晚清民國時期廣府曲類文獻活字本版本辨別

(廣州圖書館廣州大典研究中心，廣東 廣州 510623)

廣府地區(qū)曲類文獻是廣東本地俗文學文本的重要組成部分，包括戲曲與說唱兩大類。據(jù)專家考證，廣府戲曲(舊稱“廣東大戲”)來源駁雜，特別是受漢劇、湘劇、桂劇以及昆劇的影響，經(jīng)過清中期外來戲班與本地戲班長期共存交融形成。20世紀20—30年代廣府戲曲從唱戲棚官話變?yōu)槌自?，轉(zhuǎn)變?yōu)榻裉焖^“粵劇”。說唱(或有學者總結(jié)為“歌謠體”)則是后人用以概括廣府地方歌曲的用語，具體包括木魚、南音、龍舟、板眼、粵謳、咸水歌等，一直使用白話演唱。這些戲曲與說唱出現(xiàn)年代目前難以確考，印刷成書則相對晚近。就現(xiàn)時搜集所見，說唱文本最早見于清康熙年間，戲曲文本約在清同治年間面世。在民國時期兩者數(shù)量均大為增長，其版本形態(tài)有刻本、石印本、活字本、鉛印本、泥印本、手抄本等等。

在版本眾多的廣府曲類文獻中，活字本數(shù)量很少，也更顯珍貴。在廣府曲類文獻已有的著錄中，活字本也較少受到注意?，F(xiàn)在可見的活字本經(jīng)考證主要出現(xiàn)在20世紀初至40年代之間，與其他多種版本曲類文獻出版并行不悖。為何這些曲文唱詞會以活字本的形式刊行？其版式、內(nèi)容又有何特征？這是即本文探討的要點。

辨別曲類文獻活字本有助于對這些文本進行更妥善的著錄與分類。比如《廣州大典》戲曲部分依照編輯部專家建議，計劃以版本為標準分為三個部分，分別為：1)刻本、石印本，包括機器版印本；2)排印本(包括鉛印本與活字本)；3)泥印本、稿本、鈔本。按此標準，活字本應該歸入排印本部分。如果誤作刻本，則導致分類與著錄的錯誤。此外，活字本辨別也有助于從書籍社會史角度，分析曲類文獻在廣府地區(qū)出版流通的一些特點。

1 廣府戲曲活字本的版本特征

關(guān)于活字本版本的鑒別，過去有不少藏書家、古籍專家做過大量研究。在地方俗文學文本的版本研究上，很多情況可以相通。廣府曲類文獻活字本大概有以下幾個特征可資判斷。

1.1 直接印有“活板”字樣

圖1為《閻瑞生》，廣州五桂堂出版，應在1920年后出版(下文內(nèi)容及年代判別另詳)。文后有“活板”字樣，與之版式相同的幾種文獻可相應地判斷為活字本。

圖1 廣州五桂堂板《閻瑞生》活字本

1.2 邊框有拼接痕跡、字與字之間筆畫不交叉

不同于木刻本一體成型，活字本的字與邊框需要拼合，因而邊框四角會留下拼接的痕跡。由于活字是逐個拼入，字與字之間筆畫不交叉，橫向亦不在同一水平線上。這個特點很明顯地體現(xiàn)在廣府曲類文獻活字本之中。

圖2《夢霞哭梨花》，為《玉梨魂》其中一唱段，粵劇名伶薛覺先代表作，約在20世紀30年代左右出版。書頁邊框四角均經(jīng)拼接。內(nèi)文是較為工整的宋體字，曲牌、念白部分另用小字說明。從橫向看，字與字不在一個水平線上，尤其以第一頁B面最為明顯。此書為單框線，有些活字本則為雙框線。類似本子可判別為活字本。

圖2 薛黨先《夢霞哭梨花》選段活字本

1.3 字跡深淺不一，字體大小不同

《國民哭工藝》(圖3)首頁A面第四行起首“賣國之賊這奸謀”，前二字墨跡較深，后面則墨跡較淺。即在同一字中，也有深淺不均的現(xiàn)象，如第五行第五個字“難”字，即左偏旁較淺，右偏旁較深。這是由于活字在印版上安放不平整導致。該書主體唱詞用較大的宋體字，但“邦子慢板”“嘆板”一類板腔曲牌的提示，以及“啞呀”之類的拖腔或邋字(亦即襯字)，印刷時均選用了小一號字，分排兩行而成。此書中一些本為唱詞的字，如第一頁A面第八行最末，“怎知到別人劣貨”的“怎”字，第一頁B面三行“還切莫”的“切”字，以及“同胞”的“胞”字，均采用了小一號字。類似情況在全本中出現(xiàn)約7處。這些字能確定不屬于襯字，應為活字制版時遷就每行的長短，或因沒有同一字號的活字，而作變通處理。有此特征的文本屬活字本的可能性較大。

圖3 《國民哭工藝》活字本

單就此書而言還有一個特點，即標點符號采用了實心點和空心句號，放在每一行正中間，而不是像常見的版本把標點放在一側(cè)。這些空心句號很可能也是排版時作單獨的字粒被放進去的。

通過這幾種明顯的特征，我們可以判定現(xiàn)時搜集的廣府曲類文獻中，活字本有以下幾種：說唱屬廣州以文堂板《煙精托木牌》，公益埠會文閣《玉蘭買水》，赤坎新開書局印《蓮英招親》；戲曲屬《耕田佬開廳》，廣州五桂堂板《閻瑞生》《香妃恨》《聚珠崖》，以及未知堂號的《國民哭工藝》《夢霞哭梨花》。下面將逐一分析其內(nèi)容與產(chǎn)生時間。

2 廣府戲曲活字本內(nèi)容與出版時間

判斷文獻產(chǎn)生的時間是作進一步分析的依據(jù)，只是判斷這些活字本產(chǎn)生的年代是比較困難的?；钭直九c其他曲類文本一樣，很少標明出版信息，只能通過以下幾個方面作旁證：

(1)曲文所涉事件有大致年份可考者，比如提到“廿一條”，可推測文本應產(chǎn)生于1915年之后，但對于傳統(tǒng)題材的戲文較難判斷。

(2)相關(guān)演員或戲班活躍的時間，說唱文本較少見有演唱者的信息，但戲曲文本在同治年間已有標明戲班名稱，后來又出現(xiàn)標有某演員或唱家首本戲的宣傳語，體現(xiàn)了本地戲曲商業(yè)化進程中從戲班為中心到演員為中心的重要轉(zhuǎn)變。這些戲班或演員活躍的時間，也有助于推測曲本的出版時間。

(3)曲文是否有較明顯廣州話(亦稱“白話”)特征。說唱為地方歌謠，一直使用廣州話演唱，如“唔使”(不用)“做乜”(做什么)等廣州方言獨有詞匯。戲曲則在民國前仍使用戲棚官話，20年代出現(xiàn)官話與白話交織的情況，30年代大部分使用廣州話演唱。因而就戲曲文本而論，曲文的白話化程度，可以大概估計其出現(xiàn)時間先后。

通過這些證據(jù)，我們可大致梳理出現(xiàn)存幾種活字本曲類文獻產(chǎn)生的時間先后，試分敘如下。

2.1 出版于清末民初的活字本：以文堂板《煙精托木牌》、未知堂號《國民哭工藝》

此曲(圖4)主要寫一個吃鴉片上癮的人，不但形容枯槁、經(jīng)常流口水，還要背著沉重的木牌走很遠去買煙，路上受人白眼，非常難堪。其中提到一些地名，如“東關(guān)”“西關(guān)”為廣州(舊稱“省城”)地名。

此文本最重要的年代特征，是在第三頁A面提到御限在“宣統(tǒng)三年”前把煙戒絕。由此可見，此文獻出現(xiàn)年代在1910年左右，為現(xiàn)時所見廣府曲類文獻活字本中年代較早的一本。內(nèi)文全用廣州話，比如“氹氹轉(zhuǎn)”形容失魂落魄狀。全文句格整齊，且沒有戲曲文本常見的板腔曲牌和角色提示，應為廣府地區(qū)“南音”“龍舟”一類說唱文本?！端孜膶W叢刊》收錄為“粵戲”，當誤。

圖4 以文堂板《煙精托木牌》

與《煙精托木牌》時間相近者有《國民哭工藝》(圖5)。該書封面題為“警世劇本國民哭工藝”，為楷書字體納于雙邊框內(nèi)，框外右側(cè)署“譜寶玉哭靈真本”。其內(nèi)容主要是感嘆中國實業(yè)不舉，工場衰落，導致利權(quán)旁落。此書中可資判定年代的是內(nèi)文提到“事由青島今日化為烏有”“廿一條約任要求”，所指應為1915年日本政府向袁世凱政府提交的“二十一條”條約?！秶窨薰に嚒酚忻黠@的時政指向，即使創(chuàng)作印刷稍為延后，產(chǎn)生時間亦應在1915年或之后不久，為戲曲屬中較早出現(xiàn)的活字本。

圖5 《國民哭工藝》

2.2 20年代前后活字本：廣州五桂堂板《香妃恨》《聚珠崖》《閻瑞生》

《香妃恨》(圖6)，廣州五桂堂活字單行本。該書封面為仙女騰云圖案，右上角有“廣州第七甫五桂堂”字眼，左首則書“貴妃文首本”。此書篇幅甚小，內(nèi)文僅筒子頁2頁。

圖6 《香妃恨》

全書以香妃故事激起國人反抗情緒：“藉香妃因滿人圍城之恨，籲國人宜奮起，同仇敵愾，掃除胡虜。”用了一些較為現(xiàn)代的詞語：“國亡家破，更恐怕瑣尾，流離。你來看，印度波蘭，正是當前影子。況且是，滿奴殘暴，蔑視尤奇。憶當年，他國入寇中華，就演出嘉慶屠城，揚州慘記?！碧峒坝《炔ㄌm亡國之事，應當為晚清知識分子向國人宣傳世界政治之后才出現(xiàn)。曲文沒有明顯的廣州話痕跡。

此劇表演者貴妃文，為當時有名男花旦?！渡虾；泟⊙莩鍪犯濉酚休d上海鳴盛梨園自發(fā)組織公司戲班，于1912年5月至7月開辦第二屆。此時貴妃文演出如《山東女響馬》《萍敘蓮溪》《貴妃醉酒》等四十余種首本戲。貴妃文自晚清至二三十年代，活躍于上海、南洋及廣東多地。綜合來看，《香妃恨》可能成書在20世紀20年代或之前。

《聚珠崖》(圖7)，廣州五桂堂單行本，版式明顯是活字本，與前書用同一封面，只改了題名。演唱者為著名小武靚就。曲文為主角思念情人，但音信不通，又疑對方另有新歡，結(jié)果抑郁跳崖自盡。內(nèi)容沒有明顯的年代特點。曲文中有部分是廣州話，如“難道他咁就忘卻”，但其他語句則無廣州話特點，有可能是粵語和官話相互混用，約成書于20世紀20年代。

圖7 《聚珠崖》

廣州五桂堂出版靚少華首本《閻瑞生》(圖8)，此劇是以北洋時期上海一單兇殺案為原型。1920年洋行職員閻瑞生由于嗜賭成性欠下巨額債務，為劫財物首飾而勒死舞女王蓮英。此事引起全城轟動，也被改編搬上粵劇舞臺。名伶靚少華以小武行當飾閻瑞生?，F(xiàn)存《閻瑞生》全劇為廣州以文堂所出版本，合30余頁，為鉛印本。

圖8 《閻瑞生》

五桂堂所出活字本，為《閻瑞生》全劇其中選段，不含封面共2頁筒子頁。在此書最末處，標明“廣州市第七甫五桂堂活板”字樣。唱段描寫王蓮英死后閻瑞生孤身在荒野，陷于幻覺，又深感懊悔的情形。唱詞沒有明顯的廣州話特征。基于事件發(fā)生的時間，此本只能在1920年之后才出現(xiàn)。

以上三本鑒于其事件發(fā)生年代以及唱詞特征，應為20世紀20年代左右出版，屬于沒有完全白話化的廣府戲曲。

2.3 30年代出版活字本：廣州以文堂板《耕田佬開廳》，未知堂號《夢霞哭梨花》

《耕田佬開廳》(圖9)主要講述第一次進入風月場所的人(曲名說“耕田佬”，可能為平日務農(nóng)者，也可能指稱不諳城市娛樂消遣的人)，不熟悉里面規(guī)矩，十分拘束。唱詞中極力表現(xiàn)主角從剛開始見得聲色飲宴，大開眼界之感，此后又被妓女嫌棄貌丑不與接待的窘迫。演唱者蛇仔禮，為粵劇著名丑生，與前文所言貴妃文大體在同一時段。

圖9 以文堂板《耕田佬開廳》

從演唱角度看，此曲包括了滾花、中板等梆子腔常用的格式。唱詞全用廣州話，如“憨居居”形容人笨拙、摸不著頭腦的樣子，“冇幾耐”意為不久，“煎石班”比喻妓女故意冷落使人心急如焚的情狀。據(jù)相關(guān)專家研究，廣府戲曲特別是梆黃系統(tǒng)，出現(xiàn)純用廣州話演唱，應為20世紀20年代末至30年代。此書成書當在這段時間，而且較全官話或者半官話的唱本后出。

另一本與之年代相近的為薛覺先首本《玉梨魂》中一段唱段，名為《夢霞哭梨花》(圖10)。《玉梨魂》本為小說，1912年由徐枕亞創(chuàng)作，連載于《民權(quán)報》副刊。故事為何夢霞與寡婦白梨影相愛，為禮教不容，后來幾經(jīng)糾結(jié)，白梨影選擇自殺。何夢霞遠赴日本留學，歸國后參加武昌起義而死。此故事后來被改編為粵劇，由薛覺先、陳非儂在“梨園樂”班演出。曲本中唱作梆子“慢中板”的唱段已有很多白話成分，如“試讀嚇”之類的表達，整體用詞風格較《耕田佬開廳》更為典雅。

圖10 《夢霞哭梨花》

以上兩本從白話化程度及演員活躍時間看，應較五桂堂三本后出，可能到30年代才出版。

2.4 活字說唱文本：公益埠會文閣《玉蘭買水》、赤坎新開書局印《蓮英招親》

《玉蘭買水》(圖11)為典型的活字說唱文本(該書有前人著錄為鉛印本，但從書的版框、版心、字體等特征看，與本文所涉及的幾種活字本更為接近。同為會文閣出版《鳳氏祭夫》一書，亦與《玉蘭買水》版式相同)。全書句格整齊，只四個筒子頁，可唱為龍舟、木魚等本地歌謠。內(nèi)容是女子名玉蘭者買水為過世的母親洗身入殮之事。出版地“公益埠”位于臺山市潭江邊，20世紀初由美國歸僑伍于政等參照了美國紐約市的布局規(guī)劃修建，為新寧鐵路沿線重要商圩。經(jīng)過一段時間發(fā)展，公益埠在20世紀20至30年代極為繁盛。由此推想，書店應在公益埠漸成氣候之時出現(xiàn)，會文閣出版物可能產(chǎn)生在20年代后，并在華僑、商民往來頻繁之地銷售流通。

《蓮英招親》(圖12)版式與《玉蘭買水》相類，內(nèi)容為薛丁山、樊梨花之子薛剛被山賊擄去之事。類似傳統(tǒng)題材持續(xù)傳唱了很長時間，故單就題材難以斷定年代。文末有注明“赤坎新開書局”。赤坎為今開平市重鎮(zhèn)。開平舊稱“四邑”之一，是廣東著名的僑鄉(xiāng)。新開書局據(jù)載可能遲至40年代才開業(yè)。該書局在民國時期出版木魚書等說唱文本，現(xiàn)時可考者有《奇仙偷蓮》《何文秀訪妻》《梁天來告御狀》等。

圖11 會文閣《玉蘭買水》

圖12 新開書局《蓮英招親》

以上年代不明的說唱活字本，都是在商賈云集的僑鄉(xiāng)印刷出版，其傳播范圍不僅局限于周邊，甚至可遠至海外。

總體而言，這些活字本總體篇幅都不大，約在兩百余字，多者五百余字。過去有學者指出，活字本相對于刻本前期投入成本較高，制作也更復雜。但是從以上對20世紀后幾種廣府曲類活字本內(nèi)容、參與演員、曲文語言特征的分析，可以看出這些活字本印刷篇幅小、時效要求較高，有一定優(yōu)勢，大致可梳理為以下幾類：

(1)1910年前后時政類曲本，如《國民哭工藝》《煙精托木牌》。這一部分有全廣州話的文本，應為本地歌謠。有明顯戲曲特征者，尚屬全官話演唱。此類曲文有較強的時事性，可能是為宣揚革命觀點、傳播民族主義，需要在較短時間內(nèi)出版，因此采用活字印刷方式。

(2)約產(chǎn)生于20世紀20—30年代者，如《閻瑞生》《香妃恨》《夢霞哭梨花》《聚珠崖》《耕田佬開廳》等，多為名伶的首本。除了全本戲文以外，再以單行本的形式發(fā)行其中有代表性的唱段。有些本子無明顯廣州話特征，有的官話與廣州話交錯使用，有些則全本用白話。20世紀20—30年代也正好是粵劇從鄉(xiāng)村演出走向城市化的階段，所以這些本子都會把演唱者或演出者印在封面重要的位置，突出名伶的地位作為賣點。如《閻瑞生》演出者靚少華，《香妃恨》演出者貴妃文，《夢霞哭梨花》演出者薛覺先，《聚珠崖》演出者靚就，《耕田佬開廳》演出者蛇仔禮都印在書中醒目的位置。

(3)無明顯時代特征者，如《玉蘭買水》《蓮英招親》。由于一些民間傳唱的內(nèi)容沿襲傳統(tǒng)題材或民間故事，所以年代感不是特別明顯。不過通過書坊的有關(guān)信息，可以推知大體產(chǎn)生在民國時期，甚至遲至20世紀40年代。

3 與其他類似文本的比較

由上文對活字本形態(tài)和內(nèi)容的分析，可知活字本印刷應用在流行的說唱文本，以及戲曲的名伶首本，可能達到更好的時效性和出版經(jīng)濟價值，在廣府地區(qū)曲類文獻出版中占一席之地。當然這并不意味著篇幅、內(nèi)容相近的文獻沒有用刻本、鉛印本等其他版本出現(xiàn)。以下舉數(shù)例作對比，更能看出活字本在印刷特定類別文獻上的特色甚至優(yōu)勢。

《碧玉離生》(圖13)，德文堂機器板，字體大小及版框，與活字本相差不大。只是這樣的單曲是從大本的歌集中抽出來單獨印刷，內(nèi)頁的頁碼仍為原刻版的頁碼沒有改變，只是另外加上封面。相比之下，書坊如要印刷單曲售賣，以活字本刊行，頁碼及版面能夠靈活調(diào)整，成品更為精致。

圖13 德文堂板《碧玉離生》

《靚少華閻瑞生之遇鬼》，此篇為大新書局《近世名優(yōu)秘本》(圖14)中的一支單曲，以鉛印本的方式印刷，與前文所及五桂堂活字本《閻瑞生》相同的唱段。類似的鉛印本多因應20—30年代灌錄粵曲唱片而出版，把多首時新曲文集于一處。鉛印本雖較活字本更為精細整齊，但由于字體較小，一首曲詞只能印成約半頁的長度，無法獨立成書。相對而言，前文呈現(xiàn)的活字本，加上封面，則可單獨成一本小冊，進行銷售與流通。

圖14 大新書局《近世名優(yōu)秘本》

4 結(jié) 語

以上對廣府曲類文獻活字本的版本辨別，可知活字本主要出現(xiàn)20世紀初至40年代，跨越了相當長的時段，且在木刻、鉛印等多種印刷手段占據(jù)主導的情況下，一直都有小范圍的應用。究其原因，可能在于以下方面：

(1)為宣揚新思想與革命精神需要而印制的曲文，有較強的針對性和時效性，以活字本形式出版較為快捷，成書也更精致。

(2)在粵劇粵曲城市化進程中，一些名伶的唱段從全套戲本中抽出作單行本出版。這樣做有利于名伶老倌自我宣傳，促進粵曲曲藝的發(fā)展。活字印刷使這些單曲正好獨立成冊，可以單獨販賣或流通。

(3)在公益埠、赤坎之類交通發(fā)達、人員密集的商埠，書坊以活字本印刷曲文，能夠很快適應商業(yè)時尚，所生產(chǎn)的書籍甚至隨著華僑的流動遠銷海外。

關(guān)于廣府地區(qū)的活字印刷研究，尚有很多可拓展的地方，比如除了曲本外，還有哪些常用的大眾文書會用活字印刷？上文提到的使用活字印刷的書坊，還是否用同一活字板印刷其他讀物？這些方面如能查到相關(guān)資料，相信可以加深對近代廣府地區(qū)通俗文本出版的認識。