百家爭鳴 萬物生長
——評《改革開放與新時期音樂思潮》（下）

文/ 邵莎莉

2018年是中國改革開放40周年，自1978年改革開放以來，中國的政治、經(jīng)濟、文化發(fā)生了翻天覆地的變化，而音樂作為一門藝術，在改革開放的宏觀語境下也朝著更多元的方向發(fā)展。

二、 改革開放與新時期音樂思潮的專題研究

下編改革開放與新時期音樂思潮的專題研究是在前一編歷史描述和梳理的基礎上，按照音樂體裁或形式及思潮本身的學術性質(zhì)，對音樂思潮進行分門別類的專題研究，力圖通過這些個別性、專題性研究，將筆觸探入音樂思潮的細部結構，從而進一步闡明，這些音樂思潮在什么情況下得以發(fā)生和發(fā)展，曾誕生過哪些學術成果和重要文本，出現(xiàn)過哪些重要觀點和見解，引發(fā)了哪些重要的學術爭鳴等。本章節(jié)的專題內(nèi)容豐富，基本涵蓋了改革開放以來和音樂有關的各種思潮，論爭等。通過閱讀，我認為下編內(nèi)容可以大致分為兩個類別，一類是改革開放前就存在的音樂思潮的專題研究，另一類是改革開放背景下誕生的新的音樂思潮專題研究。

（一）改革開放前的音樂思潮專題研究

在下編內(nèi)容中，屬于改革開放前就已存在的音樂思潮有第一章流行音樂中的思潮與論爭、第二章“新潮音樂”中的思潮與論爭、第三章音樂批評及學科建設、第四章對現(xiàn)當代音樂史的“回顧與反思”、第五章美學思潮及其論爭、第六章20世紀中國音樂發(fā)展道路之爭。這幾個章節(jié)中所涉及的音樂思潮問題，在改革開放前就已存在，但其影響一直延續(xù)至今，在改革開放之后又有了新的爭論焦點。關于這一部分的音樂思潮，作者的研究方法大致相同，即通過梳理各個音樂思潮誕生的背景、原因，以及主要論域及論點，最后做出整體的評價。

比如第一章流行音樂中的思潮與論爭，關于流行音樂思潮的討論其實在20世紀初期就已經(jīng)出現(xiàn)過。20世紀20年代流行音樂傳入中國，由于當時的流行音樂在內(nèi)容、題材、音響方面和當時的中國普通民眾審美需求相距太遠，所以對流行音樂的批判之聲較多，導致這種音樂形式在當代中國音樂史上銷聲匿跡長達三十年之久。改革開放給流行音樂帶來了一線生機，這種幾乎在中國大陸絕跡的音樂形式又蓬勃發(fā)展起來，并引起了音樂理論界新一輪的思潮之爭。

例如第二章“新潮音樂”中的思潮與論爭，和流行音樂一樣，專業(yè)音樂創(chuàng)作中對西方20世紀音樂創(chuàng)作新觀念和新技法的介紹并非自新時期開始。我國第一代作曲家蕭友梅、青主、黃自等先輩自20世紀30年代初就開始在音樂書刊中介紹現(xiàn)代音樂。在專業(yè)音樂創(chuàng)作領域，早在20世紀三四十年代，馬思聰、冼星海、譚小麟等人就已顯露出這種動態(tài)的端倪①。 改革開放以來，一部分作曲家再次開始進行這方面的創(chuàng)作嘗試，由于“新潮音樂”的創(chuàng)作觀念以及音樂作品的音響、內(nèi)容等方面的“先鋒性”，使得這一時期的創(chuàng)作思潮對我國新時期的音樂界產(chǎn)生了巨大的震蕩，成為20世紀80年代中國樂壇最為奪目的文化景觀之一②。

“新潮音樂”最初是來源于當時文學界的“尋根”思潮。在本章節(jié)中作者將“新潮音樂”的由來，定義做出了明確的定義，以及梳理了對于“新潮音樂”各個方面的爭論如音樂觀念、音樂語言、音樂內(nèi)容等。文中指出，此處的“新潮音樂”是指20世紀80年代以來中國專業(yè)音樂創(chuàng)作領域中出現(xiàn)的作曲家及其音樂作品，這種音樂形式是在改革開放宏觀背景下所產(chǎn)生的一種音樂創(chuàng)作思潮。這種創(chuàng)作思潮主動借鑒和運用西方20世紀現(xiàn)代音樂創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作技法，在新的層面和角度理解中國傳統(tǒng)文化，在音樂創(chuàng)作中主動將西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法和中國傳統(tǒng)文化精神相融合，在音樂作品的內(nèi)涵和意境方面具有中國風格和中國氣派。在這些音樂作品中，既能感受到強烈的超越傳統(tǒng)的反叛精神，又有濃濃的繼承傳統(tǒng)的“尋根”意識③。 80年代中期，文壇上興起了一股“文化尋根”的熱潮，作家們開始致力于對傳統(tǒng)意識、民族文化心理的挖掘，他們的創(chuàng)作被稱為“尋根文學”。在音樂界的體現(xiàn)主要是80年的新潮作曲家音樂作品中對中國傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)，他們對現(xiàn)代音樂的學習并不僅僅停留在作曲技法和語言風格的簡單模仿，而是自覺追求在借鑒西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作經(jīng)驗的基礎上，立足于中國民族文化傳統(tǒng)，創(chuàng)作出能夠代表中華民族的內(nèi)在精神，具有中國風格和中國氣派的新音樂。

“新潮音樂”在改革開放不久的中國樂壇引起了一場劇烈的震蕩，并引起一系列的連鎖反應。圍繞“新潮音樂”的創(chuàng)作與批評而展開的思潮與論爭，也一度成為20世紀80年代中國樂壇最引人矚目的焦點話題之一。作者在本章節(jié)中列舉了一些音樂家對“新潮音樂”的觀點，如金湘認為，“新潮音樂”“是指一批運用西方作曲技法寫作的青年作曲家群體及其代表的觀念、思潮。”它的出現(xiàn)有內(nèi)外兩方面的原因，因此“新潮”的崛起“是歷史的必然、時代進步的體現(xiàn)”。石城子則與金湘持相反觀點，認為這些青年知識分子在表現(xiàn)十年動亂這段歷史時，“面對艱難和曲折，其左右搖擺的弱點便充分暴露出來，他們脫離群眾，脫離不斷前進的人民斗爭生活，沉溺于一己的痛苦記憶之中；進而對社會，對人生，產(chǎn)生了一種消極、厭倦的情緒”④。賀綠汀也認為，“新潮音樂”是拋棄民族風風格的“世界主義”，斷言“無調(diào)性之類的東西，不能存在很多時候”。戴嘉枋受文化、思想理論界關于“異化”討論的啟發(fā)，將異化理論運用于對音樂現(xiàn)象的分析，他認為“新潮音樂”的崛起，“是我國現(xiàn)代音樂異化發(fā)展到了頂點，音樂文化層產(chǎn)生斷裂后的必然結果”，體現(xiàn)了音樂創(chuàng)作領域自發(fā)地突破掙脫極“左”思潮桎梏的強烈愿望，“代表了我國現(xiàn)代音樂在自身審美創(chuàng)造本質(zhì)特征上的復歸”。

總的來說，作者認為新時期以來所發(fā)生的“新潮音樂”創(chuàng)作思潮以及圍繞“新潮音樂”的批評思潮，是新時期以來文藝界“新潮”的一部分，這股創(chuàng)作思潮與音樂批評思潮和音樂學術研究共同作用，對新時期我國音樂界產(chǎn)生巨大震蕩，成為20世紀80年代中國樂壇最為奪目的文化景觀之一。

（二）改革開放以來誕生的音樂思潮

改革開放是新中國的偉大歷史轉折，隨著改革開放的不斷發(fā)展，中國的社會、政治、經(jīng)濟、文化發(fā)生了翻天覆地的變化，一方面中國取得了巨大的成就，另一方面隨著這種變化也衍生除了一系列的問題。比如說關于“重寫音樂史”的論爭，關于市場經(jīng)濟下的音樂教育論爭等。

比如第七章“重寫音樂史”的理論與實踐。作者對這一問題的提出原因、爭論涉及的主要論域及各家觀點、爭論的影響及意義做了詳細的梳理。作者認為關于“重寫音樂史”的討論，主要表現(xiàn)在音樂史學子很發(fā)展變化以及學術研究過程中所體現(xiàn)出來的一種內(nèi)在需求。隨著新思想的滲透、新方法的使用、新材料的發(fā)現(xiàn)、許多過去被誤解或者被歪曲的史實逐漸得以澄清，人們開始重新認識并進一步反思中國近現(xiàn)代音樂史及近現(xiàn)代音樂史研究，這是音樂史學術研究在新時期發(fā)展的必然結果。另外，“文革”以后，特別是改革開放以來，隨著撥亂反正的逐步深入和思想的進一步解放，思想界關于“實踐是檢驗真理的唯一標準”的大討論，以及“解放思想，實事求是”科學精神的落實與深化，學術界對長期以來受“庸俗社會學”和“機械唯物論”思潮控制的史學傳統(tǒng)具有了自覺的反省和批判意識。在這種大背景下，舉國上下掀起了一場波瀾壯闊的思想解放運動。

問題提出后各位專家學者從不同的角度對“重寫音樂史”的性質(zhì)、目的和對象也都提出了自己的觀點。如梁茂春在“重寫音樂史”的性質(zhì)方面認為“重寫音樂史”話題“各中的復雜，甘苦與無奈，只有局內(nèi)人才能明了”，但是他還是堅持認為，“重寫音樂史”“本應該是一個非常自然而親切的話題，這是我們從事音樂史研究的每一個人的日常工作，每天都離不開的一個話題”。青年學者馮長春從學理的角度分析了“重寫音樂史”的性質(zhì)，并對本次討論的目的談了自己的觀點。作者不贊成籠而統(tǒng)之地看待音樂史的“重寫”問題，認為“廣義地看待音樂史的“重寫”問題，它是個“假命題”，因為，“面對不斷增添自身的歷史，處在不同歷史條件和自身條件的史學家對歷史的每一次寫作都構成一次重寫，這種重寫可能是局部重寫，也可能是對某一個案的重寫，也有可能是全面改寫。史學發(fā)展的歷程本身就是歷史重寫的過程，這是史學發(fā)展的自覺，也是史學發(fā)展規(guī)律的必然”⑤。

關于“重寫音樂史”的對象，基本上是圍繞著中國近現(xiàn)代音樂史研究中的若干問題展開討論的，而在這一研究領域成書最早、影響最大，在這一學科產(chǎn)生初期特定的學術觀念、思想、方法和基本觀點最集中體現(xiàn)的《中國近現(xiàn)代音樂史》，自然就成為此次討論的直接目標。戴鵬海認為“文中所說亟待重寫的音樂史，專指以1919—1949這一時段的中國音樂發(fā)展進程為描述對象，而且自60年代迄今一直用作音樂院校、系科的授課教材或教學參考資料，因之具有范本性和導向性的中國現(xiàn)代音樂史”。香港學者劉靖之在其著作《中國新音樂史論》中將整個20世紀中國音樂的發(fā)展道路稱之為“全面西化”，并將這個過程概括分為“抄襲、模仿、移植”三個階段。關于音樂史研究中的史觀問題戴鵬海在爭論中不但十分注重對歷史事實的梳理，以一些鮮為人知的歷史個案爭鳴“重寫音樂史”話題的重要性和緊迫性，同時還對宗派主義、關門主義、庸俗社會學和機械唯物論等歷史觀在中國近現(xiàn)代音樂史研究中所產(chǎn)生的影響具有較為強烈的反省意識。

總的來說作者認為“重寫音樂史”的討論對我國近現(xiàn)代音樂史研究中長期占主導地位的極“左”音樂思潮及庸俗社會學歷史觀進行了深刻的反省，是音樂史學界對中國近現(xiàn)代音樂史的使血管有了更進一步的、清醒的認識?？傊徽摻Y果如何，都會直接作用于我國近現(xiàn)代及當代音樂史學科建設，將會使音樂學上述領域的學術研究在指導思想、學術方法和研究結果方面產(chǎn)生根本性的轉變。

又如第十章，市場經(jīng)濟與新世紀音樂思潮。新時期改革開放的進程，以鄧小平“南巡講話”為標志，重新踏上建設社會主義市場經(jīng)濟的康莊大道。到了新世紀，社會主義市場經(jīng)濟的理念和影響已經(jīng)深入到社會生活的各個領域，深刻地改變著中國人民的政治生活、經(jīng)濟生活和精神文化生活。在市場經(jīng)濟條件西夏，我國音樂藝術各個領域面臨前所未有的新問題和新情況。為了以新的理念和姿態(tài)把握機遇、迎接挑戰(zhàn)，在專業(yè)音樂教育界和專業(yè)文藝表演團體中，對就有體制厲行改革，創(chuàng)造各種適應市場經(jīng)濟環(huán)境和要求的新體制，以圖我國音樂文化建設的更大繁榮和發(fā)展，中國音樂家進行了多方面的探索⑥。

作者在文中指出，當前我國高等音樂教育改革的方向，只能繼續(xù)借鑒歐美先進教育理念、體制和方法的基礎上，科學分析過去數(shù)十年的歷史經(jīng)驗并加以必要的揚棄，廣采博收于古今中外，強化中國特色。其次是在市場經(jīng)濟條件下，要以尊重藝術為前提，以提高音樂作品的藝術品質(zhì)為核心，努力擁抱時代，貼近市場，服務受眾，創(chuàng)造適宜條件使音樂藝術產(chǎn)生應有的社會效益和經(jīng)濟效益，最終實現(xiàn)音樂藝術與音樂市場的協(xié)調(diào)發(fā)展和全面繁榮。

結 語

改革開放對我國的政治、經(jīng)濟、文化和社會生活各個領域的影響巨大，同樣，改革開放以來的中國音樂發(fā)展也是在改革開放的背景下發(fā)生的，只有將新時期的音樂思潮置于改革開放的宏觀語境下才能對其準確的把握和定位。本書堅持唯物史觀，同時根據(jù)研究課題的需要，綜合運用社會學、音樂美學、音樂分析學、統(tǒng)計學等方法，對研究對象進行全方位關照，使讀者在閱讀此書時感受到史料齊全，觀點客觀真實。我認為書中上編的縱向梳理和下編的橫向分析有大部分內(nèi)容重復，是此書寫作的一個劣勢。另外不得不說，這本書中所涉及的內(nèi)容廣泛，基本上覆蓋了80年代以來的中國音樂思潮，為以后的中國音樂發(fā)展提供了詳實的史料基礎和理論參照。

注 釋

① 王安國：《我國音樂創(chuàng)作“新潮”縱觀》，《中國音樂學》1986年第1期。

② 見《改革開放與新時期音樂思潮》第182頁、

③ 見《改革開放與新時期音樂思潮》第155頁

④ 見《改革開放與新時期音樂思潮》第174頁。

⑤ 見《改革開放與新時期音樂思潮》第373頁。

⑥ 見《改革開放與新時期音樂思潮》453頁。