美國美學(xué)中的身份政治藝術(shù)：對話萊爾·阿什頓·哈里斯、弗雷德·莫登和凱文·艾弗森

何昆霖（下文簡稱“何”）：你在21到22歲就做出了非常成功的作品《美國三聯(lián)》（American Triptych），可以說成名非常早。能說說你當(dāng)時作為一個成功的年輕藝術(shù)家的感受嗎？

萊爾·阿什頓·哈里斯（下文簡稱“哈里斯”）：很有意思在20年后說這件事。我的第一批作品在我本科學(xué)校的畢業(yè)展上展出，創(chuàng)作的目的是想揭示當(dāng)時隱藏的社會問題。我認(rèn)為人們對我早期作品的喜愛是因為我用隱晦的藝術(shù)語言把身份問題表達(dá)了出來：一個關(guān)于陶醉自己身體的小男孩的作品（笑）。人們喜歡討論藝術(shù)里對自我身體的迷戀，而這種迷戀不只是身份政治上的問題。

何：1990年代早期是美國當(dāng)代藝術(shù)非常重要的一段時間，1993年的惠特尼雙年展因為高度政治化的身份主題和極為尖銳的呈現(xiàn)方式引發(fā)了極大的爭論。比如說你、南·戈爾?。∟an Goldin）、黑人女藝術(shù)家卡拉·沃克（Kara Walker）等當(dāng)時都引起了巨大的關(guān)注。那個年代對你意味著什么？

哈里斯： 這是一個很有意思的問題。1987、1988年，我在維斯里學(xué)院讀本科，隨后去加州藝術(shù)學(xué)院讀研究生。加州藝術(shù)學(xué)院是一所非常杰出的院校，專注討論后馬克思主義與性別、種族等理論批評問題。1990年代初是一個非常特殊的時期，這讓我們在學(xué)校里獲得很好的討論氛圍。那時，紐約是一個非常多樣，也很危險的城市。不僅僅是包括同性文化在內(nèi)的各種文化異常豐富、復(fù)雜，還包含了敏感的多元文化社區(qū)的問題。當(dāng)時很多藝術(shù)家都住在一起，這非常讓人興奮。

很多人都能回憶起1993年的媒體是如何攻擊惠特尼雙年展的。諷刺的是，在20多年后的今天，當(dāng)時的話題依舊被當(dāng)作討論的熱點，比如說最近的《藝術(shù)論壇》和其他雜志就在談?wù)撋矸菡嗡囆g(shù)回歸的問題，并且對1990年代的現(xiàn)象表示出好奇。

何：你去年在惠特尼雙年展上的作品集中呈現(xiàn)了你近20年拍攝的快照。展現(xiàn)這些照片的主要意圖是什么？

哈里斯：我的《柯達(dá)?？怂肆_姆的檔案》項目是靠紀(jì)實攝影的方式來推動的，也是日記體性質(zhì)的。這組作品以快照反映了那些當(dāng)下非常有名的藝術(shù)家、藝術(shù)史學(xué)家，以及文化思想家在1990年代早期的生活狀態(tài)。我試圖以此折射出那時的“文化經(jīng)典”，我認(rèn)為美國的文化經(jīng)典之一就是有色人種、黑人以及不同性別的人去挑戰(zhàn)權(quán)威制度。他們在美國白人主流價值觀的語境下做自己，并以邊緣人群的身份去面對他們。當(dāng)時，我們都受到了來自巴黎和倫敦的很多文化研究批評理論的影響。當(dāng)時我非常年輕，對于用相機記錄下朋友和家人的生活場景，以及學(xué)術(shù)討論（例如黑人公共文化會議）或者其他種類的社會運動都非常有興趣。

何：在你的肖像攝影書《過度曝光》（Excessive Exposure）中，你反復(fù)提及德國攝影師奧古斯特·桑德對你的影響，可以說說理由嗎？

哈里斯：是的，我非常喜歡桑德的作品，我的作品受到很多他的影響。在記錄下魏瑪共和國時期不同德國人群的過程中，他改變了攝影記錄的方式：我發(fā)現(xiàn)他不只是強調(diào)中立的攝影語言那么簡單，他的作品同時還萃取出了德國人在特殊社會時期下的日常生活狀態(tài)，這確實影響了我接下來《過度曝光》系列的創(chuàng)作。在我完成作品《酒館》不久后，我開始拍攝我的畫家朋友查克·克洛斯以及我的祖母，這一個系列的作品就正式開始了。這組作品也受到了批評家蘇珊·桑塔格的影響，就是說人的性格是可以被攝影分析的。這組攝影作品在配有巧克力色濾鏡的照相機的幫助下，用同樣的風(fēng)格和攝影語言拍攝了近200張人的面孔。照片大多拍攝于紐約繁華的SOHO工作室，很多人都造訪過這里，例如小野洋子、辛迪·舍曼，還有一些著名的美國政治家，有的照片還被發(fā)表在紐約《時代周刊》上。我試圖以此呈現(xiàn)美國的民主制度是如何通過巧克力色的鏡頭語言以及黑人的美學(xué)氣質(zhì)體現(xiàn)出來的，這些作品在細(xì)節(jié)上都極力抒發(fā)這種黑人的美學(xué)氣質(zhì)。

何：那非裔美國女藝術(shù)家洛娜·辛普森（Lorna Simpson）和著作頗豐的攝影藝術(shù)家阿蘭·塞庫拉（Allan Sekula）呢？你好像也經(jīng)常談到他們。

哈里斯：我從一開始就被洛娜·辛普森的作品影響了。記得剛認(rèn)識她的時候，我還是研究生院里的一個學(xué)生。當(dāng)我即將結(jié)束學(xué)業(yè)的時候，我看到了那時她在皇后美術(shù)館個展上展出的明信片、觀念攝影以及展示人物背面的肖像攝影。另外，在我讀本科時，我去阿姆斯特丹看望我哥哥，荷蘭那里有很多關(guān)于攝影師阿蘭·塞庫拉的書，兩年后我在加州藝術(shù)學(xué)院見到了塞庫拉本人。他們的作品和著作讓我重新思考當(dāng)下攝影和圖像的生產(chǎn)跟現(xiàn)代主義形態(tài)下的不同之處。

何：你平時會接一些商業(yè)攝影的活嗎？還是你比較排斥它們？

哈里斯：我給《時代周刊》拍攝很多的照片，但我并不把自己定位在一個商業(yè)環(huán)境中。當(dāng)時我對待這個問題保持著一個開放的心態(tài)。不過，首先我關(guān)注的還是自己的藝術(shù)工作。

何：2000年后，你作品的關(guān)注點發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變，你開始討論加納、意大利等地區(qū)的黑人和種族問題，而不僅僅局限在美國了。是什么原因?qū)е铝诉@個轉(zhuǎn)變？

哈里斯：我很幸運在童年的時候有非裔美國人和非洲人兩種生活經(jīng)歷，這段經(jīng)歷發(fā)生在1970年代中期。我出生在紐約，但9到11歲的時候，我媽媽嫁給了一個南非人，這段生活是很掙扎的，因為你面對一個陌生的文化環(huán)境，總是有社交需求的。后來，我在紐約大學(xué)教書的時候，獲得了去加納的這個極好的機會，我也想要避免美國價值觀的限制，從而讓自己的思想更加全球化。我過去也在歐洲居住過，在意大利的美國學(xué)院里待過。2000年左右，我進(jìn)行了大量的旅行。我認(rèn)為全球化的經(jīng)驗非常重要，去不同的地方見不同的人，這樣就不會對他們有刻板印象，而且這對突破自己對性別文化的認(rèn)知也是非常必要的。

何：我在美國的藝術(shù)機構(gòu)駐留期間，常聽到來自于其他地區(qū)的人說美國的創(chuàng)作過于政治化，包括美國現(xiàn)在大多數(shù)主流藝術(shù)機構(gòu)以及雙年展都以身份政治題材為主，你們覺得原因是什么？與特朗普當(dāng)選總統(tǒng)后加劇了美國社會的分裂有關(guān)嗎？

弗雷德·莫登（下文簡稱“莫登”）：其他國家的黑人藝術(shù)家說美國黑人藝術(shù)家的作品過于政治了？

何：我有一些從歐洲來的黑人藝術(shù)家朋友說，美國黑人藝術(shù)家的創(chuàng)作都太政治化了。

莫登：首先，我不知道什么藝術(shù)是不包含政治的，因為我不知道如何去區(qū)分。我不認(rèn)同那些不是政治的藝術(shù)。如果人們跑過來說他們的藝術(shù)不包含政治生活，我個人傾向于不相信這些。藝術(shù)是用來批評以及介入現(xiàn)有的政治秩序中的。人們被指責(zé)作品太過于政治化的原因是：一些人只是去批判那些嘗試抵制現(xiàn)有政治秩序的作品，而那些批評這些藝術(shù)過于政治的人，自己也被現(xiàn)有的秩序政治化了。而且，一些的美國藝術(shù)家確實在抵抗現(xiàn)有的政治秩序，但另一些并沒有。我認(rèn)為對我來說，這種刻意地描繪美國藝術(shù)的說法是不精確的。但我認(rèn)為你說的是真實的，這些問題已經(jīng)存在了很長的時間。特朗普選舉的事件也許加劇、激化了一直以來的狀況。一些認(rèn)為美國政治形勢是棘手或者可怕的人，或許長久以來一直在集中關(guān)注這些問題。我倒是認(rèn)為，非裔美國藝術(shù)家的創(chuàng)作是多樣性的，他們會在一些通常被忽視的立場去關(guān)注問題。

哈里斯： 我認(rèn)為這已經(jīng)超越了種族的問題，如果你仔細(xì)看互聯(lián)網(wǎng)上批評這些藝術(shù)家和機構(gòu)的消息的話。這些藝術(shù)家試圖討論民主，卻都被圍繞在攻擊之下。所以我認(rèn)為我們需要一個藝術(shù)代理機構(gòu)去幫助我們發(fā)出自己的聲音。特朗普也是這些藝術(shù)家作品想要積極思考政治的一個原因。同樣，回到美國的1990年代，有大量藝術(shù)家試圖介入反艾滋病危機的討論，不僅是挑戰(zhàn)主流的文化價值觀，自己還建立機構(gòu)和組織去幫助、治療患病人群?；氐綑C構(gòu)本身的層面，這并不是一個新出現(xiàn)的問題，你回看畢加索的《格爾尼卡》，他就表達(dá)了當(dāng)時的歷史問題。

凱文·艾弗森（下文簡稱“艾弗森”）：我曾在一間畫廊遇到一個朋友克里斯汀，他是一個藝術(shù)評論家。他當(dāng)時跟我說，歐洲的藝術(shù)都是觀念的，而美國的藝術(shù)都比較政治化。我認(rèn)為我們的藝術(shù)創(chuàng)作中政治因素是無處不在的，因為當(dāng)代藝術(shù)來源于左翼，所以我們很正式地在藝術(shù)創(chuàng)作中提倡政治觀點。我認(rèn)為這很大程度上應(yīng)該回歸到美國的1970年代，對政治的討論不僅存在于黑人藝術(shù)家中，而且發(fā)生在美國所有的機構(gòu)和藝術(shù)學(xué)院里。當(dāng)時的女性主義運動開始介入藝術(shù)以及腐朽的藝術(shù)學(xué)院，而很多電影院校從1960年代就開始討論了，耶魯大學(xué)的攝影部門在1970年代也有了這方面的討論。這些老派的學(xué)院都開始受到各種運動思潮的影響。盡管當(dāng)時藝術(shù)創(chuàng)作的主體還是以白人男性為主，但是1970年代，一些女性藝術(shù)家進(jìn)入藝術(shù)學(xué)院后，她們會對男性和同性話題提問，其中很多人運用自己的身體為材料，對過去的藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行質(zhì)疑。同時，黑人藝術(shù)家也獲得了權(quán)力，用他們的身體去質(zhì)疑藝術(shù)界對自己的限制。我認(rèn)為這些就是現(xiàn)如今美國藝術(shù)家的創(chuàng)作都趨向于政治化的原因。

何：那么如今非裔美國藝術(shù)家面臨的困境和限制是什么呢？比如一個年輕的黑人藝術(shù)家可能想做一些跟哲學(xué)、科學(xué)技術(shù)有關(guān)的作品，但是現(xiàn)實情況是，在目前的政治氛圍下，他不得不做一些跟政治有關(guān)的作品。

莫登： 很簡單，非裔美國人的創(chuàng)作受制于美國一直以來對非裔美國人進(jìn)行“種族滅絕”的態(tài)度。困境在于非裔美國人的生活一直受到權(quán)力無處不在的限制，在于非裔美國人如何生存在這個政治和經(jīng)濟的“謀殺”秩序中，而藝術(shù)與社會文化的情況是對這些基本現(xiàn)象的反映。但我不知道人們?yōu)槭裁磿@戲碼感到吃驚，如果你生活在一個大家對你的生活處境漠不關(guān)心的環(huán)境中時，你也許自然會做很多關(guān)于這些主題的藝術(shù)。

哈里斯：這是一個非常有意思的問題，我認(rèn)為很多人在談?wù)撍鼤r都會感到壓力?；叵胂?017年惠特尼雙年展上畫家達(dá)娜·舒茨（Dana Schutz）遇到的狀況：她只是試圖用自己的語言去創(chuàng)作一張美麗的繪畫，但她對去世黑人話題的引用卻引發(fā)了年輕黑人藝術(shù)家的抗議。（白人藝術(shù)家舒茨的作品《開棺》因表現(xiàn)黑人少年的悲劇，及其涉及的暴力和種族議題引發(fā)了巨大的爭議，超過25名黑人藝術(shù)家和作家聯(lián)名要求主辦方撤下并銷毀該幅畫作?！幷咦ⅲ┻@張畫讓美國延續(xù)至今的歷史問題再次陷入無休止的爭辯中。你看，一個白人女藝術(shù)家一樣會在創(chuàng)作題材中受到限制。但我認(rèn)為我的創(chuàng)作就沒有受到這方面的限制。藝術(shù)家的創(chuàng)作激發(fā)的有熱度的討論和爭辯是永遠(yuǎn)存在的。比如畢加索、庫爾貝過去做的那樣。

艾弗森： 我不認(rèn)為受到了限制，限制是社會階級帶來的。人們看待黑人藝術(shù)家的眼光決定了那些自由創(chuàng)作藝術(shù)家或許受到了限制。在我看來，所有這些限制來自外在力量。所以我接下來的影像項目可能讓白人崩潰。因為他們會坐在電影院花上半小時到一個小時觀看非裔美國人長時間的艱苦工作，白人可能從來沒有想到他們會這樣做，這會讓他們吃驚。

何：弗雷德，你可以跟中國不太了解黑人研究的讀者朋友簡單介紹一下什么是黑人研究嗎？它主要關(guān)注哪些方面？

莫登：我認(rèn)為黑人研究集中在黑人的歷史、美學(xué)、政治、社會、思辨、生活以及工作方面。它不僅關(guān)注美國區(qū)域，現(xiàn)在還將范圍擴大到非裔以及非洲本身。黑人研究出現(xiàn)的原因是過去歐美學(xué)者對研究黑人的生活以及理解其世界的不充分性、誤導(dǎo)性。因此，當(dāng)下的黑人研究是應(yīng)對這一情形的一味良藥。黑人研究也不僅是研究黑人話題本身，更是對西里爾·萊昂內(nèi)爾·羅伯特·詹姆士（Cyril Lionel Robert James）的西方文明批判的一種具體呼應(yīng)（詹姆士是后殖民研究具有開拓性和影響力的人物，撰寫了概述共產(chǎn)主義國際歷史的《世界革命》及論述海地革命史的《黑人雅各賓派》等著作?！幷咦ⅲ?。

何：在你的新書《在常態(tài)下》（Undercommons）中， 你嘗試批評現(xiàn)在僵化的學(xué)院教育制度，而如今越來越多的中國留學(xué)生來美國的大學(xué)和藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，你對這些年輕人有什么建議嗎？

莫登：大學(xué)是我在書里提到的一種“在常態(tài)下”（undercommons）被認(rèn)為是避難所的地方之一，而對于實際情況下的大學(xué)到底是不是避難所的討論又是另一個問題了。但是，大學(xué)有一個令人興奮的功能（即使大學(xué)的組織結(jié)構(gòu)并不能完全實現(xiàn)這些功能）：引導(dǎo)人們?nèi)ニ伎甲约耗茏鍪裁矗銚碛惺裁匆约按蛩銉?yōu)先在大學(xué)的什么地方花時間。大學(xué)本身并不能給你帶來什么，但是你的同事和同學(xué)卻能給你很多幫助。因此，這也是大學(xué)至今還是值得去尊重的地方。