北碑師法論（上）

一、引言

古代法帖以典范的身份面向后來(lái)者，但是到了清代出現(xiàn)了另一個(gè)書(shū)法師法系統(tǒng)，即碑學(xué)系統(tǒng)?？涤袨檎f(shuō)碑學(xué)“適乘帖微，入纘大統(tǒng)”雖不免夸張，然自清代后期始至民國(guó)學(xué)碑成為風(fēng)尚。自20世紀(jì)80年代書(shū)法新復(fù)興以來(lái)，從總體上說(shuō)碑學(xué)體系已經(jīng)成為書(shū)法學(xué)習(xí)與研究者視野中不可或缺的對(duì)象了。

沙孟海說(shuō)：“南北朝也是書(shū)法藝術(shù)大發(fā)展的時(shí)代，特別是北朝，出現(xiàn)了大量的真書(shū)刻石，光怪陸離，品目繁多，世稱(chēng)‘北魏體’?！保ā吨袊?guó)書(shū)法史圖錄分期概說(shuō)》）他以出土碑志實(shí)例說(shuō)明南北書(shū)體近似，不能分派的。

所謂“北碑”，包括碑、志、摩崖、造像等北朝石刻書(shū)跡，而出土的為數(shù)不多的南朝石刻書(shū)跡在風(fēng)格類(lèi)型確亦與此相類(lèi)。師法北碑的書(shū)家往往同時(shí)師法南朝碑志，尤其是南朝宋的《爨龍顏碑》和東晉的《爨寶子碑》。因此在本文中，“北碑”的所指也含此類(lèi)在時(shí)間、地點(diǎn)上屬南朝而風(fēng)格上類(lèi)于北碑的碑志，并且其范圍還可以更為寬泛一些，上可推至三國(guó)，如《谷朗碑》，下可包含部分的隋代碑志、造像。在本文中，“北碑”更是個(gè)風(fēng)格性的概念。

影響碑學(xué)的發(fā)端、發(fā)展與傳播有諸多的原因，其在不同的階段有著不同的特點(diǎn)。清代的碑學(xué)師法系統(tǒng)包括篆、隸金石遺跡，而以北碑的師法及其影響更具普遍意義，本文的論述著重于探討“碑學(xué)時(shí)代”代表書(shū)家對(duì)北碑的師法狀況與其個(gè)人書(shū)法風(fēng)格及成就之間的關(guān)系，旨在提示正確的北碑師法觀。

二、范例考察

1.弘一。

李叔同和于右任都是以碑體書(shū)風(fēng)名垂書(shū)史的大家，雖然都以北碑為根基，但是兩人在風(fēng)格上絕不相類(lèi)。弘一法師是個(gè)篤行者：

夏丏尊先生曾經(jīng)指出李叔同先生做人的一個(gè)特點(diǎn)，他說(shuō)：“做一樣、像一樣?！崩钕壬我阅軌蜃鲆粯酉褚粯幽?？就是因?yàn)樗鲆磺惺露肌罢J(rèn)真地，嚴(yán)肅地，獻(xiàn)身地”做的原故。（豐子愷：《李叔同先生的教育精神》）

我們可以集中看到弘一法師師古的書(shū)跡是1929年上海開(kāi)明書(shū)店印行的《李息翁臨古法書(shū)》，是多種書(shū)體的臨作，其中數(shù)量最大是北碑，這些只是他出家前“積久盈尺”臨古書(shū)跡中的代表。從目前可以看到的資料知道，近現(xiàn)代書(shū)家中如此忠實(shí)于原帖大量臨寫(xiě)北碑還找不出第二人。

以其中所臨的《張猛龍碑》（局部）為例（圖1）。對(duì)照原帖（圖2），可見(jiàn)每筆都一絲不茍，筆畫(huà)的起收、轉(zhuǎn)折非常完整、到位，無(wú)懈可擊。圖中“終”字寫(xiě)了兩遍，顯然他認(rèn)為第一次寫(xiě)得不滿意，又重新臨寫(xiě)一遍，第二次更豐富，也更接近于原帖。弘一法師臨書(shū)很“誠(chéng)”，但更是智慧的，他對(duì)北碑原帖的把握形神俱到，在如此忠實(shí)于原帖的情況下卻沒(méi)有出現(xiàn)如李瑞清、曾熙那樣對(duì)筆畫(huà)外形刻意描摹的抖擻之病。弘一法師的臨書(shū)非常純凈，用筆豐富，但沒(méi)有在視覺(jué)上凸顯與賣(mài)弄，使人一望而見(jiàn)的首先是一個(gè)個(gè)氣質(zhì)完整的字形。他對(duì)線條的表現(xiàn)注意內(nèi)質(zhì)，充分體現(xiàn)筆畫(huà)的“中實(shí)”狀態(tài)，并不刻意強(qiáng)調(diào)由于追求厚拙、沉雄而出現(xiàn)的枯澀，在并不凸顯“金石氣”外在特征的情形下，展現(xiàn)了金石方厚、凝重、沉靜的內(nèi)在精神。

圖1

陳祥耀居士對(duì)弘一法師晚年書(shū)體的演進(jìn)，把它分為三個(gè)階段。他說(shuō)：“其初由碑學(xué)脫化而來(lái)，體勢(shì)較矮，肉較多；其后肉漸減，氣漸收，力漸凝，變成較方較楷的一脈。數(shù)年后乃由方楷而變?yōu)樾揲L(zhǎng)，骨肉由飽滿而變?yōu)槭萦?，氣韻由沉雄而變?yōu)榍灏?。其不可及處，乃在筆筆氣舒、鋒藏、神斂。寫(xiě)這種字，必先把全股精神集于心中，然后運(yùn)之于腕，貫之于筆，傳之于紙。心正筆正，此之謂歟。”（轉(zhuǎn)引自林子青《漫談弘一法師的書(shū)法——紀(jì)念弘一法師逝世二十周年》）

圖2

馬一浮說(shuō)：大師書(shū)法得力于《張猛龍碑》，晚歲離塵，刊落鋒穎，乃一味恬靜，在書(shū)家當(dāng)為逸品。嘗謂：華亭于書(shū)頗得禪悅，如讀王右丞詩(shī)。今觀大師書(shū)，精嚴(yán)凈妙，乃似宣律師文字。蓋大師深究律學(xué)于南山靈芝，撰述皆有闡明，內(nèi)熏之力自然流露，非具眼者未足以知之也。（馬一浮：《弘一大師〈華嚴(yán)集聯(lián)〉墨跡跋》）

這兩家都對(duì)弘一法師后期書(shū)法創(chuàng)作的演變和成就作了恰當(dāng)?shù)姆治龊捅硎?。他的?shū)法師古期是在出家之前，而出家后的五六年間書(shū)風(fēng)發(fā)生了巨大的變化，這種變化源自于其內(nèi)心精神狀態(tài)的改變。他自己對(duì)于晚年的書(shū)法創(chuàng)作狀態(tài)是這樣描述的：

圖3

朽人于寫(xiě)字時(shí)。皆依西洋畫(huà)圖按之原則，竭力配置調(diào)和全紙面之形狀。于常人所注意之字畫(huà)、筆法、筆力、結(jié)構(gòu)、神韻，及至某碑、某帖之派，皆一致屏除，決不用心揣摩。故朽人所寫(xiě)之字，應(yīng)作一張圖按畫(huà)觀之。斯可矣。（潘良楨、方愛(ài)龍主編：《中國(guó)書(shū)法全集·李叔同馬一浮卷》）

此時(shí)他對(duì)書(shū)法已無(wú)任何“有為”之心了，純出于自然。但其筆致、取勢(shì)仍然可以看出與北碑的淵源關(guān)系，他那種高古的氣息自然與魏晉六朝相通。

2.于右任。

于右任致力于書(shū)法比較晚，并且有明顯的階段性。1918年他40歲，時(shí)任陜西靖國(guó)軍總司令，在軍務(wù)之暇喜購(gòu)求碑石墓志，此階段開(kāi)始對(duì)北碑書(shū)法發(fā)生濃厚興趣。1921年有《尋碑》詩(shī)：

曳杖尋碑去，城南日往還。

水沉千福寺，云掩五臺(tái)山。

洗滌摩崖上，徘徊造像間。

愁來(lái)且乘興，得失兩開(kāi)顏。

他平時(shí)留意收集碑石搨片，僅墓志原石即有159方。

從其有明確書(shū)寫(xiě)時(shí)間的作品看，最早的碑體楷書(shū)作品是43歲時(shí)的《贈(zèng)召卿楷書(shū)四屏》（局部）（圖3）用筆、結(jié)體和取勢(shì)都是典型的北碑體，既不凸顯個(gè)人特征，也不能明確地看出取法某一塊碑志，但在氣貌上極為純正。他不像弘一法師的作品，很長(zhǎng)一段時(shí)間帶有強(qiáng)烈的《張猛龍碑》或者《龍門(mén)二十品》的特征。

從其43歲到54歲時(shí)所寫(xiě)的一批楷書(shū)墓志銘可以知道他的碑體楷書(shū)狀況。每件書(shū)作都很難看出有某一碑志的影子，而每件的情趣都不一樣，一件有一件之神采。于右任的碑體楷書(shū)行筆、結(jié)體輕松自然，無(wú)定式可循，作品風(fēng)貌反差很大。但大體上可以分為細(xì)勁和圓厚兩類(lèi)，可見(jiàn)他對(duì)于北碑取法的廣泛性。隨著時(shí)間的推移，表現(xiàn)越來(lái)越豐富、精致，個(gè)人的風(fēng)格特點(diǎn)也就越來(lái)越清晰和明朗。筆畫(huà)較細(xì)的以54歲的《楊松軒墓表》（圖4）為代表，粗筆的以52歲的《秋瑾紀(jì)念碑》（圖5）為代表。于右任50歲后出現(xiàn)楷書(shū)行書(shū)化的創(chuàng)作傾向，這兩件楷書(shū)代表作在行筆上都有不少行書(shū)的筆意。我們能夠見(jiàn)到他已經(jīng)行書(shū)化的碑體書(shū)作有52歲時(shí)的《邵定漁家詩(shī)軸》。此年他有詩(shī)作《十九年一月十日夜不寐讀詩(shī)集聯(lián)》：

圖4

圖5

圖6

朝寫(xiě)石門(mén)銘，暮臨二十品。

競(jìng)夜集詩(shī)聯(lián)，不知淚濕枕。

但我們并未能看到他的臨書(shū)作品傳下來(lái)，從他創(chuàng)作的風(fēng)貌以及行書(shū)化的用筆來(lái)推測(cè)，肯定不會(huì)做寫(xiě)實(shí)性很強(qiáng)的臨寫(xiě)。他說(shuō)：

我寫(xiě)字沒(méi)有任何禁忌，執(zhí)筆、展紙、坐法，一切順乎自然……在動(dòng)筆的時(shí)候，我決不因?yàn)檫w就美觀而違犯自然，因?yàn)樽匀槐旧砭褪且环N美。（轉(zhuǎn)引自王澄《于右任書(shū)法評(píng)傳》）

他追求自然，必然不會(huì)強(qiáng)求自己刻意地去做什么，因此在寫(xiě)北碑的書(shū)家中沒(méi)有一個(gè)如他那樣輕松、自在的。

行乎不得不行，止乎不得不止，因自然之波瀾以為波瀾，乃為至文。泥古非也，擬古亦非也。無(wú)古人之氣息，非也；盡古人之面貌亦非也。以浩浩感慨之致，卷舒其間，是古是我，即古即我，乃為得之。（轉(zhuǎn)引自王澄《于右任書(shū)法評(píng)傳》）

這是于右任32歲時(shí)論詩(shī)的觀點(diǎn)，可見(jiàn)他很早就對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造有自己的看法，他的書(shū)法也是這樣實(shí)踐的。

于右任54歲左右成熟的碑體行書(shū)，亦是無(wú)古無(wú)今，《樗園訪樹(shù)人詩(shī)軸》（圖6）是這類(lèi)作品的代表。但也正在此時(shí)，于右任把注意力轉(zhuǎn)向了草書(shū)，致力于“標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)”的研究和推廣。他的碑體楷書(shū)作為一個(gè)階段走向了尾聲，而碑體行書(shū)也只成為他在楷、草過(guò)渡期間的一種書(shū)體形式，時(shí)間最短。