shù)家的創(chuàng)作能力。

無論是最初零星的舊題新作還是創(chuàng)新性的臨刻，王青芳將通過排線表現(xiàn)光影的西方繪畫語匯，配合對背景作幾何形態(tài)的重復(fù)裝飾，這些做法在中國語境下具有現(xiàn)代性意味。可以比較王青芳的國畫作品（圖20），學(xué)習(xí)了恩師齊白石的國畫人物渲染；但當(dāng)媒介轉(zhuǎn)換到木刻后，在表現(xiàn)白色或淺色的衣服時（圖21、圖17-1），王青芳相應(yīng)地將已經(jīng)比較現(xiàn)代的大寫意“刷式”國畫渲染換做木刻的排線，而不學(xué)傳統(tǒng)水印木刻模擬毛筆暈染的效果，從而納入從新興木刻習(xí)得的光影表現(xiàn)方式。不過，王青芳對木刻人物的服裝有多種刻法，并非千篇一律，有時會出現(xiàn)密集的點狀裝飾（圖18-1），可能參照了傳統(tǒng)木刻圖像（圖22）；若出現(xiàn)圖案裝飾，仍延用傳統(tǒng)的線性描繪（圖23），但用了傳統(tǒng)木刻人像中少見的陰刻，倒是和漢畫像石有些相似，這與他研究金石有關(guān)。王青芳對木刻人像背景的處理，不同于中國傳統(tǒng)慣用的留白，也不取西畫的空間透視，卻讓整個畫面在線條或圖形裝飾的扁平中富于變化。中國傳統(tǒng)人物木刻原本相對純粹的線性體系在王青芳的再創(chuàng)作中被打破了，靈活地根據(jù)視覺效果的需要加入非傳統(tǒng)的元素。

不過，王青芳舊題新作的背后有工具的改變，不用中國傳統(tǒng)的拳刀，而是西方發(fā)明的三角刀、圓刀、平刀等分形狀、分型號的一系列制作工具——工具的改變也具有現(xiàn)代性的意味。日本的情況也比較類似，對王青芳頗有影響的日本創(chuàng)作木刻第一代重要人物平塚運一就是先學(xué)習(xí)日本傳統(tǒng)浮世繪的刻制、使用日本傳統(tǒng)木刻工具，后來才開始使用西式刻刀，工具變化與創(chuàng)作方法的創(chuàng)新在同一過程中，“創(chuàng)作木刻”也如此產(chǎn)生，因而工具的變化具有重要的木刻文化現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型意義——而后他也用西式刻刀刻制佛像，但傳統(tǒng)的題材不再屬于傳統(tǒng)木刻了。在傳統(tǒng)木刻文化深厚的東亞文化圈，以現(xiàn)代木刻工具刻畫傳統(tǒng)題材，其古今融合的深意不言而喻。

圖10 《曹娥》

圖11 “木刻學(xué)者像”之鄧石如

圖12 野夫《自刻像》 1937年

圖13 《賽金花》

圖14 ﹃木刻尚友像﹄之《沈訥齋像》

圖15 《趙娥》

如此的舊題新作在現(xiàn)代木刻媒介之上，利于傳播。這種做法契合新興木刻運動的領(lǐng)路人魯迅的設(shè)想，即基于中國人熟悉的傳統(tǒng)圖像作符合新時代的視覺表達(dá)。13因為在革命風(fēng)潮中，教育、動員民眾的圖像必須容易識別，并且基于對本民族文化身份的考量，具有民族性的傳統(tǒng)元素需要被保留、借鑒，但圖像還需要具備一定程度的創(chuàng)新才能吸引新時代的民眾。晚于王青芳這類舊題新作木刻，而創(chuàng)作思路相似的抗戰(zhàn)門神（1939年春節(jié)）在中國的南方獲得了空前的成功，說明此思路在圖像傳播層面的重要價值——也必須承認(rèn)兩者“新作”的程度有所差異，后者的圖像創(chuàng)新更加大膽，還結(jié)合了實用性。實際上，王青芳的這些舊題新作的木刻通過流行刊物在北方就有廣泛的傳播，尤其北平淪陷前王青芳“木刻詩存”所刊載的《實報半月刊》，以及北平淪陷后“三國人物木刻選”所刊載的《華文大阪每日》。顯然，比起抗戰(zhàn)前同時期的多數(shù)新興木刻零星、不定期地刊載于各類發(fā)行量有限的文學(xué)或進(jìn)步刊物上，比起抗戰(zhàn)開始后興起的專門木刻刊物無法覆蓋華北淪陷區(qū)的缺陷，王青芳的“木刻詩存”始終發(fā)表在華北區(qū)域影響力較大的通俗刊物上，有持續(xù)、廣泛的影響。

四、篆刻入木刻、跨媒介與漢字革新

王青芳“木刻詩存”的篆刻入木刻也是一大特色。他不僅將篆字直接插入木刻圖像中，還借用篆刻的視覺邏輯來經(jīng)營木刻圖像。

這一特色并非立即形成，王青芳從圖像與漢字的組合中開始，逐漸摸索?！澳究淘姶妗眻D像中出現(xiàn)過篆字（圖9）、美術(shù)字（圖24、圖25）、印刷體（圖26）等，簡化字的運用也穿插其中，但最終以相對傳統(tǒng)的篆字印章形式（圖27）最多、最具代表性。顯然，多字組合的篆字印章形式源自他在篆刻和木刻實踐中的思考?！段已芯康窨痰膭訖C(jī)及經(jīng)驗》中談到從刻石頭到刻木頭的觸類旁通：“我以為木刻石刻，名稱雖不一，實是二而一，一而二的事情，刻圖章是拿刀在石頭上寫字，木刻是用刀在木板上做畫。一個人能用筆在紙上寫字，焉見的就不能易筆為刀，在石頭上寫字呢？能用筆在紙上做畫，焉見得就不能用力在木板上做畫呢？……再就是能在石章上刻字，何以就不能在木板刻字呢？”14從書畫到篆刻，再入木刻，王青芳的木刻之路顯然不同于多數(shù)新興木刻青年從西畫到木刻的過程，獨特的經(jīng)歷使他得以觸類旁通、另辟蹊徑。以篆刻入木刻，與新興木刻常見的在標(biāo)語口號或標(biāo)牌等處刻入現(xiàn)代印刷體或美術(shù)字的處理，頗為不同；以印章的形式在木刻肖像中插入題名、表明人物身份，又不同于傳統(tǒng)印章提示作者或藏家的用途。不過，王青芳和其他新興木刻藝術(shù)家一樣，從其他藝術(shù)門類轉(zhuǎn)入，同時創(chuàng)作不同媒介的藝術(shù)作品，反應(yīng)了現(xiàn)代藝術(shù)的跨媒介潮流。

篆字是王青芳木刻圖像中出現(xiàn)文字的最主要形式，而王青芳的篆刻作品本就自成一派，可借用對其篆刻的評價來分析他“木刻詩存”圖像中的篆字。1948年署名公孫季的文章《“尤在人間刻木頭”萬板樓王青芳》評價了王青芳的篆書和篆刻：“實在王青芳的‘篆書’，確實別有風(fēng)味，前曾和幾位大書家閑談，據(jù)說青芳的以自由用筆寫小篆，是有他個人價值的，和金息侯先生的‘籀書’，都是不可磨滅的書法?！淖?，也是很有價值，比白石老人另有不同……”15友人王森然就認(rèn)為王青芳的篆刻：“所作形，簡于籀篆，意合于璽印，是簡字運動時代之新金石矣?！?6尤其在1938年至1939年間王青芳“木刻詩存”圖像中的漢字就存在這種現(xiàn)象，有的篆字只保留篆意卻采用了相對簡化的漢字，例如：《武則天》中的“明”字。此外，王青芳的同鄉(xiāng)、書法家張伯英評價道：“漢人治印，有鑿有鑄，鑄者圓渾而齊整，鑿者出于急就，不拘定法，別饒異趣，青芳鄉(xiāng)兄，略師其意，破圓為方自成一格，非深于漢法，未易造此境也……”17筆畫“破圓為方”即取隸書的筆畫方折和挑筆入篆書，是王青芳篆字的又一特色，應(yīng)是基于秦漢間漢字由篆變隸的過渡字體的創(chuàng)造，18例如：《司馬遷》的“司”字（圖28）。王青芳“木刻詩存”中諸多篆字學(xué)白石老人，所以有評價說：“他的治印雖受齊白石的影響，但字形結(jié)構(gòu)和布白又有所不同?！?9因為相似，所以李松對王青芳篆刻的“有時太過，失于霸悍”20的評價，也見于韓天衡對齊白石“失于一端，則會剛而乏柔，限于獷霸”21的描述。但王青芳引篆刻入木刻，跨越媒介，走了不同其師齊白石的蹊徑。

這條蹊徑還體現(xiàn)在圖像經(jīng)營方面，王青芳吸收篆刻的視覺機(jī)制，有意識地處理了陰陽對比烘托、疏密對比、方圓對比。例如：《武則天》中，人物形象占據(jù)畫面右側(cè)約一半多的位置，處理為黑色背景、深色衣服，畫面左側(cè)則處理為白色背景，由黑白構(gòu)成了陰陽對比。在木刻的陽面上刻制陰線，交代人物輪廓和布料之圖案，以陰托陽，與陰線石刻通。畫面下方的地面由密集的線條構(gòu)成，左上方為點綴了燈籠和飄帶的白色背景，一密一疏，與篆刻通。畫面左上側(cè)，方形白色背景中插入圓形燈籠，方中帶圓。

漢字是以象形為基礎(chǔ)的文字，中國人自古以來就通過書法、石刻、篆刻等各種形式探索著書寫的藝術(shù)，但若只看到王青芳篆刻入木刻的傳統(tǒng)層面，顯示是不全面的。五四以來，白話文、簡體字的推行是一個漫長而艱難的過程，其深層的問題是，西方拼音文字在印刷時代具有明顯的傳播優(yōu)勢，承載本土文化的象形文字要何去何從？加之近代以來全球革命文化迅速傳播，推動了大眾化的思潮，有效信息傳播的問題就顯得更加緊要。其中一個解決方案即簡化漢字、甚至漢字拼音化，便于快速排版印刷，也讓大眾易于學(xué)習(xí)；另一方案則是利用圖像，此為新興木刻的背景。這是王青芳所面對的重大世變，他被自然而然地卷攜其中。原因之一，他于北平孔德學(xué)校任教——相當(dāng)于北大的附屬學(xué)校，與漢字簡化字運動的推動者、國家層面漢字標(biāo)準(zhǔn)的制定者錢玄同是鄰居，并有密切交往22。顯然，王森然評價王青芳篆字為“簡字運動時代之新金石”，指出了他在漢字傳統(tǒng)與現(xiàn)代革新之間的“折衷”處理。

五、整合不同肖像模式與人像的現(xiàn)世關(guān)懷

比較“木刻詩存”的第二、第三類型，可發(fā)現(xiàn)王青芳創(chuàng)作的又一特點，即以圖像模式之差異暗示人物時代之遠(yuǎn)近，即古與今、全身與近景、平面與立體形成特定的時間與圖像的關(guān)聯(lián)。此處以屬于類型二的古人像《曹娥》（圖10）與屬于類型三的今人像《賽金花》（圖13）為例。王青芳自然不可能見到東漢時期的曹娥，也不會見過她的照片，只有些古代畫像流傳下來，其形象因中國傳統(tǒng)的線條描繪而扁平；而他認(rèn)識賽金花，為她治過印，兩人還互贈畫作23，所以對她的印象是鮮活立體的。盡管無法確定類型三的今人像中所有人都與王青芳有交往，但至少他有條件參照對方的照片來刻像。想象之形象與親眼所見之人物的差別，正對應(yīng)兩類圖像的扁平與立體；甚至，從某種意義上看，古今之距離，也在王青芳的這兩類作品中轉(zhuǎn)化為物理距離，用全身與近景的差別體現(xiàn)出來——古代圣人功臣等肖像有半身像和全身像的不同版本，顯然王青芳刻意選擇了全身像版本。王青芳的木刻人像，借助扁平與立體、全景與近景之差異化視覺語法規(guī)則暗示了對古代的陌生感和對當(dāng)代的熟識感。

圖16 《威顯關(guān)圣大帝》

圖17-1 王青芳 《花木蘭》

圖17-2 《無雙譜》中的《木蘭》

圖18-1 王青芳 《張?zhí)鞄煛?/p>

圖18-2 《三教源流搜神大全》中的《張?zhí)鞄煛?/p>

圖21 《東方朔》

圖19-1 王青芳 《綠珠》

圖19-2 《無雙譜》中《綠珠》

圖19-3 《百美新詠》中《綠珠》

上述古今人物的差異又在王青芳的刻刀下獲得了一些共性，從而被整合到一套共有的視覺邏輯中。首先是對人物眼睛的重視。若將王青芳刻制的古代人物對比古代版畫，則會發(fā)現(xiàn)他對人物面部的刻意處理。例如：依據(jù)《無雙譜》和《三教源流搜神大全》刻制的人像中，只要古代版畫中的人物是丹鳳眼，王青芳幾乎都會在自己的作品中刻為更大的眼睛，并且可以看到眼白。當(dāng)然，對今人肖像的寫實刻畫中，王青芳更是盡力觀察、刻畫了眼部。對面部表情的強調(diào)，尤其是眼睛的強調(diào)，不屬于中國傳統(tǒng)審美，而是西方肖像畫的傳統(tǒng)。其次，類型二、三的人物，無論古今，都被王青芳置于裝飾性的扁平背景中，形成了個性化、程式化的處理。王青芳身處于多種視覺機(jī)制競爭并存的時代，并沒有在各種視覺機(jī)制中迷失，而是努力以個人化的理解去消化、整合它們，進(jìn)一步在作品中有秩序地使用自己整合的視覺機(jī)制，表現(xiàn)出將多元秩序化、理性化的現(xiàn)代意識。

縱觀王青芳的三類“木刻詩存”的內(nèi)容，無論采用了何種觀看模式，內(nèi)容都與時人的社會生活和精神生活密切關(guān)聯(lián)，是灰暗時代的一抹“狹義”亮色。武術(shù)界刊物《俠魂》上轉(zhuǎn)載了武術(shù)界的愛國人士馬步周（馬禮堂）為王青芳《題畫詩選》寫的序，贊賞王青芳的“俠義”。類似的，從與“公教”（基督教）人士的交往和涉及宗教的創(chuàng)作、參加吼虹社、以畫救濟(jì)賽金花、“懸潤濟(jì)貧”等行為來看，這種傳統(tǒng)的俠義、救世精神是王青芳重要的個性成分，貫穿于他的“木刻詩存”甚至其他的木刻創(chuàng)作之中。俠義的王青芳刻木刻的初心在于藝術(shù)濟(jì)世，這也是他對藝術(shù)功能的思考：“初學(xué)木刻刻觀音，藝術(shù)原懷濟(jì)世心，凈水楊枝終日灑，更誰肯去渡迷津……”24

六、結(jié)論

在二十世紀(jì)三十年代末四十年代初北平淪陷前后的特殊時間和空間，相對保守的故都國畫和傳統(tǒng)文化圈與相對激進(jìn)的新興木刻群體及五四文化圈之間，王青芳的木刻，以傳統(tǒng)為基礎(chǔ)、結(jié)合西方造型語匯，以不同比例的中西調(diào)和，創(chuàng)作出三類頗具個人特色的“木刻詩存”，即取新興木刻關(guān)注社會現(xiàn)實的題材和視覺風(fēng)格但加入通俗詩歌的一類、以古代人像和宗教神像為題材舊題新作的另一類、以及以素描的寫實方式刻畫時人并結(jié)合篆字的第三類。顯然，這些作品，尤其是第二類，較之新興木刻運動的主流風(fēng)格有所差異，故都整體相對保守的文化氛圍有很深的影響，因而王青芳是自推進(jìn)傳統(tǒng)從而走向現(xiàn)代，思考了現(xiàn)代木刻與詩畫傳統(tǒng)、傳統(tǒng)圖像題材、文字革新、肖像模式以及藝術(shù)的現(xiàn)世關(guān)懷等諸層次的藝術(shù)、文化和社會問題。

圖20 王青芳水墨人物畫

圖22 明 慈容五十三現(xiàn)

圖23 《班魚姬》

圖24 《武則天》

圖25 《謝安》

圖26 《岳飛》

圖27 《袁術(shù)》

圖28 《司馬遷》

注釋：

1王青芳不受到關(guān)注，有多重原因：其一，他滯留于淪陷區(qū)，由于其間的藝術(shù)活動，特別是在《華文大阪每日》上的木刻發(fā)表和木刻講座，在中華人民共和國成立后處于尷尬的境地。其二，二十世紀(jì)六十年代時，他的作品由于社會運動而多被毀掉。其三，他作為國畫家與國畫界過從甚密，但他做了大量的木刻創(chuàng)作卻與木刻的主流新興木刻界的關(guān)系疏離，因而對他的評價體系有些錯位，國畫圈只看到他的花鳥畫，木刻圈卻不熟悉他。其四，二十世紀(jì)五十年代其工作的中央美術(shù)學(xué)院特殊的政治氛圍，使以花鳥畫為專長的王青芳處于幾近賦閑的境遇，不得重用；而他于1956年就病逝了，在中華人民共和國成立后基本沒有被世人了解的機(jī)會。

2據(jù)沈?qū)幍摹锻跚喾寄曜V簡編》，“木刻漫畫詩存”還在《天津商報畫刊》和《益世報》上刊登。參見《王青芳：1901——1956》，168頁，云南人民出版社，2010年。

3創(chuàng)作木刻是區(qū)別于復(fù)制木刻的概念。一般來講，創(chuàng)作木刻的起稿、刻制、印刷的程序都由藝術(shù)家一人獨立完成。而復(fù)制木刻則指由畫家繪制、由刻工刻制、由印刷工印刷，各個程序分工完成的作品，具有代表性的就是中國傳統(tǒng)水印木刻。特別指出王青芳作品為創(chuàng)作木刻的原因是，他的中國傳統(tǒng)題材的木刻人像，如三教神像、烈女等，常以古代木刻為參考，但他在畫面的豐富程度和形式上作出了調(diào)整，不是簡單的復(fù)刻舊有木刻圖像，且整個工序都由他自己完成，所以是創(chuàng)作木刻。

4藝術(shù)作品的創(chuàng)作時間的先后并不與發(fā)表時間的先后完全一致。限于王青芳的相關(guān)資料，無法完全確定創(chuàng)作時間早晚，則以發(fā)表時間早晚來討論。

5《王青芳木刻展清代學(xué)者像》，《立言畫刊》，33頁，1939年第30期。協(xié)助王青芳整理的朋友是郝蔭棠，北平中華戲劇專科學(xué)校的音樂教師。

6沒有附詩成為“木刻詩存”的1941年“木刻名人像”系列（圖19）、1942年的“木刻河北存人譜”系列、“木刻河北名人像”系列（圖20）等，也都采用了這一模式。

7王青芳，賈仙洲《題畫詩選》，253頁，1936年。

8王青芳，賈仙洲《題畫詩選》，5頁，1936年。

9王青芳，賈仙洲《題畫詩選》，282頁，1936年。

10這種鏡像的造成可能是因為起稿時候采用了對臨參照的方式，成稿時人物和古代木刻圖像上的木蘭方向一致，但刻制完成后，拓印出來就會方向相反。當(dāng)然，也可能是刻意為之。

11“……記得我第一部木刻，就是完成的《無雙譜》……”參見：王青芳《我研究雕刻的動機(jī)及經(jīng)驗》，《文藝與生活》，26頁，1946年第3卷第2期。

12參見公孫季《“尤在人間刻木頭”萬板樓王青芳》，《一四七畫報》，8頁，1948年第18卷第10期。文中寫有：“他極力搜羅前代學(xué)者像，三教畫像等……”

13“畫像，明清的書籍插畫，并且留心民間所賞玩的所謂‘年畫’，和歐洲的新法融合起來，許能夠創(chuàng)出一種更好的版畫。”《魯迅全集13》，373頁，人民文學(xué)出版社，2005年。盡管王青芳從來沒有與魯迅聯(lián)絡(luò)過，但他參加過北平木刻研究會的活動，該會與魯迅多有聯(lián)絡(luò)。

14王青芳《我研究雕刻的動機(jī)及經(jīng)驗》，《文藝與生活》，26——27頁，1946年第3卷第2期。

15公孫季《“尤在人間刻木頭”萬板樓王青芳》，《一四七畫報》，8頁，1948年第18卷第10期。

16王青芳，賈仙洲《題畫詩選》，14頁，1936年。

17王青芳，賈仙洲《題畫詩選》，14頁，1936年。

18也可能是經(jīng)齊白石對《天發(fā)神讖碑》和《祀三公山碑》的吸收而來。

19《王青芳：1901——1956》，32頁，云南人民出版社，2010年。這是王青芳的弟子張鶴云的評價。

20李松《木刻家、畫家王青芳》，《王青芳：1901-1956》，云南人民出版社，2010年。

21原文是“他的篆法習(xí)慣于舍圓求方，而篆法之妙正在于方圓互用，方以求其勁悍，圓以求其渾脫，失于一端，則會剛而乏柔，限于獷霸?！斗ㄖ钫谟谕纯於芎?，痛快求其爽勁，含蓄求其深沉，舍含蓄而圖痛快，難免拋筋露骨，失卻蘊藉。誠然，這些短處在齊白石身上只是‘潛伏’而已，他的固有氣質(zhì)和多方面的學(xué)識修養(yǎng)，特別是精湛的畫藝和書藝，使其能揚長抑短，不失為大家風(fēng)度。”韓天衡，張煒羽著《中國篆刻流派創(chuàng)新史》，113頁，上海書畫出版社，2011年。

22王青芳于1927年從北平國立藝專畢業(yè)后，開始在孔德學(xué)校初小部擔(dān)任美術(shù)教師。他與錢玄同不僅是鄰居，他也是錢玄同兒子錢德充的老師。從所存資料來看，錢玄同為王青芳題寫過書名“至人像”，在他早期畫雞的作品上題跋，還評價過他的篆刻，可見兩人來往不少。

23王青芳，賈仙洲《題畫詩選》，7頁，1936年。

24詩句摘自《自題處女作木刻觀音像》，載王青芳，賈仙洲《題畫詩選》，258頁，1936年。