“文學與現(xiàn)代生活中的‘物’”二人談

主持人李壯語：

某種程度上，現(xiàn)代生活乃是建立在“物”之基礎上的生活。這不僅僅關乎指向現(xiàn)代生活強大而復雜的物質性底色，同樣還指向各種實體或符號的“物”對現(xiàn)代個體情感結構及思維方式的改變。就文學而言，現(xiàn)代生活中的“物”在當下文本中扮演的究竟是怎樣的角色？它所起到的，究竟是象征作用、炫示作用、還是推動敘事的道具作用？它是否在作家的文本中得到了充分且自然的呈現(xiàn)、并由此獲得了其在文化意象譜系中的審美合法性？寫作者（尤其是青年寫作者）是否真正經由“物”挖掘開了現(xiàn)代人的內心秘密？這些都是值得深入討論的問題。本期，我們約請到了青年評論家徐兆正、人民文學出版社編輯化城，從各自的角度出發(fā)，談一談“文學與現(xiàn)代生活中的‘物”。兩篇文章，或圍繞精密的學理思辨闡述、或憑借具體而典型的文本分析扣題，風格路數(shù)各有不同，相信能夠帶給讀者啟發(fā)。

物與人的相遇

徐兆正

在今天，如果我們要討論文學中的物，尤其是討論文學與現(xiàn)代生活的器物層面，究竟發(fā)生了何種關聯(lián)，恐怕當務之急便是重提那個描寫與敘事的古老沖突。

如我們所知，描寫的對象隸屬于細節(jié)，敘事的對象則是情節(jié)；描寫的對象是靜止的物（即使是人，當它被文學的目光細致打量時，被觀察的人也成為了與觀照者相對的客體），敘事的對象則是行動的人。前者是空間的藝術，后者是時間的藝術。在時間之中，由行動者的具體作為構成的情節(jié)，始終隱含著意義的渴求，情節(jié)需要一個終極性的答案令它得以完成。某種意義上，小說正是由這種這一點以及悖離于此的描寫構成的，而史詩與散文占其一端。在史詩中，英雄戰(zhàn)勝或戰(zhàn)死之地乃是無關緊要的，重要的是英雄與現(xiàn)實發(fā)生的實際沖突；在散文中，首先是凡人取代了英雄的地位，其次是以更容易看到共時層面的花朵而不是歷時層面的血跡的世俗生活，取代了英雄的命運軌跡。質而言之，敘事中無物存在，而描寫中遍布著物；史詩無暇于物，散文則無暇于命運。物在文學中的切實現(xiàn)身，誠然也并不直接來自于史詩與散文的直接沖突，但它一定是小說散文化的產物，是實證主義與自然主義以降的寫作趨向。

羅蘭·巴特曾在《神話學》中揶揄福樓拜小說里的那個“晴雨表”，認為這個細節(jié)無法表達任何意義，然而沒有意義即是其關鍵所在，即“晴雨表”表達了一種文學內部的真實性。這種意識形態(tài)的批評顯然并不適合于解決描寫與敘事的矛盾，至少在李健吾看來，福樓拜恰恰是那個將細節(jié)與情節(jié)做到完美平衡的作家：他“將人物和景物揉合在一起。環(huán)境和性格是相對的：沒有環(huán)境的映襯，性格不會顯亮，沒有性格的活動，環(huán)境只是贅疣。他絕不單獨描寫風景?！Ｊ喜粸轱L景的效果而描寫風景。”此外，尤其不可忽視的是，當福樓拜嘗試著調和這兩者之間矛盾的時候，他也同時打開了描寫壓倒敘事同時取消解釋的潘多拉魔盒。誠如《包法利夫人》開篇對查理帽子的描繪，我們盡可以說作者冷峻的目光里尚且還有懷疑，而懷疑無形中維持了意義，可是對于現(xiàn)代主義作家來說，這也是他們放棄線性敘事的絕好辯詞：如何不能將諸如此類對帽子的凝視貫徹于寫作的始終？

事實上，巴特真正不滿之處不是“晴雨表”，而是“晴雨表”在他眼中回護了此后敘事的真實感（“真實感”一旦同意識形態(tài)掛鉤，就會呈現(xiàn)出對某種真實的有選擇的需求、渴望。這一點使得文學自恰性的問題變得更為復雜），這也就是為什么他對格里耶那種將帽子貫徹始終的作品贊不絕口的原因。因為格里耶放棄了敘事，從而讓成為作品“全部”的細節(jié)不再是敘事的“多余”。描寫一旦獲得了這種壓倒敘事的宰制性地位，也就同時取消了解釋的必要。不過，只要我們仔細對比這種自足與福樓拜的自足，就會發(fā)現(xiàn)放棄敘事僅僅是新小說派作家關于文學自足性的偏執(zhí)之見。在福樓拜那里，作者追隨所寫人物的目光（“風格是看待事物的一種絕對方式”），是為了消減心理描寫與作者介入的可能，這種客觀性的追求此后又延宕至海明威，只是他們與格里耶皆不相同：追求文學的客觀而拒絕文學的自我闡釋，乃至于強調對物的描寫，卻并非等于就此舍棄作為文學母題的人。

當文學中的物與人相遇時，此物何為？

這是一張四條腿的圓桌，鋪了一張紅灰相間的格子漆布，布的底色是一種中間色，一種發(fā)黃的白色，以前也許是象牙色的——或者就是白色的。正中央，一塊方瓷代替了墊子，它的圖案被放在上面的咖啡壺完全遮蓋了，至少也被弄得面目難辨。（格里耶《模特》）

艾薇一年半之后坐擁五百萬自稱“薇蜜”的粉絲，獨角戲“薇語”升級為“群英薈萃”的網絡綜藝談話節(jié)目“艾薇女士的客廳”，過億的流量帶來了微格基金的B輪投資，2016年“出道”APP上線，以UGG（用戶生產內容）為基礎，規(guī)?；Y選、包裝、推廣有“脫口秀”才華的素人，艾薇儼然已是語言類視頻節(jié)目的一代宗師。（計文君《琢光》）

在福樓拜那里僅僅作擬真之用的“晴雨表”，與《琢光》這一段中的“APP、UGG”并無不同。但在兩者那里均未舍棄的對人的描寫，則被格里耶直接加以取消。與之相似的還有佩雷克的《物》，書中對物的鋪陳很容易讓人聯(lián)想到格里耶。不過，在佩雷克那里有兩個盡管面目模糊但至少在心態(tài)層面相對確定的主人公，他們是一對置身巴黎時尚中心的情侶，剛剛從大學退學，而書中不厭其煩描述的物恰恰是淹沒兩人主體意識的兇手。換句話說，即使兩人對于這種現(xiàn)代化的生活方式不乏困惑，但物與人的關系是否實存在這里是沒有疑問的。我未必贊同維爾·哈倫關于文學何為的觀點（“文學的主旋律是對人的肯定和人性的張揚”），但文學注定無法脫離這一點，亦即無法脫離人與人性的根本母題。如格里耶那樣將物與人的關系徹底斬斷，恰恰就是佩雷克與之的根本分際。

在《1844年經濟學哲學手稿》中，馬克思說：“只有在塑造物的世界時，人才真正地顯示為一個種類的存在。……他便是如此地在他自己所創(chuàng)造的世界中，諦觀其自身?！蔽锏囊磺兄B觀注定是人對其自身的諦觀，而小說理應回應物與人的根本關系。這種回應指的是描寫面向敘事的回歸，物向心靈的轉向：描寫的自足性要在敘事的蓄水池中實現(xiàn)，此在的物印證的終歸是人之心性的存焉，而文學經驗又是對感知過程的呈現(xiàn)?！靶≌f呈現(xiàn)給讀者的，往往不是某一描寫的對象，而是人物觀察、發(fā)現(xiàn)這一對象時那復雜而又豐富的精神旅程。”因此，新小說派的作家注定無力于此，此即他們在放棄敘事、取消解釋（廢除深度模式）而專注于細節(jié)的同時，阻絕了作家本人進入主人公心靈的可能性。然而，另一重疑難在于，即使不放棄敘事，細節(jié)也未必能夠推動作家深入到主人公的靈魂：

而這個時候，穿著Armani黑色套裝的顧里沖進我的房間，無恥的襲擊了手無寸鐵、沒有意識的我。她拿著一瓶獲得法國最高醫(yī)學獎的、剛剛上市就在全上海賣斷了貨的、號稱“細胞水”的噴霧，朝著正張著嘴的我，無情地噴灑，絲毫也不心疼，仿佛在用每立方米1.33元的上海自來水澆花。（《小時代》）

即使沒有讀過《小時代》，那本書里層出不窮的名牌補綴，也是我關于文學內部的現(xiàn)代生活中的物的最早想象。可這恰恰是關于物之書寫的敗筆，而原因即在于細節(jié)的楔入本質與作者的無意識。我甚至愿意相信相同的段落同樣會出現(xiàn)在佩雷克筆下，但是敘事的整體結構會使得類似的橋段在佩雷克那里成為反諷，就像《包法利夫人》中同樣有大量浪漫主義風格的情話，可是我們會一眼辨出它的諷喻色彩。以此觀之，盧卡奇在《敘述與描寫》對左拉嗜好細節(jié)的批評（細碎而無意義），其實正可對應于《小時代》中的這些段落。所謂無意義，并非細節(jié)的無意義，而是細節(jié)之于情節(jié)的無動于衷、物之于人物形象的無關緊要。

當然，物與人的張力在文本中并非只此一種構成方式。除了輔助性的作用以外，物也具有相對獨立的意義生成功能。在《四次講座》中，關于細節(jié)與情節(jié)的關系，克洛德·西蒙有過這樣一番表述：“隨著‘現(xiàn)實主義發(fā)展到了十九世紀的西方，敘述和描繪之間顯現(xiàn)出一種嚴重的沖突，兩者的詩性從根本上是不同的，因為，如果說，在敘述中，言語、寫作優(yōu)先扮演著負責‘表達一種意義的運載工具角色，那么在描繪中正好相反，語言更多地是出現(xiàn)在它的結構外貌之下，這時候，它生產著（而不僅僅只是運載著）意義，而‘意義這個詞（sens）在這里是要寫成復數(shù)的?！痹谖铱磥?，如果將情節(jié)視為意義的負載者，而將細節(jié)作為意義的生成機器，我們便找到了兩者之間的第二種關系，按照克洛德·西蒙的看法，這種細節(jié)生成意義的模式，可以很好地抵制傳統(tǒng)小說中的宏大敘事與單一真理的傾向。簡單地說，被如此寫成的文本，勢必要提供給讀者以更大的解讀空間。如果不以喪失文本的可讀性為代價，我會贊同這一點。但這毋寧是說，作家理應將細節(jié)/物寫得更為曖昧，它既不獨立于情節(jié)/人，也不依附于情節(jié)/人，而是與情節(jié)/人保持著若即若離的關系。

在我看來，王咸在《去海拉爾》中呈現(xiàn)的便是這種物與人的曖昧性。他的寫作直接承襲了福樓拜的傳統(tǒng)，但不是被改寫或曲解的福樓拜。例如小說中同樣出現(xiàn)了大量看似無關的細節(jié)，但我不會像羅蘭·巴特那樣駐足停留，抑或詢問哪些是細節(jié)而哪些又是故事。那始終堅持的故事似乎只是一個幌子：細節(jié)仿佛才是王咸小說的全部。不過，我們理應同樣察明這一點，似乎只是一個幌子的故事也并非可有可無。它必須存在，以便讓細節(jié)/物在情節(jié)/人的景深中凸顯出自身的象征意義。在以形式史與心靈史互證的邏輯下，如果說被反復寫出的日常之物，之于佩雷克而言是現(xiàn)代人從消費社會突圍的無能，那么之于王咸筆下的那些主人公而言，就是對生活所虧欠之事的彌補，是對確定性與永恒感的尋求。

薩特會說，如果意識不是對某物的意識，主體就會消失成為虛無。其實我們不妨反而言之，如果物不是被人觀照的物，那么它同樣會喪失掉物的根基。這一點在文學中尤其如此。

物的追尋，或現(xiàn)代人的傷逝

化城

坍塌——重建

董啟章的《天工開物·栩栩如真》是一部靠各種物什重建的“V城”繁盛錄，收音機、電話、車床、衣車、電視機、汽車、游戲機……這些自工業(yè)革命以降的產物發(fā)生作用于這個南國V城董氏家族，與之相對的，是作為V城的城市實體是如何被這些物影響、壯大，及至被世界矚目，從破敗微小的海邊漁村變成一個資本主義高度發(fā)達的大都會。這部借由董啟章的私人家族記憶而建立的V城繁盛錄或物的衰落史，意在通過這些紛繁復雜的書寫來確認“自我的形象”。

身為文字的獨裁者，在董啟章創(chuàng)造的這個“可能世界”里，虛構的V城所牽涉的家族史、地區(qū)史無不指向現(xiàn)實生活中那個香江江畔的國際大都會——香港?！癡城雖說是一個城市，但當中還可以分為最南面的島，島北面的九龍半島，和半島北面稱為新界的大片土地。島、半島和新界這三個區(qū)域從一百六十年前的鴉片戰(zhàn)爭開始，相繼由當時連番戰(zhàn)敗的清朝政府割讓和所謂租借給英國，成為統(tǒng)稱為V城的殖民地?！?/p>

董啟章不直接采用香港而是V城，或許也不愿意讀者受到成見和想象的干擾，“免受歷史和記憶的玷污”。命名即史觀，無意勾陳一個充滿政治宣言的流放地歷史。而是透過物的追憶，這些中立而不受國家意志干擾的物什，重組身在V城的“我”的家族記憶，在“坍塌”的香港地上建立V城的歷史名錄。

從“物”的繁盛到衰落，見證V城幾次在其中歷史時段的興起折戟。有線廣播到無線廣播，電纜更替到光纖；曾是世界最大的電子表芯制造中心，其后被卷土重來的瑞士機械表取代；靠大眾娛樂聲名鵲起，藏匿一切社會的動蕩不安，給予V城人精神慰藉的電視，最終卻也走向頹唐。阿爺董富從深水埗的商廈里的一部小型美國車床起家，靠著制作針車零件，直至爸爸董銑將其壯大，后在V城結束被殖民史的第二年關張?！皬陌耸甏g經濟起飛，到九十年代末泡沫經濟爆破，董富記見證了V城制衣業(yè)以至于整體工業(yè)本身的興起和沒落?！倍瓎⒄逻@部小說竟然多了一些對時間流逝的哀悼況味。

小說中不容忽視的還有董啟章創(chuàng)造的第二聲部——栩栩，栩栩重生，她“出生于”十七歲，她出生的第一天就是上學，董啟章提醒著讀者，這是栩栩第一天上學，這是她第一天開始學習，她對過去一無所知。她保持著一個孩童的純真，對訓導主任的藤條性騷擾全無意識。然而，栩栩只是一個“人物”，媽媽對她的解釋是：“人物就是人物，不是人，也不是物，也不是非人非物，并且不能分開身上樹與人的部分，和物的部分?！?/p>

“人物”的釋義是文學和藝術作品中所描寫的人，這個董啟章筆下全新的“人物”，盡管她是一位名叫“栩栩”的人，她的意識就是小說家的筆，意識的初生，她需要從頭學習，這是她的人物法則。另一聲部V城繁盛錄的諦視下，栩栩重生的學習，人與物的混雜，董啟章的欲蓋彌彰，其實就是想讓小說人物自己去尋找自己，“作為一個人物，她自己的個性是什么？她自己的生活規(guī)律又是什么？”。

正如赫伯特·馬爾庫塞所指出的：“人在他們的商品中認識自己；在他們的汽車、音響、錯層式住房、廚房設備中找到自己的靈魂。”物作用于個體，個體的經驗又被物所影響，如果我們能從董啟章的雙聲部的敘述中得到啟示，那就是物的工具意義，人的意志。在坍塌——重建的過程中，可以窺見董啟章的虛構野心之大。但在如此乖張而不受限的作者意志下，讀者真能從這個萬物繁盛的V城里讀到小說家的真實用意？在這個蕪雜而磅礴的意志世界中找到自己嗎？

失去——歸來

與《天工開物·栩栩如真》相比，臺灣作家吳明益的《單車失竊記》對“逝去之物”的哀悼更為濃烈。如果董啟章意在強調虛構中“虛”的意義，那么吳明益的作品更偏向虛構中“實”的部分。這部以家族被偷的自行車為肇始，同樣虛構和非虛構交替，講述人的失落及時間的逝去。

鐵馬影響著“我”一家四代人的“運命”。二十年前，“我”的父親和那輛幸福牌自行車一起丟失了，自行車在兩周后失而復得，父親卻永遠地消失不見了。冥冥之中，我愛上了收集老自行車的癖好。在收集的過程中，我遇到了一位嗜好收藏舊物的阿布，在他的幫助下，我又認識了鄒族攝影師阿巴斯和他的女朋友Annie。在與他們的交流中，那臺幸福牌的自行車所牽涉的歷史由此展開?！敖栌勺穼み@輛車的不同車主，可以知道這車二十年來究竟去了哪里。我知道這對我來說有沒有意義，也不知道會不會有答案，只是想做而已，不是想追究什么?！?/p>

在《單車失竊記》中，“物”的指涉微小而單一，即自行車，而“物”所隱藏的歷史脈絡卻是復雜綿長的。與其說是單車失竊記，不如說是“尋車記”或者“追物記”，在龐大的歷史陰影下，因一輛自行車而交匯的人生顯得如此悲壯。

一個是阿巴斯的父親巴蘇亞的故事，阿巴蘇的父親巴蘇亞成長臺灣被殖民時期，抗戰(zhàn)期間，他征召去參加太平洋戰(zhàn)爭，南下馬來半島，其后成為一名“日本軍人”，靠一輛輛小小的自行車組成的“銀輪部隊”，他和一萬多人一路南下，擊敗了新加坡的英印軍。在占領新加坡之后，巴蘇亞又被編入日本在緬甸北方的軍隊，并在緬甸的叢林中與一只名叫林旺的大象發(fā)生了糾纏……

因為不愿意相信身為“小說家”的“我”所寫的《睡眠的航線》中“父親和單車一起失蹤”的結局，阿巴斯的女朋友Annie（實際上是Annie的朋友薩賓娜以Annie之名寫的）開始給我寫信，談及日據時代的“蝶畫加工”和那輛消失的自行車的淵源，牽扯出日本殖民者在臺灣的捕蝶歷史。1904年，臺灣少年余木先如何靠捕蝶發(fā)跡到后來因為盲腸炎而死在山林，其女阿云接過制蝶衣缽。

來自云南的穆班長則是在四九年的時候跟隨國民黨來到臺灣，他與大象林旺發(fā)生的感情也是，即后來結識了失蹤前的“我”的父親，受他囑托把那輛自行車送回到“我”家。

還有一處則是分散在書中七個部分的“鐵馬志”，即是“我”在收集自行車的過程中對于七種類型的自行車款式種類的形制考，勾勒出一部臺灣自行車的發(fā)展史。在這些故事，“父親”被早早地消失或者去世，只留下與之生命牽連的自行車。小說多處強調歷史的在場，與二戰(zhàn)史、臺灣史、動物園史、蝴蝶工藝史相互輝映，交織出這部小說的悼亡底色。

在追尋和打撈中，歷史的偶然性發(fā)生在了一起。父親和穆班長的相遇讓他們兩彼此聽到了“對方那個徘徊不去的時間”。歷史滾滾車輪掀起的灰塵，追物就是撥開歷史的煙塵，那個歷史及個人意義的砥礪。在失去和歸來（某種真相大白？）之間，“對老事物的愛好就是對時間的尊崇?！?/p>

故事終局，“父親”去了哪里已不在重要，吳明益也在文中寫道：“我覺得車的故事比車本身重要?！薄拔铩钡臍v史意義昭然若現(xiàn)。

現(xiàn)代人的傷逝

無論是董啟章的坍塌——重建，還是吳明益的失去——歸來，這場物的追尋中，都是為了抵抗遺忘，記憶的永恒。魯迅曾說：“人必生活著，愛才有所附麗?！保瑥倪@層意義上來說，“物”的意義即在于此?！叭吮赜洃浿?，物才有所附麗?！边@是現(xiàn)代人的傷逝，“物”作為一種表現(xiàn)對象，個人抒情的表達往往是和具體的“物”牽連在一起的，否則“物”只是空虛、無意義的工具和商品。這就是人們愿意耽溺，紀念那些不足為奇、微不足道的“物”，建立在“物”上的情感經驗，聯(lián)結著過去與現(xiàn)在，是解讀歷史的“符碼”。

董啟章和吳明益“物”的啟示錄，它們生于日常，卻打破了庸常，興盛與衰落，執(zhí)著與迷戀，那些日常的困窘得以借“物”消“情”，一種廣闊意義上的眷戀與依持。

“惟有在文字工場的想像模式里，我才能把生活里遇到的難以理喻的事情加以切割，打磨，和重組，制作成具有形態(tài)和功用的物?！保ǘ瓎⒄拢皩戇@部小說并不是基于懷舊的感傷，而是出自對那個我未曾經歷時代的尊崇，以及對人生不可恢復經驗的致意?！保▍敲饕妫┗氐轿谋旧希覀兗认Ｍ@些私人的物能喚起讀者的共情，當“物的追尋”作為一種私人情感經驗被呈上臺前，小說家如果貪圖意旨的宏偉，而造成內容豐富卻很雜亂，缺少修剪和取舍，那么作為私人的“物”是否還具有普遍意義？這是怪作者一昧曲高和寡的自我探照？還是怪讀者難以食髓知味的淺??？

責任編輯 石華鵬