萊爾·阿什頓·哈里斯攝影里的非裔民族氣質(zhì)

何昆霖

我認為美國的藝術文化經(jīng)典就是有色人種、黑人以及不同性別的人去挑戰(zhàn)權威制度。

—萊爾·阿什頓·哈里斯（Lyle Ashton Harris）

非裔美國人的美學（blackness）就是反抗權威的歷史對象的一份遺囑。

—非裔文化研究學者、詩人弗雷德·莫登（Fred Moten）

1993年惠特尼雙年展與少年成名

以推動美國式前衛(wèi)藝術為宗旨，在當下已成為美國當代藝術風向標的惠特尼雙年展（Whitney Biennial）在1993年造成的輿論風暴，至今還是美國藝術圈茶余飯后津津樂道的話題，那屆雙年展幾乎影響了美國當代藝術未來近20年的走向。在此之前，在保守派里根與老布什領導下的1980年代的美國，開始對1960年代美國各種反文化運動的左翼意識形態(tài)進行大肆批判與清算。一批保守的新表現(xiàn)主義架上藝術家成為年輕畫廊主的寵兒，而1970年代流露出冰冷白人男性氣質(zhì)的極簡主義藝術則牢牢占據(jù)各大美術主流展覽的名錄。但是，美國彼時的真實情況是，各種女性、少數(shù)族裔以及反艾滋病等社會運動已經(jīng)從底層開始動搖社會的根基。在這個大環(huán)境下，1993年惠特尼雙年展的策展人伊麗莎白·蘇斯曼（Elisabeth Sussman）匯聚了大批邊緣群體、非裔、拉丁裔以及亞裔藝術家的作品，在過往體現(xiàn)著國家意識形態(tài)的惠特尼美術館正式面向公眾展出。隨之而來的是主流媒體對展覽的大規(guī)模討論、批判，甚至攻擊，在美國名嘴查理·羅斯（Charlie Rose）的邀請下，策展人與南·戈爾?。∟an Goldin）等該屆參展藝術家在主流媒體上第一次表達了自己對藝術的看法與意見。那以后，“身份政治”等相關的社會問題成為了美國藝術圈關注的焦點和熱門。正是在這個大環(huán)境下，萊爾·阿什頓·哈里斯這位年輕的非裔美國攝影師獲得了他前所未有的機會。

雙年展一年后，在惠特尼美術館推出的《黑色的男子：當代美國藝術中的男子氣概》（Black Male：Representation of Masculinity in Contemporary American Art）的群展上，展出了4張黑白的全身肖像攝影《結構#10-13》，這是萊爾·阿什頓·哈里斯在加州藝術學院讀研究生期間拍攝的個人肖像。拍攝這組作品的時候，他只有不到24歲的年紀， 這組照片使他迅速進入主流藝術圈的視野中。這件系列的作品由2件正面以及2件背面的全身照組成。其中最具有代表性的《結構#10》中，哈里斯將白色的紗巾結成大的蝴蝶結別在自己的腰間，上半身穿上緊身的女式吊帶胸衣，頭頂瑪麗蓮·夢露式的假發(fā)，右手插腰擺出一副即將登臺、蓄勢待發(fā)的女芭蕾舞者的姿態(tài)。他的身后只不過是一個簡易的黑色攝影棚背景，這顯示出當時哈里斯并沒有使用昂貴的攝影器材和豪華工作室的條件，但從他桀驁不馴的目光依舊可以感受到他在展示自己酷兒（Queer）身份時的自信。這是一張多么青春健康的半裸身體，整張照片用柔和的黑白色調(diào)以及身姿儀態(tài)毫無保留地傳達出那個美國1990年代對于身份大討論時期的荷爾蒙。我們可以用法國思想家、女性主義批評家茱莉亞·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）著名的“賤斥”（abjection）理論來解釋照片帶給觀眾的美學沖擊：保守白人在美術館看到這具異化的黑人身體，可能會本能地感到厭惡，使他們想逃避這種威脅。在這里，黑人的身體反而成為了主體，以此抵抗白人的目光和凝視，從而達到前衛(wèi)美學的視覺效果。批判家瑪麗·凱莉（Mary Kelly）在她的論文 《模仿大師：私密男孩子、壞女孩和女同志的器官》（Miming the Master： Boy-Things， Bad Girls and Femmes Vitals）中評價這組作品時認為，它們不僅展示出滑稽的特性，還呈現(xiàn)了運動狀態(tài)下性別的混雜性，這種狀態(tài)不是刻意做出的，而是哈里斯對疾病、死亡和“脆弱”的本能感受。另外，圖像強化了同性群體自身的男子氣質(zhì)，反擊了刻板印象里對他們“女性氣質(zhì)”的批判。

《酒館》：材料語言與形式主義的嘗試

如果說哈里斯早期的創(chuàng)作還停留在對自己以及黑人身體的迷戀中的話，步入職業(yè)中期的他在對待攝影問題上逐步趨于理性，他開始在創(chuàng)作中大量融合各種形式主義的元素，同時引用各種社會事件、大眾媒體與攝影史的內(nèi)容。作品《酒館》（The Watering Hole）創(chuàng)作于1996年，它的形式結構非常復雜，可以反映這個時期哈里斯大量受到前輩藝術家的創(chuàng)作形式以及西方現(xiàn)代藝術史經(jīng)典的影響。制作這件作品的起因是他學生時代的一個作家朋友告訴他的美國連環(huán)殺手杰弗里·達莫（Jeffrey Dahmer）聳人聽聞的故事，更讓萊爾吃驚的是，受害者大部分都是非裔美國人。出于對作為白人的杰弗里古怪的犯罪行為動機的興趣，哈里斯用了5年收集關于杰弗里的各種圖片、信息和資料，并將這些素材作為《酒館》的一部分。作品《酒館》被設計成6塊并置的長方形猩紅木板，哈里斯吸納他鐘愛的現(xiàn)代主義大師畢加索立體主義時期的拼貼技法和羅伯特·勞申伯格（Robert Rauschenberg）慣用的對大眾流行文化圖像的處理手法，將各種圖片用圖釘和膠帶粗暴地釘在木板上。圖片的內(nèi)容繁雜：有黑人女性的時尚海報，日常攝影，健美運動員，鞭撻的行為，殺手杰弗里的照片以及手寫的便簽字條—諸如“達莫是美國史詩”“我恨”等奇怪的英文短語。照片中的非裔美國人都以犀利的目光凝視著觀眾。按照哈里斯的話說，這是對1996年紐約市緊張的種族沖突以及暴力環(huán)境的表達。這組作品也跟格哈德·里希特（Gerhard Richter）在1963年創(chuàng)作的作品《地圖集》（Atlas）的處理方法有交集?！兜貓D集》中，里希特用了大量具有“冷面”（deadpan）氣質(zhì)的圖像，這些圖像都跟大屠殺事件有關。而在這里，哈里斯解構了里希特冷淡的德式風格，他塑造的圖片氛圍更加具有欲望的張力，充滿了酷兒男性火熱的荷爾蒙。這組作品中，哈里斯不光引用白人藝術的經(jīng)典，還呼應著著名黑人涂鴉藝術家讓·米歇爾·巴斯奎特（Jean-Michel Basquiat）的作品《藍帶》（Blue Ribbon）。在木板上，哈里斯用油漆涂上“DD”和“DAD”兩組英文字母來隱喻杰弗里案件的受害者。

融入全球化

2000年后，哈里斯進入紐約大學的藝術學院教書，他也得以利用學校的資源去其他國家進行創(chuàng)作和研究。同年，他獲得了美國藝術界享譽聲望的羅馬獎，因此獲得了為期2年的在羅馬駐地創(chuàng)作的機會。

生活地理上的改變無疑促使了哈里斯將目光投向了遠離美國本土之外的非裔社會身份問題?！侗ā废盗校˙low Up）沿襲了《酒館》系列的拼貼手法，但內(nèi)容表達的是歐洲存在的種族沖突問題?！侗ā肥褂玫膱D片素材同樣來自于各類形態(tài)、大小不一的印刷現(xiàn)成品。哈里斯將它們按照自己的審美品位，排列成一個具有非洲裝飾工藝品意味的橢圓形。所有圖片中最引人注目的是一份巨大的海報封面，它幾乎占據(jù)了作品的三分之一。這張圖片是2001年閱讀意大利體育報紙《米蘭體育報》上一則阿迪達斯的運動廣告，展示了法國著名足球運動員齊達內(nèi)（Zinedine Zidane）斜臥在床墊上，接受一位黑人保健師足療服務的場景。二者呈現(xiàn)的姿勢明顯模仿了印象派大師馬奈的油畫作品《奧林匹亞》。而在這里，鏡頭下的齊達內(nèi)毫無保留地展示自己的白人男子氣質(zhì)（即便其自身是阿爾及利亞裔）以及主人的姿態(tài)，圖片中的黑人看上去則是一副順從者的模樣。這張圖片讓在美國社會下成長起來的哈里斯和他的非裔朋友感到非常不舒服。因為在美國的語境中，黑人研究學者往往認為“黑人男性與白人男性的性能力共同創(chuàng)造了社會關系的同一性。按照拉康的心理分析模式：他們互相渴望，互相相信對方的性能量。而在后奴隸（post-slavery）下的美國社會，隨意的種族階級劃分產(chǎn)生的敏感度要比其他國家強烈得多?！钡跉W洲大陸，這樣的內(nèi)容卻能堂而皇之地登載在主流報刊上。哈里斯的作品觸發(fā)了一個圍繞在非裔美國藝術家創(chuàng)作周圍的敏感話題：如何通過作品的展呈，讓國際觀眾了解、認識非裔美國人的身份政治語境。

2005年，紐約大學在加納首都阿克拉的全球項目讓哈里斯可以在數(shù)年里造訪加納，進行藝術創(chuàng)作。哈里斯沿襲了美國新聞紀實攝影的傳統(tǒng)，以直接攝影的手法拍攝了加納大量的風土人情。非洲的土地對他來說既陌生又熟悉：他7歲就隨母親在坦桑尼亞短暫居住了2年，而30年后重新審視非洲，他對非洲的現(xiàn)代化以及經(jīng)濟的進程非常吃驚。為此，哈里斯拍攝了大量不同身份、不同社會階層的加納人手持移動電話的姿態(tài)，照片中的人有的目光犀利地凝視鏡頭，有的則專注于打理自己的事務。哈里斯借此表達了自己對全球化背景下商品消費趨同性的理解。

巧克力色的美國

1998年起，萊爾·阿什頓·哈里斯就開始了一項長期的肖像拍攝任務，他使用特殊的大畫幅相機（20×24英寸），安裝上自制的棕黑色濾鏡，拍攝了近200多張精致的人物肖像，此項目跨度長達10年。哈里斯選擇人物的范圍從自己的家人到藝術圈、影視圈和政治圈的各種要人，他將他們邀請到曼哈頓市中心SOHO地區(qū)的工作室中，在精細的布光下，對同一位人物的正面和背面各自分別進行一次拍攝。參與這項工作最開始的名人是哈里斯的畫家朋友查克·克洛斯（Chunk Close）。身為黑人的哈里斯仿效了白人朋友克洛斯的大幅名人肖像繪畫的構圖美學，但在此過程中，他使用棕黑色的濾鏡來營造屬于黑人的美學氣質(zhì)。

這組作品中，哈里斯亦模擬了西方攝影史上“冷面”的拍攝手法，我們能看到奧古斯特·桑德和托馬斯·魯夫的影子。此外，他還借鑒了黑人攝影師洛娜·辛普森（Lorna Simpson）對待被白人目光所凝視的黑人身體的態(tài)度。故除了正面拍攝，他還以背面的姿態(tài)拒絕被觀看主體凝視的目光。比起那些生動的正面面孔，他拍攝的背面無疑更加地“去名人化”。在棕黑色濾鏡的渲染下，所有的背面肖像都不能直接識別出人物的種族特征，而是融入了深邃的黑背景，平等地將自己的頭型與缺陷暴露給觀眾。哈里斯以這種方式表達對刻板白人凝視的拒絕以及對美國民主制度的理解。因此，他把這組作品戲稱為“巧克力色下的美國”。

2017年惠特尼雙年展上的檔案大爆炸：回歸身份政治的美國藝術？

2017年，唐納德·特朗普出人意料的當選無疑給美國社會政治生態(tài)帶來了巨大的變動，其保守主義主張無疑推動了一向以左翼思潮為核心的美國當代藝術界的劇烈反彈。另一方面，近幾年美國范圍內(nèi)幾乎所有主流的美術館展覽上，身份政治藝術都被提及到前所未有的高度。著名的《藝術論壇》雜志（Artforum）也以特刊的形式做了一整刊的討論。對于萊爾·阿什頓·哈里斯那批20年前的藝術反叛者來說，現(xiàn)在的運動并未讓其感到陌生。2017年的惠特尼雙年展上，哈里斯以大屏幕幕布投影的方式展示了他的作品《柯達埃克塔克羅姆的檔案》（Ektachrome Archive）。

與很多攝影師一樣，哈里斯有隨身攜帶相機拍照的習慣。這組作品包含了他從1986年至1998年拍攝的快片，包含了自己與朋友的日常生活、亞文化聚會、地下酒吧、1990年代早期紐約各種文化大討論的學術會議，例如 1991年在迪亞藝術中心的黑人流行文化聚會。通過那些圖像記錄，我們可以看到一些如今己經(jīng)享譽世界的國際藝術大師與學者，如艾薩克·朱利安（Isaac Julien）、道格拉斯·克里普（Douglas Crimp）在1990年代艾滋病危機時期的生活狀態(tài)，當時美國許多文化名人死于艾滋病，艾滋病成為社會討論和藝術創(chuàng)作的重大主題。至于如何在20年后的今天在展廳中重新呈現(xiàn)當時討論的氛圍，作為那個年代直接見證者的哈里斯無疑是將這些藝術檔案拋給更年輕觀眾的合適人選。哈里斯認為最有力量的照片，是在自己一輛轎車內(nèi)拍攝的著名黑人導演馬龍·瑞格（Marlon Riggs）與他祖母和母親的照片。照片拍攝后幾個月，瑞格就被艾滋病奪去了生命。通過這張照片，哈里斯試圖傳達出淡然的悲傷卻又安詳?shù)姆諊?，祖孫三代在一種緊密的紐帶下，載著馬龍渡過生命中最后一段旅程。

在美國史勾西根繪畫與雕塑學校（Skowhegan School of Painting and Sculpture）的年輕藝術家訓練營的講座中，哈里斯強調(diào)了圖片檔案能起到的教育作用，他希望當下年輕藝術家能對美國新的政治生態(tài)以及藝術形式語言的創(chuàng)新展開思考。從1970年代開始的女性主義運動，到1990年代的族裔運動，再“回到”如今藝術界對特朗普保守勢力的抵抗，似乎以20年為周期，美國就會重新陷入對身份政治無止境討論的漩渦之中，這似乎是美國社會難以解決的問題。在這些循環(huán)中，不少藝術家在創(chuàng)作力上呈現(xiàn)出疲軟的狀態(tài)，而年輕的藝術家又能為藝術語言的創(chuàng)新做出什么貢獻？

希望如同哈里斯構想的那樣，藝術的身份政治已經(jīng)成為了美國文化的經(jīng)典美學，一代又一代的藝術家可以在此基礎上進行創(chuàng)新。而或許通過美國年輕藝術家的困境，一定程度可以反觀中國藝術界自身問題：我們的藝術家在面對傳統(tǒng)與高速現(xiàn)代化沖擊之下，是不是也應該去深入思考創(chuàng)新與傳統(tǒng)這個我們所面臨的兩難問題呢？

（作者為美國赫德蘭藝術中心隸屬藝術家，碩士畢業(yè)于舊金山藝術學院，目前生活在舊金山。其藝術實踐致力于將東亞文化研究作為藝術創(chuàng)作的出發(fā)點，探索當代藝術語言的可能性。）