鐵扇公主與紅孩兒形象的圖像來源—用文物解讀《西游記》系列

□ 邢鵬

小說《西游記》中鐵扇公主與紅孩兒是一家人，其分別出現(xiàn)在不同的故事中。筆者認(rèn)為這些人物形象與小說家平時(shí)所見的佛寺中的塑像、壁畫及水陸畫中的神祇等有關(guān)。分述如下：

一、鬼子母

鬼子母，梵文音譯為“訶利帝母”。據(jù)《佛說鬼子母經(jīng)》記載：其“多子，性極惡。常喜行盜人子殺啖之”。后經(jīng)佛勸導(dǎo)并授以五戒，“鬼子母聞佛說是語。即一心自悔……言：‘我欲使與佛結(jié)要，我欲報(bào)復(fù)天上天下人恩?！庇谑枪碜幽赋蔀閮和氖刈o(hù)神并兼具送子之責(zé)，因而受到崇拜和供奉。佛教以鬼子母為諸護(hù)法神之一，常見于佛殿中“二十諸天”群像之中。其造像也有被單獨(dú)供奉者，如重慶大足北山石窟第122龕就雕造了一身宋代鬼子母坐像（圖1），在大足石門山石窟中還有一龕鬼子母與諸孩童組合的宋代造像（圖2）。

鬼子母故事在流傳過程中情節(jié)又有所變化：佛將鬼子母幼子（名畢哩孕迦）扣鎮(zhèn)于缽中，鬼子母率眾魔前來揭缽救子未果。經(jīng)佛規(guī)勸后，鬼子母最終發(fā)誓永不殺人，皈入佛門。鬼子得從缽中放出。

在演化之后的故事中，“缽”是一個(gè)重要的道具。其本是僧人所用的食器，材質(zhì)通常為陶瓷、鐵、木等；造型為圓形、斂口、圜底。我國(guó)的漢傳佛教和藏傳佛教都沿用了這一形式。如首都博物館藏一件高8.5、口徑9厘米的明代黃釉“敕建拈花禪寺”缽（圖3），其為通體黃釉，斂口、弧腹，口沿下有陰刻右書漢字“敕建拈花禪寺”六字。又如北京民族文化宮博物館藏一件清代藏傳佛教領(lǐng)袖六世班禪進(jìn)獻(xiàn)給乾隆帝的圜底鍍琺瑯鐵缽（圖4），其高16、直徑17.5厘米。

圖1 宋 重慶大足北山石窟第122龕訶利帝母像龕

圖2 宋 重慶大足石門山訶利帝母像

圖3 明 黃釉敕建拈花禪寺缽 首都博物館藏

圖4 清乾隆 鍍琺瑯鐵缽 北京民族文化宮博物館藏

圖5 明 仇英 揭缽圖 絹本 設(shè)色 美國(guó)弗利爾美術(shù)館藏

以“揭缽”為主題的繪畫作品是我國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的一個(gè)重要題材，現(xiàn)有一系列的作品存世。①其中重要者如美國(guó)大都會(huì)博物館藏五代佚名繪《揭缽圖》卷，其縱27.7、橫111.4厘米。②北宋畫家李公麟也曾繪制過《揭缽圖》。元代朱玉臨有李公麟兩個(gè)本子，其一藏于浙江省博物館，另一圖曾流落美國(guó)，2012年秋被上海博物館購回。美國(guó)弗利爾美術(shù)館藏有明代畫家仇英繪制的《揭缽圖》，其縱29.1、橫138.3厘米（圖5）。③美國(guó)史密森尼博物館藏有清代絹本設(shè)色《揭缽圖》，縱27.4、橫424厘米。④首都博物館亦收藏有一幅明代無款絹本設(shè)色《揭缽圖》（圖6），其縱26.4、橫106.3厘米。這些作品描繪的情景基本一致：畫面右側(cè)的主要位置是佛坐像，諸菩薩、弟子及信士們圍繞在佛周圍。其旁繪有表現(xiàn)環(huán)境的山石樹木。畫面中央的下方是一透明的覆缽，其下罩著一名幼童。覆缽左側(cè)是鬼子母率領(lǐng)一眾鬼兵支起木架，試圖利用杠桿原理揭開覆缽。杠桿以橫木為力臂，一端用繩索系于缽身，另一段系多根繩索，分別由眾鬼兵所持并一同用力向下。鬼子母愛子心切，心急如焚地以手掩口鼻，大氣都不敢出。覆缽的上方是風(fēng)雨雷電諸神居于空中，以烘托緊張的氣氛。畫面左側(cè)是鬼子母的諸鬼兵、儀仗等。其中有鬼兵擂鼓統(tǒng)一號(hào)令并鼓舞士氣者，有自遠(yuǎn)處搬運(yùn)巨石試圖增加己方配重者，亦有驅(qū)趕豬、虎、象等畜類前來幫忙助力者。

明代常以包括鬼子母在內(nèi)的“二十諸天”像作為護(hù)法神，其群像常被以造像或壁畫的形式安置在佛殿主尊的兩側(cè)。由于二十諸天的神格較低，其作為護(hù)法神的身份可以與多種主尊造像相組合，常見的主尊造像種類有釋迦佛像、觀音菩薩像等。如在北京西山大覺寺就有一堂明宣德三年的二十諸天塑像與三世佛像組合，其中就有鬼子母像（圖7）。⑤又如北京法海寺大雄寶殿北壁的明正統(tǒng)時(shí)期壁畫《二十諸天禮佛圖》中亦有鬼子母的形象（圖8）。值得注意的是：在壁畫中的“鬼子母”持一扇狀物；其子穿一襲紅袍，并作雙手合十禮拜狀，戴黃色項(xiàng)圈和手鐲。

另外，在北京大慧寺有一堂明代二十諸天塑像、清代天龍八部塑像與明代千手觀音菩薩立姿塑像的組合形式，其中兒童（畢哩孕迦，頭部殘缺）像騎坐在一名鬼兵肩頭（圖9）。這種形象一直影響到清代，如首都博物館藏有一幅縱155、橫87.5厘 米的清代水陸畫鬼子母尊天像（圖10）。因此這一特征被認(rèn)為是對(duì)鬼子母像及其所屬的“二十諸天”群像進(jìn)行年代鑒定的重要依據(jù)之一。明代嘉靖年間，嘉靖帝崇尚道教，佛教為了適應(yīng)社會(huì)環(huán)境的變化，在“二十諸天”的基礎(chǔ)上又吸收了“緊那羅”及另三位道教神靈（紫薇大帝、東岳大帝、雷神）而形成“二十四諸天”的護(hù)法神隊(duì)伍。鬼子母仍是“二十四諸天”之一。

圖6 明 佚名 揭缽圖 絹本 設(shè)色 首都博物館藏

圖7 明宣德 北京西山大覺寺鬼子母塑像

圖8 明正統(tǒng)九年 北京法海寺壁畫鬼子母像

圖9 明正德 北京大慧寺鬼子母像

二、善財(cái)童子

善財(cái)童子是《華嚴(yán)經(jīng)》“入法界品第三十九”故事中的人物。其故事梗概是：佛在逝多園林，和文殊、普賢等五百大菩薩及大聲聞、并無量世主舉行法會(huì)。法會(huì)之后，文殊菩薩和大眾辭佛南行，尊者舍利弗和六千比丘也承佛神力發(fā)心隨同南行。他們行到了福城東，在莊嚴(yán)幢娑羅林中大塔廟處說法。這時(shí)善財(cái)童子等2000人前來頂禮聽法，發(fā)菩提心。其中善財(cái)童子一心求菩薩道，說頌問教。文殊師利指示他去求訪善知識(shí)。善財(cái)童子便輾轉(zhuǎn)南行，參訪了德云比丘乃至彌勒菩薩等53位善知識(shí)，聽受了無數(shù)廣大甘露法門，最后見到普賢菩薩。由于普賢的開示，終于證入法界。

據(jù)記載，善財(cái)童子參訪的第27位善知識(shí)就是觀音菩薩。東晉佛馱跋陀羅譯60卷本《華嚴(yán)經(jīng)·入法界品第三十四之八》記載：“（爾時(shí)善財(cái)童子）登彼山上周遍推求。見觀世音菩薩住山西阿，處處皆有流泉浴池，林木郁茂地草柔軟。結(jié)跏趺坐金剛寶座，無量菩薩恭敬圍繞。”人們依據(jù)這一記載，創(chuàng)作出了三個(gè)新的造像題材：“三大士像”組合、“童子拜觀音”組合及組畫“五十三參”。

“三大士像”的組合是以觀音菩薩像（以犼為坐騎）居中，其左為文殊菩薩像（以青獅為坐騎），其右為普賢菩薩像（以白象為坐騎）。這種組合目前雖無明確的經(jīng)典作為依據(jù)，但應(yīng)與善財(cái)童子的“五十三參”過程有關(guān)：善財(cái)童子的參訪以文殊菩薩為首、以普賢菩薩結(jié)尾，而以觀音菩薩為第27位參訪的善知識(shí)。數(shù)字27正是從1至53的中間，故以觀音菩薩像居中設(shè)置，另兩尊菩薩像分居兩側(cè)。三尊像中的文殊寓意是大智，觀音寓意大悲，普賢寓意大行（行動(dòng)）。如北京法海寺大雄寶殿內(nèi)佛壇的“太師壁”陰面繪有明代正統(tǒng)年間的三大士像壁畫。又如河北省石家莊市毗盧寺釋迦殿“太師壁”陰面塑有三尊北向的明代三大士像（圖11）。

“童子拜觀音”的組合題材，以兒童貌的善財(cái)童子雙手合十站立，禮拜觀音菩薩像為基本特征，如前述的北京法海寺的觀音像下就有善財(cái)童子作禮拜狀（圖12），其戴黃色項(xiàng)圈和手鐲。畫面中菩薩居中心位置，童子（右下）、菩薩的坐騎犼（左下）、護(hù)法神韋陀（左上）和白鸚鵡（右上）分居畫面四角。另有些壁畫或塑像是將“龍女”像與善財(cái)童子像相對(duì)稱地設(shè)置在菩薩像兩側(cè)。

“龍女”的事跡源自《法華經(jīng)》卷四“提婆達(dá)多品”。故事說，在法華會(huì)上，文殊菩薩告訴智積菩薩：娑竭龍王女（即龍女）年甫8歲，以修行《法華經(jīng)》故可速得成佛。智積菩薩聞言后甚感懷疑。其時(shí)，龍女忽然現(xiàn)于會(huì)中，并頭面禮敬、以偈贊佛。其時(shí)，舍利弗問龍女：“女身垢穢，非是法器，云何能得無上菩提？”龍女即以其身之寶珠獻(xiàn)佛，而后問舍利弗及智積云：“我以此珠獻(xiàn)佛，佛納此珠疾否？”智積、舍利弗咸言“甚疾”。龍女又言：“我之成佛尚疾于此?！逼鋾r(shí)會(huì)中大眾，皆見龍女忽然之間變成男子，具菩薩行，即往南方世界，坐蓮華臺(tái)，成等正覺，具足三十二相，八十種好，普為十方一切眾生演說妙法。以法海寺壁畫為據(jù)，說明“龍女”像與觀音像組合的出現(xiàn)時(shí)間不早于壁畫繪制的時(shí)間—正統(tǒng)九年。

圖10 清 水陸畫中的鬼子母像 首都博物館藏

圖11 明 河北石家莊毗盧寺三大士像

在以觀音菩薩像為主尊、以善財(cái)童子像、龍女像為左右脅侍的組合題材中，觀音像寓意佛教修行中“菩薩行”中的救度、慈悲等含義。善財(cái)童子像的寓意在于其修行的過程是逐漸深入的，可作為“漸悟”法門的代表。而龍女像的寓意在于其成佛過程是瞬間完成的，可作為“頓悟”法門的代表。這種組合形式在明代正德以后就較為多見了。如北京大慧寺內(nèi)建于明正德八年的大悲殿，是專門用于供奉觀音菩薩像的殿堂。其主尊造像就是觀音菩薩像與童子、龍女像的組合（圖13）。⑥又如首都博物館收藏有一組明代銅漆金的善財(cái)童子與龍女像（圖14），童子像高21.5、龍女像高21厘米。

組畫“五十三參”系列，是以善財(cái)童子的參訪為依據(jù)進(jìn)行創(chuàng)作的。如山西洪洞縣廣勝下寺就收藏有該寺在殿宇壁面與梁架間的空隙等處繪制“善財(cái)童子五十三參”故事的系列連環(huán)畫。晚清至民國(guó)時(shí)期，或許是因?yàn)橛^音菩薩的影響力實(shí)在太大之故，“五十三參”故事從參拜53位不同人物演變?yōu)?3次參拜觀音一人。如江蘇省南通市的南通博物苑收藏有一批繡于1918年的“五十三參”系列刺繡作品（圖15）。這些作品的尺寸一致，均為縱96、橫40厘米，皆由南通女工傳習(xí)所的首批學(xué)員完成。繡像的主體均是觀音菩薩像。這說明：在民間已經(jīng)把“五十三參”的參訪對(duì)象集合為觀音菩薩一人了。而這種演變過程的出現(xiàn)時(shí)間或許是在明代萬歷年間。

圖12 明 北京法海寺壁畫童子拜觀音圖及善財(cái)童子特寫

圖13 明 北京大慧寺大悲殿內(nèi)主尊造像（修復(fù)）

圖14 明 善財(cái)童子像與龍女像 首都博物館藏

另外，善財(cái)童子雖稱“童子”，但其像并非都是幼童形象。如重慶大足石刻第133號(hào)窟又名水月觀音窟，窟高390、寬272、深305厘米，開鑿于南宋紹興年間?？邇?nèi)正壁雕自在坐姿的水月觀音菩薩像，其左側(cè)為善財(cái)童子立像。善財(cái)像長(zhǎng)眉隆頰，滿面皺紋，長(zhǎng)髯掛腮，形象夸張生動(dòng)（圖16）。又如承德“外八廟”的普寧寺中，清代千手觀音菩薩立像左側(cè)的善財(cái)童子像為年邁的長(zhǎng)者貌（圖17）。這種形象被解釋為：善財(cái)童子年少時(shí)樂善好施，追隨觀世音菩薩，及老成佛，故為老翁形象。

三、鐵扇公主

明代小說《西游記》中“鐵扇公主”的人物原型應(yīng)是“鬼子母”。這一點(diǎn)已有研究者予以指出了，如田瑞文等認(rèn)為紅孩兒的故事背景與佛經(jīng)中的鬼子母故事、《大唐三藏取經(jīng)詩話》中《入鬼子母國(guó)處》故事的場(chǎng)景相似。⑦在楊景賢元雜劇《西游記》中已明確有鬼子母故事的元素：

“（佛云）……這婦人我收在座下，作諸天的。緣法未到，謂之鬼子母，他的小孩兒，喚做愛奴兒。我已差揭帝去拿他，在個(gè)幽巖大澤之中，即日便到?？纸业劢挡幌滤?，將老僧缽盂去，蓋將來?！ü碜幽干希疲╊H耐瞿曇老子無禮，將我孩兒蓋在法座下。更待干罷？鬼兵那里？隨我去揭缽盂去來?！?/p>

圖15 民國(guó) 觀音菩薩五十三參繡像（部分） 南通博物苑藏

圖16 南宋 重慶大足石刻北山水月觀音窟

圖17 清 河北承德普寧寺善財(cái)童子像

到了小說《西游記》的“紅孩兒”故事中，雖然沒有再直接描寫鬼子母揭缽的內(nèi)容。但還是可以看到與揭缽故事有關(guān)的遺痕：首先，小說中的鬼子母是普陀洛伽山的守護(hù)者之一。小說中孫悟空每次前往觀音菩薩道場(chǎng)普陀洛伽山時(shí)，都有“二十四諸天”予以迎接并負(fù)責(zé)通報(bào)。為解救被紅孩兒捉拿的唐僧時(shí)，孫悟空遇到的是“鬼子母諸天”。即點(diǎn)出了紅孩兒與鬼子母有某種聯(lián)系。如：

（第四十二回）直至落伽崖上，端肅正行，只見二十四路諸天迎著道：“大圣，那里去？”行者作禮畢，道：“要見菩薩?！敝T天道：“少停，容通報(bào)?！睍r(shí)有鬼子母諸天來潮音洞外報(bào)道：“菩薩得知，孫悟空特來參見?！?/p>

其次，小說中鐵扇公主首次見到孫悟空時(shí)的情景便是“恨”，這也與“揭缽”故事中鬼子母因無法見到幼子時(shí)的情感相一致。由于鬼子母像呈現(xiàn)女性容貌，名號(hào)中又有“鬼”字，因而可能被不甚了解佛教的民眾理解為“羅剎女”。如：

（第五十九回）那羅剎聽見孫悟空三字，便似撮鹽入火，火上澆油。骨都都紅生臉上，惡狠狠怒發(fā)心頭?？谥辛R道：“這潑猴！今日來了！”叫：“丫鬟，取披掛，拿兵器來！”隨即取了披掛，拿兩口青鋒寶劍，整束出來?！_剎道：“你這潑猴！既有兄弟之親，如何坑陷我子？”行者佯問道：“令郎是誰？”羅剎道：“我兒是號(hào)山枯松澗火云洞圣嬰大王紅孩兒，被你傾了。我們正沒處尋你報(bào)仇，你今上門納命，我肯饒你！”……羅剎道：“你這個(gè)巧嘴的潑猴！我那兒雖不傷命，再怎生得到我的跟前，幾時(shí)能見一面？”

再次，在第五十八回真假猴王相爭(zhēng)，最后來到佛祖面前。佛祖有扣住妖怪和“揭缽”的動(dòng)作。應(yīng)是作者把原來“揭缽救子”改編成了“揭缽識(shí)妖”。如：

那獼猴毛骨悚然，料著難脫，即忙搖身一變，變作個(gè)蜜蜂兒，往上便飛。如來將金缽盂撇起去，正蓋著那蜂兒，落下來。大眾不知，以為走了，如來笑云：“大眾休言，妖精未走，見在我這缽盂之下?！贝蟊娨话l(fā)上前，把缽盂揭起，果然見了本象，是一個(gè)六耳獼猴。

另外，小說中“鐵扇公主”這一名號(hào)，應(yīng)是小說作者見到類似前述法海寺壁畫中鬼子母像的持物是“扇”形之故而確定的。這一認(rèn)識(shí)是以往所未被注意和提及的。

四、紅孩兒

小說《西游記》中“紅孩兒”的人物原型來源有二：善財(cái)童子與“鬼子母之子”。

首先，故事中唐僧被“紅孩兒”捉走，觀音菩薩借李天王的三十六把天罡刀“化作一座千葉蓮臺(tái)”并用“金箍?jī)骸苯捣思t孩兒。但仍因紅孩兒“野心不定”，觀音菩薩“教他一步一拜，只拜到落伽山，方才收法”。而“那妖精早歸了正果，五十三參，參拜觀音”。隨后作者評(píng)述道：“如今說童子拜觀音，五十三參，參參見佛，即此是也。”可見，紅孩兒的故事是改編自《華嚴(yán)經(jīng)》中“善財(cái)童子”事跡的。而且在改編時(shí)就已把要參訪和禮拜的53位人物整合為觀音菩薩一人了。

其次，在北京法海寺正統(tǒng)九年的壁畫中，鬼子母之子像是如圖8中身著一襲紅色長(zhǎng)衣的兒童。因紅色很容易使人聯(lián)想到“火”，故這一形象應(yīng)就是“紅孩兒”名號(hào)、其洞府名號(hào)（枯松澗火云洞）及其使用“三昧真火”的依據(jù)。并由此推定：“紅孩兒”這一名號(hào)在小說家創(chuàng)作時(shí)，“兒”字應(yīng)讀作“孩”字的兒化音，即“紅孩兒”。后被不了解創(chuàng)作背景的讀者們讀為了三個(gè)獨(dú)立的漢字。此外，根據(jù)前述壁畫資料可知：鬼子母之子像與善財(cái)童子像均為兒童雙手合十站像，且均戴黃色項(xiàng)圈和手鐲，這是兩者的共同特點(diǎn)。故，小說中以此將二者相聯(lián)系，把原本兩個(gè)毫不相干的人物轉(zhuǎn)換了一個(gè)人物的前后兩個(gè)不同身份：

（第四十三回）那菩薩將楊柳枝兒，蘸了一點(diǎn)甘露灑將去，叫聲：“合！”只見他丟了槍，一雙手合掌當(dāng)胸，再也不能開放，至今留了一個(gè)觀音扭，即此意也。

再次，在佛殿內(nèi)的塑像和壁畫中，鬼子母像旁的兒童像僅有一身。其是鬼子母眾多孩子的代表，這應(yīng)是小說中“圣嬰大王”這一名號(hào)的出處。

“圣嬰大王”這一名號(hào)不禁使人聯(lián)想到在與小說家同時(shí)代的多種器物中，都十分流行“嬰戲圖”紋飾。所謂“嬰戲”實(shí)際是“童戲”，即一種以小孩為主要繪畫對(duì)象，描繪兒童游戲場(chǎng)景的畫作。其是中國(guó)人物畫的一種，通常畫面豐富，形態(tài)有趣?！皨霊驁D”是宋代以來流行的繪畫題材，經(jīng)常作為裝飾題材出現(xiàn)于瓷器、衣物等日用品上。如首都博物館收藏的1980年出土于北京朝陽區(qū)洼里的嘉靖青花嬰戲圖蓋罐（圖18），其通高45、口徑14.5、底徑25.5厘米，直口、豐肩、收腹、隱圈足，寶珠鈕蓋。器表用回青料繪制紋飾和圖案：器蓋繪仰蓮、覆蓮、云紋及折枝花果，肩部繪錦地開光花果，腹部以嬰戲圖案為主體。又如北京明十三陵定陵出土的一件孝靖皇后的錦地平金繡百子金龍花卉女夾衣（圖19）。明代嘉靖、萬歷時(shí)期，嬰戲圖中孩子們的形象通常為身著長(zhǎng)袍大褂的大頭男孩，人物的頭部特別大且后腦凸出是其時(shí)代特征。嬰戲圖的流行既反映了當(dāng)時(shí)傳宗接代的觀念深入人心，也借此場(chǎng)景寓意社會(huì)安定、多子多福的美好生活。故推測(cè)：“圣嬰大王”的名號(hào)或許與當(dāng)時(shí)社會(huì)生活中流行此類題材的吉祥圖像有關(guān)。

圖18 明嘉靖 景德鎮(zhèn)窯青花嬰戲圖罐 首都博物館藏

圖19 明 定陵出土孝靖皇后的百子衣的復(fù)制品 首都博物館藏

在小說第四十二回中，孫悟空去請(qǐng)觀音菩薩降服紅孩兒之時(shí)，菩薩提到了“善財(cái)龍女”，并且稱其貌美。而在這之前的故事中也曾多次提到過龍女。其都應(yīng)與前述龍女像與菩薩像的組合有關(guān)。如：

（第二十二回）（觀音）菩薩正與捧珠龍女在寶蓮池畔扶欄看花。

（第二十六回）（孫悟空）早望見落伽山不遠(yuǎn)，遂落下云頭，直到普陀巖上，見觀音菩薩在紫竹林中與諸天大神、木叉、龍女，講經(jīng)說法。

綜上，本文認(rèn)為明代小說《西游記》中“鐵扇公主”的人物形象源于“鬼子母”像?！凹t孩兒”的人物形象來源有二：一是善財(cái)童子像，一是鬼子母之子像。

（本文在寫作過程中得到同事李兵、李文琪和劉軼丹的大力協(xié)助，特此感謝。）

注釋：

①李翎《鬼子母揭缽故事的流傳與圖像》，《世界宗教文化》2014年1期。

② 資 料 來 源：http：//blog.sina.cn/dpool/blog/s/blog_e353381d0101mgs5.html。

③資料來源：http：//jsl641124.blog.163.com/blog/stat ic/177025143201543125925719/。

④資料來源：https：//sns.91ddcc.com/t/101341。

⑤姬脈利、王松主編，祁慶國(guó)攝影《北京大覺寺諸天造像》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2014年。

⑥詳見拙作《北京大慧寺相關(guān)史料及研究》，《北京文博文叢》2011年第4期；《大慧寺彩塑造像定名研究—兼談“標(biāo)準(zhǔn)器比較法”》，《中國(guó)國(guó)家博物館館刊》2014年第2期；《北京大慧寺諸天塑像的后續(xù)調(diào)查與研究》，《文物春秋》2016年第1期。

⑦田瑞文、王蓓蓓《〈西游記〉中“紅孩兒”原型在元雜劇中的敘事線索》，《南都學(xué)壇》2009年02期。