風(fēng)景、景觀、山水：一種文化的隱喻與洄游

一、風(fēng)景是一種媒介

關(guān)于風(fēng)景的命題：

1.風(fēng)景不是一種藝術(shù)類型而是一種媒介。

2.風(fēng)景是人與自然，自我和他者之間交換的媒介。在這方面，它就像金錢：本身毫無(wú)價(jià)值，但卻表現(xiàn)出某種可能無(wú)限的價(jià)值儲(chǔ)備。

3.類似金錢，風(fēng)景是一種社會(huì)秘文。通過(guò)自然化其習(xí)俗和習(xí)俗化其自然它隱匿了實(shí)際的價(jià)值基礎(chǔ)。

4.風(fēng)景是以文化為媒介的自然景色。它既是再現(xiàn)的又是呈現(xiàn)的空間，既是能指（signifier）有是所指（signified），既是框架又是內(nèi)含，既是真實(shí)的地方又是擬境，既是包裝又是包裝起來(lái)的商品。

5.風(fēng)景這一媒介存在于所有的文化中。

……

—W.J.T.米切爾《風(fēng)景與權(quán)力》

是的，從開(kāi)始拍攝風(fēng)景起，我就一直將風(fēng)景視為一種媒介，而且視攝影為這一媒介的最合適的表達(dá)工具。2002年，我在當(dāng)時(shí)供職的《城市畫(huà)報(bào)》雜志開(kāi)設(shè)了一個(gè)名為《風(fēng)景》的專欄，欄目英文名沒(méi)用landscape，而是用了cityscape這個(gè)單詞，開(kāi)宗明義就是關(guān)于城市風(fēng)景的內(nèi)容。這個(gè)專欄很簡(jiǎn)單：一張跨頁(yè)彩色照片，一小段關(guān)于這張照片的文字描述。彼時(shí)，《城市畫(huà)報(bào)》剛剛發(fā)布了新的主題語(yǔ)“新生活的引領(lǐng)者”，我就在想，引領(lǐng)這個(gè)時(shí)代的中國(guó)的新生活最顯而易見(jiàn)的是什么？應(yīng)該就是我們每天都能目力所及不斷變換的新的風(fēng)景了。從《風(fēng)景》專欄開(kāi)始至今，我一直在持續(xù)不斷地拍攝這個(gè)時(shí)代這片土地上的“新風(fēng)景”，正如米切爾的“風(fēng)景即媒介”所論，我的風(fēng)景攝影就是這個(gè)時(shí)代的人與他們所處的空間之間的價(jià)值交換，也是作為拍攝者的我與他者之間的價(jià)值交換，就像馬克思所說(shuō)的，風(fēng)景是“社會(huì)象形文字”?！帮L(fēng)景作為一種媒介不僅是為了表達(dá)價(jià)值，也是為了表達(dá)意義，為了人與人之間的交流—最根本的，是為了人類與非人類事物之間的交流?！保╓.J.T.米切爾《風(fēng)景與權(quán)力》）風(fēng)景作為媒介本身，而攝影作為媒介的載體，它們一起組成了風(fēng)景攝影，成為工業(yè)時(shí)代以降至今，人類社會(huì)最為重要的文化和圖像生產(chǎn)之一。

進(jìn)入21世紀(jì)的中國(guó)正處于一種前所未有的文明交匯與衍生的內(nèi)爆過(guò)程，虛妄荒誕的景觀構(gòu)造出一個(gè)想象的異邦。一手制造出種種亂象的人們卻似乎愈來(lái)愈無(wú)法掌控和適應(yīng)，就像科學(xué)家面對(duì)自己創(chuàng)造的異形一樣手足無(wú)措。在這樣的情勢(shì)下，攝影不得不以它與生俱來(lái)的特性—“上帝的眼睛”—凝視當(dāng)下，沿襲西方科學(xué)和理性的“景觀攝影”應(yīng)運(yùn)而生。

“風(fēng)景”與“景觀”，這兩個(gè)單詞，在西方和中國(guó)的語(yǔ)境中竟然呈現(xiàn)出了截然不同而又耐人尋味的語(yǔ)義。英語(yǔ)中的風(fēng)景（landscape）一詞是從荷蘭語(yǔ)中發(fā)展而來(lái)，風(fēng)景的荷蘭語(yǔ)landschap這一單詞產(chǎn)生于荷蘭防洪領(lǐng)域，說(shuō)明了該詞歷史是人類對(duì)于風(fēng)景的規(guī)劃和使用，意味著人類占有，并將其視為值得描述的迷人事物。我們現(xiàn)在在中文語(yǔ)境中所討論的“景觀攝影”，在英文中基本上都被泛稱為“Landscape Photography”（風(fēng)景攝影），而批評(píng)家和策展人在言及此類攝影時(shí)，往往都會(huì)在Landscape前面再加上一些定語(yǔ)，諸如“Social” （社會(huì)的）、“Critical”（批判的）、“deadpan” （無(wú)表情的）；而在這里運(yùn)用的“景觀”一詞則普遍被認(rèn)為是出自居伊·德波《景觀社會(huì)》（The Society of the Spectacle）的“Spectacle”，是指一種被展現(xiàn)出來(lái)的可展示出來(lái)的客觀景象，也意指一種主體性的、有意識(shí)的表演和做秀，德波借此概括自己看到的當(dāng)代資本主義社會(huì)的新特質(zhì)，即當(dāng)代社會(huì)存在的本質(zhì)主要體現(xiàn)為一種被展現(xiàn)的圖景性，他也指出景觀已經(jīng)成為意識(shí)形態(tài)工具的一部分。中文的攝影術(shù)語(yǔ)翻譯總會(huì)出現(xiàn)一些似是而非卻又無(wú)心插柳的成果，如之前一直爭(zhēng)議不斷的Documentary Photography 被翻譯成“紀(jì)實(shí)攝影”，而“景觀攝影”一詞的出現(xiàn)就更令人玩味，因?yàn)檫@個(gè)“景觀”已經(jīng)自帶了“權(quán)力、資本、意識(shí)形態(tài)”等屬性，以一個(gè)“景觀”就將上述帶有各種定語(yǔ)的“風(fēng)景”全部概況，而又能區(qū)分于國(guó)人以往所認(rèn)為的“Landscape Photography”就是風(fēng)光攝影。城市化進(jìn)程中，每一寸土地都滲透著權(quán)力與利益，城市化所塑造出的景觀，是權(quán)力意志和資本意志的集中表現(xiàn)，也是它們的姿態(tài)化與視覺(jué)化，而應(yīng)運(yùn)而生的景觀攝影則是對(duì)景觀的再次景觀化，景觀攝影在其中的角色更像是醫(yī)療的X光攝影，為這個(gè)時(shí)代留存病灶樣本。

從2004年開(kāi)始至今，我一直在拍攝的各個(gè)主題的景觀攝影計(jì)劃，從最開(kāi)始拍攝城市里倒閉的卡拉OK俱樂(lè)部的《歡樂(lè)今宵》；到在全國(guó)各地拍攝各種狀態(tài)的主題公園的《世界遺跡》；還有近年來(lái)中國(guó)一些超乎想像的巨大工程，以及環(huán)游多個(gè)中國(guó)城市拍攝中國(guó)城市化進(jìn)程中所呈現(xiàn)的城市風(fēng)景的《超真實(shí)中國(guó)》。我一直使用大畫(huà)幅相機(jī)企圖以超細(xì)致全景式地復(fù)制社會(huì)現(xiàn)實(shí)。然而隨著行走和拍攝的延展深入，我越來(lái)越感到僅僅套用西方的景觀攝影模式是很難表達(dá)對(duì)于當(dāng)下中國(guó)的思考和理解的，層出不窮的奇觀很容易就變成了一種模式化的樣板收集。貝歇夫婦創(chuàng)立的類型學(xué)攝影可以將西方的工業(yè)建筑按照球形、矩形、三角形等幾何圖形進(jìn)行分類拍攝，是基于照搬西方工業(yè)文明嚴(yán)謹(jǐn)而理性的發(fā)展邏輯，而發(fā)生于當(dāng)下中國(guó)的劇變并不像西方那樣有清晰的邏輯結(jié)構(gòu)可循，時(shí)間也更加急促，如果生搬硬套西方的攝影經(jīng)驗(yàn)似乎也力有不逮。怎么辦？作為生于斯長(zhǎng)于斯的視覺(jué)作者，我自然而然地會(huì)向我們的傳統(tǒng)尋求解決之道，而縱觀中國(guó)藝術(shù)史，有一個(gè)主題兩千年來(lái)一直被中國(guó)的藝術(shù)家持續(xù)不斷的創(chuàng)作著—山水。

二、風(fēng)景首先是文化

“風(fēng)景首先是文化，其次才是自然；它是投射于木、水、石之上的想象建構(gòu)。一旦關(guān)于風(fēng)景的觀念、神話或想象在某處形成之后，它們便會(huì)以一種獨(dú)特的方式混淆分類，賦予隱喻比其所指更高的真實(shí)，事實(shí)上，它們就是風(fēng)景的一部分。”

—西蒙·沙瑪《風(fēng)景與記憶》

西蒙·沙瑪在《風(fēng)景與記憶》中對(duì)西方和中國(guó)對(duì)于自然風(fēng)景的認(rèn)識(shí)作出了有趣的比較分析，他認(rèn)為基于基督教文明的西方藝術(shù)史中，“對(duì)大自然的開(kāi)明沉思不僅僅是與造物主的威嚴(yán)兼容，還是對(duì)神之無(wú)所不能的確證。在世人虔誠(chéng)而專注的尊崇和審視之下，地球上外傾的斜坡，其陡峭所展現(xiàn)出來(lái)的多樣性正是上帝無(wú)窮無(wú)盡的創(chuàng)造力的證明。地表的形態(tài)越離奇，上帝的力量就肯定越驚人?！边@種世界觀在繪畫(huà)上最典型的案例就是以卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希（Caspar David Friedrich 1774-1840）為代表的德國(guó)早期浪漫主義風(fēng)景畫(huà)；而在攝影上，則有從卡爾頓·沃特金斯 （Carleton Watkins） 到安塞爾·亞當(dāng)斯（Ansel Adams）等幾代美國(guó)攝影師對(duì)約塞米蒂等伊甸園般的西部自然風(fēng)光窮盡一生的忘情拍攝。在他們的作品里，人是在風(fēng)景之外的觀看者和崇拜者，描繪風(fēng)景是對(duì)上帝的贊美或敬畏，風(fēng)景已經(jīng)超越其真實(shí)的形態(tài)，而成為構(gòu)建其宗教理念的圖像隱喻。反觀中國(guó)傳統(tǒng)中的風(fēng)景觀—即山水的概念，則恰恰相反：“道家傳統(tǒng)強(qiáng)烈反對(duì)把群山當(dāng)做人類征服與占有的場(chǎng)所。中國(guó)古代的五岳就體現(xiàn)了這樣的一種世界觀，其本質(zhì)上是精神的而非物質(zhì)的。道家的教義強(qiáng)調(diào)的是純粹的空；物質(zhì)世界就生成于這種空，而道家高人總是把自己的沉思集中到這種空上。如《道德經(jīng)》所言：‘有物混成，先天地生，寂兮渺兮。因此，那些高大的圣山并非縱覽大地，而是了解大地精神之神秘的非物質(zhì)本質(zhì)的地方?！?/p>

山水，是中國(guó)人表達(dá)與所處世界之間關(guān)系的觀察和思考，大約在11世紀(jì)以前的一千年里，中國(guó)畫(huà)家致力于使繪畫(huà)成為有力的媒介，借以理想地呈現(xiàn)外在世界的物象與人內(nèi)心的思想，從而達(dá)到良好的平衡，唐代張璪提出的“外師造化，中得心源”就是千余年來(lái)中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的核心價(jià)值觀?！霸诠糯袊?guó)人眼里，繪畫(huà)就好比《易經(jīng)》中的卦象，具有造物的魔力。畫(huà)家的目標(biāo)在于把握造物的靈動(dòng)與變化，而不僅僅限于模仿自然，繪畫(huà)應(yīng)當(dāng)包孕并且掌握現(xiàn)實(shí)?！保ǚ铰劇缎挠。褐袊?guó)書(shū)畫(huà)風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究》）山水畫(huà)延綿不絕的核心動(dòng)因，就在于人與自然的互動(dòng)和融合，而這種關(guān)系到了今天又將何以為繼呢？

于是我嘗試通過(guò)“山水”的觀察角度和思維方式重新審視中國(guó)的當(dāng)代景觀，從2005年起我嘗試將類型學(xué)、新地形主義和傳統(tǒng)山水散點(diǎn)透視法融會(huì)貫通，以山水長(zhǎng)卷的方式拍攝蓄水后的三峽庫(kù)區(qū)開(kāi)始的《酷山水》系列。從2002年為《城市畫(huà)報(bào)》拍攝“風(fēng)塵三峽”專題開(kāi)始，我?guī)缀趺磕甓既ト龒{，帶了各種相機(jī)去拍，試圖找到一種最合適的表達(dá)方式，直到2005年，我讀了很多關(guān)于中國(guó)山水畫(huà)史的書(shū)，著迷于王希孟的《千里江山圖》和夏圭的《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》，就想能不能用長(zhǎng)卷山水的方式去拍三峽，于是買了一臺(tái)624寬幅全景相機(jī)，從三峽大壩一路拍到重慶朝天門。那個(gè)時(shí)候三峽大壩已經(jīng)建造起來(lái)開(kāi)始蓄水了，當(dāng)年洶涌奔騰的大江已變成了“高峽出平湖”的水庫(kù)，止水微瀾，甚至平靜如鏡。我覺(jué)得就像是在給那個(gè)正在逝去的三峽拍攝最后的“遺照”，所以坐著輪渡，一個(gè)碼頭一個(gè)碼頭下來(lái)，找一個(gè)半山腰高的點(diǎn)，水平對(duì)著江對(duì)面取景，三分之一水面，三分之一對(duì)岸的山與城與廢墟，三分之一天空，心如止水般一張一張拍攝下來(lái)。蓄水之后的三峽有一種喧囂過(guò)后的鎮(zhèn)靜，有一種暴雨將至的不安和肅穆，正所謂靜水深流，潛流暗涌，我越是冷靜地拍攝這山水，而這山水卻在對(duì)著我“此恨綿綿無(wú)絕期”地欲說(shuō)還休。所以，與其說(shuō)我在選取拍攝地點(diǎn)，不如說(shuō)是那些地點(diǎn)在選取我，在幾年反復(fù)拍攝之后，最終我選取了十張長(zhǎng)卷照片，組成了《酷山水》系列最早的一組—《三峽止水圖》。

在十年《酷山水》的拍攝中，我便將自己轉(zhuǎn)換成一位被時(shí)光機(jī)器拋到當(dāng)代中國(guó)的古代文人，睜大那渴望與宇宙自然溝通的眼睛，俯瞰這當(dāng)下的種種山水，那被污染成稠綠的湖水，那被挖掉大半的青山，就是我的青綠山水嗎？那被暴雪壓斷的煙霧彌漫的山林，就是我的云山圖嗎？那被地震震得粉碎坍塌的山脈峽谷，就是我的皴染山河嗎？我不得不思考傳統(tǒng)東方文明與西方現(xiàn)代文明的結(jié)合究竟會(huì)誕生出怎樣的結(jié)果？會(huì)否像科幻電影里經(jīng)常描述的主題那樣：將不同基因結(jié)合后，總會(huì)制造出能量超強(qiáng)，但破壞力超大的異形？與此同時(shí)，自然也并不全都像人類一廂情愿地想象那樣永遠(yuǎn)都是美好的，和諧的，它自身的殘酷性甚至超出人類的預(yù)料，尤其是近年來(lái)，地震、海嘯、洪水、雪災(zāi)、颶風(fēng)等特大自然災(zāi)害頻發(fā)，在它的破壞力面前，人類的力量簡(jiǎn)直渺小得不值一提。在持續(xù)不斷的人與自然的斗爭(zhēng)中，兩敗俱傷是最終的結(jié)局，中國(guó)古人的至高理想—天人合一，現(xiàn)在就像個(gè)虛幻的，一觸即破的肥皂泡。

三、山水是理想意象的風(fēng)景

“風(fēng)景畫(huà)所指的風(fēng)景是人們視覺(jué)所見(jiàn)的自然景物，具有特定的空間與時(shí)間（包括光線、氣候、季節(jié)等變數(shù)在內(nèi)）的條件。相較之下，山水畫(huà)則較不受那些特定空間、時(shí)間條件的限制，有的時(shí)候甚至追求超越時(shí)空的理性為目標(biāo)，將有特定指涉的風(fēng)景轉(zhuǎn)化為一種理想的自然景觀，而與訴諸桃花源的那種理想意象結(jié)合為一。換言之，風(fēng)景畫(huà)必以具體時(shí)空條件下的實(shí)景為前提，山水畫(huà)則雖可能出自某個(gè)風(fēng)景描繪，卻以理想山水意象為依歸?！?/p>

—石守謙《移動(dòng)的桃花源》

前面十幾年創(chuàng)作《酷山水》系列時(shí)，我花了很多時(shí)間精力去學(xué)習(xí)研究中國(guó)山水畫(huà)史和畫(huà)論，還去國(guó)內(nèi)外的博物館美術(shù)館看很多山水畫(huà)原作，我很想搞明白山水畫(huà)的視覺(jué)范式為什么能在中國(guó)這樣的時(shí)空下形成，且對(duì)很多地區(qū)比如日本、韓國(guó)的藝術(shù)產(chǎn)生影響。傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)背后的思想和哲學(xué)，到了今日會(huì)怎么樣應(yīng)對(duì)成現(xiàn)實(shí)中國(guó)的風(fēng)貌。用山水的方式去觀看和呈現(xiàn)，就是對(duì)這一系列問(wèn)題的提問(wèn)和思考的開(kāi)始。很多人會(huì)把這些圖像理解成為批判性的作品，或者是一個(gè)紀(jì)實(shí)性的作品，但其實(shí)對(duì)我來(lái)說(shuō)，應(yīng)該是思考性的作品。

與西方的藝術(shù)概念最為不同的是，山水既非寫實(shí)也非抽象，而是一種類似結(jié)構(gòu)主義的既寫實(shí)又寫意的圖像重組。中國(guó)藝術(shù)史家方聞在其代表作《心?。褐袊?guó)書(shū)畫(huà)風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究》中就此做出了詳盡的分析和梳理，他認(rèn)為：“中國(guó)古代繪畫(huà)基于傳統(tǒng)圖像形式，就是畫(huà)面平面，而非光學(xué)化組構(gòu)而成的。相對(duì)于西方繪畫(huà)用笛卡爾線性‘單點(diǎn)透視法（one-point perspective），中國(guó)畫(huà)并不從單眼鏡（monocular）‘注定的視覺(jué)點(diǎn)來(lái)制造‘墻上一洞窗，把畫(huà)面關(guān)在鏡框里邊。（謝赫）所謂‘經(jīng)營(yíng)位置，用‘移動(dòng)的視點(diǎn)（moving focus），一步一步加添三角式山形，創(chuàng)造了超越鏡框限度外的‘?dāng)U大的視覺(jué)范圍（expanded field of vision）。從視覺(jué)模型而言，以馬·普賴生（Norman Bryson）用語(yǔ)來(lái)說(shuō)，中國(guó)古山水畫(huà)遵循‘瞥視（glance）而非‘凝視（gaze）的邏輯。因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)家注重‘讀畫(huà)，跟西方‘看為方式的繪畫(huà)大不相同?！睉阎鴮?duì)上述理論的巨大好奇，我決定開(kāi)始一場(chǎng)曠日持久的探秘揭迷之旅，用攝影對(duì)山水畫(huà)史上的重要作品進(jìn)行實(shí)景地考據(jù)，以擬仿的圖像進(jìn)行跨越時(shí)空的解構(gòu)和重構(gòu)。

中國(guó)山水畫(huà)有一種與西方藝術(shù)思想不同的理論—“仿”，即指以敬古為由，摹仿先輩大家之風(fēng)，反復(fù)進(jìn)行各種風(fēng)格實(shí)驗(yàn)，最后創(chuàng)造出獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格，這其中以晚明的董其昌為集大成者。根據(jù)王陽(yáng)明的心學(xué)觀點(diǎn)，“‘宇宙便是吾心，既然天下無(wú)心外之物，因此師法自然意即師法吾心；同理，‘六經(jīng)者無(wú)他，吾心之常道也，既然心外無(wú)理，因此，復(fù)古即是歸返吾心。藝術(shù)里的寫實(shí)主義，如果不能理解為是藝術(shù)家心印的投射的話，便無(wú)意義可言。以是，藝術(shù)家并不只是單純地模仿自然或是仿古。而是按照‘率意的方式，重新建構(gòu)自然理則，或是改作古代大家的作品?！保ê位蓁b《董其昌的新正統(tǒng)》） 傳統(tǒng)山水意象在攝影上的運(yùn)用，在攝影術(shù)傳入中國(guó)后，就一直有人進(jìn)行嘗試，其中最著名的莫過(guò)于民國(guó)時(shí)期的郎靜山，但郎靜山更側(cè)重于東方符號(hào)拼貼式的畫(huà)意攝影，他對(duì)于攝影語(yǔ)言本身與山水精神之間的關(guān)系并無(wú)太多探索。

仿真，擬像；仿古，心印—攝影與山水，也許可以透過(guò)這樣的關(guān)系重組成為一種新的“寫真”。帶著這樣的思考，新計(jì)劃《真山水》系列開(kāi)始一步步的實(shí)驗(yàn)，并漸漸成型。

每次去首都機(jī)場(chǎng)的路上都會(huì)被路旁的那些松樹(shù)所吸引，它們生長(zhǎng)在尾氣、噪音和霧霾中，扭曲、壓抑，但卻頑強(qiáng)、堅(jiān)忍。2014年冬天，北京霧霾最嚴(yán)重的一個(gè)深夜，我開(kāi)始拍攝它們。在閃光燈的爍耀中，它們像一簇簇明滅不定的火焰，更像是在黑暗中孤獨(dú)起舞的游魂。明末大學(xué)者，以死殉國(guó)的抗清領(lǐng)袖黃道周酷愛(ài)畫(huà)松樹(shù)，以書(shū)法家著稱的他所畫(huà)的松樹(shù)糾結(jié)多姿卻又筆力蒼勁，趨于書(shū)法般的半抽象意味，以畫(huà)松為自畫(huà)像。而在這個(gè)時(shí)代的黑夜里拍攝著北京霧霾中的松樹(shù)，亦即如此吧，于是，我將它們拼排成一幅暗黑的長(zhǎng)卷《夜松圖》，向黃道周的《松石圖》致敬，也作為《真山水》系列的第一組試驗(yàn)品。

松樹(shù)，是中國(guó)文人畫(huà)家最熱衷描繪的對(duì)象，就像西方畫(huà)家熱愛(ài)畫(huà)橡樹(shù)一樣，它們是一種精神象征的可視物和視覺(jué)符號(hào)。2016年春節(jié)前，在一場(chǎng)江南大雪中，我邂逅了會(huì)稽山中，宋六陵上的松樹(shù)。位于紹興東南山谷里的宋六陵遺址，曾經(jīng)淺葬著南宋的六位皇帝與他們的皇后，以及北宋徽宗的衣冠冢。自公元1277年，元江南釋教總統(tǒng)楊璉真珈率眾首度盜掘諸陵起， 近千年間宋六陵屢遭劫難；至文革期間，悉數(shù)夷為平地；歷經(jīng)千年風(fēng)雨，滄海桑田，肅穆皇陵如今已變身茶園；及今，只剩寥寥古松，標(biāo)示皇陵遺址所在。雪中徽宗陵上的孤松，像極了《聽(tīng)琴圖》里的那棵松，孤寂而高貴，我仿佛聽(tīng)到了阿多尼斯那句著名的詩(shī)：“我的孤獨(dú)是一座花園，但其中只有一棵樹(shù)。絕望長(zhǎng)著手指，但它只能抓住死去的蝴蝶?！蔽伊袅讼聛?lái)陪伴了它們一年，反復(fù)地用相機(jī)與它們對(duì)望對(duì)話，拍出了《真山水》的第二組作品《宋徽宗的松樹(shù)》。攝影評(píng)論家李楠微信里發(fā)給我她對(duì)于這組作品的感想：“所謂山水，并非古典的沉吟與懷舊，攝影家也不是將自己裝扮成書(shū)生與隱士，那既可笑又矯情。一株宋徽宗的松樹(shù)，出現(xiàn)在一張當(dāng)代照片里的意義，并非因?yàn)樗枪诺涞囊庀蠓?hào)，那樣的話，我們還是去故宮博物院看它好了；而是因?yàn)閿z影家使它成為一個(gè)現(xiàn)實(shí)的緊迫問(wèn)題：樹(shù)猶如此，人何以堪？如是，宋徽宗的松樹(shù)才成為曾翰的作品，而非曾翰成為宋松樹(shù)的臨摹者。這也正是山水之于當(dāng)代攝影的關(guān)鍵。”

石守謙在《移動(dòng)的桃花源》一書(shū)中分析“作為東亞文化意象的山水畫(huà)”時(shí)指出：“風(fēng)景畫(huà)的成功與否取決于圖繪予人此種親臨其地感受的強(qiáng)弱。曾經(jīng)親見(jiàn)風(fēng)景者，對(duì)該風(fēng)景圖繪的感受最為直接，但是，無(wú)此經(jīng)驗(yàn)者則只能進(jìn)行‘臥游，通過(guò)想象來(lái)追求類似親臨的經(jīng)驗(yàn)。臥游之事雖然可能，但在感受上相對(duì)間接，也容易變得模糊，而使風(fēng)景的魅力降低，因此很難吸引多數(shù)人的追隨而形成某種流行。在沒(méi)有任何親臨條件之配合下，風(fēng)景遂而必須經(jīng)過(guò)一種轉(zhuǎn)化，才能對(duì)人產(chǎn)生某種程度的吸引力。一旦牽涉到這種轉(zhuǎn)化過(guò)程，風(fēng)景即不再是單純的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，而成為超越視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的，具有一種更普遍意義的心中意象。對(duì)如此景象的描繪，雖然可能源自實(shí)地風(fēng)景，但已不宜視之為風(fēng)景畫(huà)?！边@種源于實(shí)景卻又超越視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)在山水畫(huà)史上最經(jīng)典的案例莫過(guò)于趙孟頫的《鵲華秋色圖》。2017年大年初一，我找到此畫(huà)的實(shí)景地濟(jì)南華不注山，發(fā)現(xiàn)山還是和畫(huà)里一模一樣，但周圍正在徹拆原有村落居所，一片廢墟狼藉，面目全非。當(dāng)?shù)卣麑⒋说馗脑斐蓾竦毓珗@以恢復(fù)趙畫(huà)之景，然實(shí)則是圍繞華山水景大造新城。700多年前，趙孟頫憑記憶，為解摯友周密之鄉(xiāng)愁，描繪了其從未踏足的故鄉(xiāng)勝景華山鵲山，從而創(chuàng)作了這幅中國(guó)藝術(shù)史上的里程碑式杰作，現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮又與故土分離，所以被世人稱為“思鄉(xiāng)圖”。此后我在每個(gè)季節(jié)都會(huì)前往拍攝此變遷之景，意在詰問(wèn)趙孟頫關(guān)于記憶和鄉(xiāng)愁之山水意象，是如何被權(quán)力與資本合謀篡改成消費(fèi)時(shí)代之欲望異象。

五代山水畫(huà)大師荊浩在《筆法記》中認(rèn)為：“畫(huà)者，畫(huà)也。度物象而取其真。”意即審度表現(xiàn)客觀對(duì)象的形似，從而去探究把握其內(nèi)存真實(shí)。荊浩所言之真，就是不局限于客觀真實(shí)的哲思與生命體驗(yàn)的真，格物致知的真。五代到北宋初年，以荊浩、關(guān)仝、范寬、李成、郭熙為代表的北方畫(huà)家創(chuàng)造一種極端自然主義的雄渾風(fēng)格，后稱之為“北宗山水”。2018年初春之際，我據(jù)史書(shū)畫(huà)論等文獻(xiàn)考據(jù)，遍游了北宗山水大師們?cè)?jīng)長(zhǎng)期生活創(chuàng)作的大山，如秦嶺、南太行、中條山等地，對(duì)照《匡廬圖》、《溪山行旅圖》、《關(guān)山行旅圖》、《早春圖》等不朽畫(huà)作，竟一一覓到相似度極高的山體實(shí)景。只不過(guò)在現(xiàn)實(shí)中，我們是無(wú)法用人眼的單點(diǎn)透視去驗(yàn)證這種真實(shí)性，但當(dāng)我用無(wú)人機(jī)航拍器將一座丹霞山峰從山頂逐次下降拍攝，最后竟拼接出了在同一個(gè)畫(huà)面呈現(xiàn)俯視、平視與仰視三種透視法的《溪山行旅圖》；用大畫(huà)幅移軸相機(jī)上下移動(dòng)焦平面，竟也拼接出了《匡廬圖》那種將三維空間垂直平面化的幻視。可見(jiàn)，北宗大師們是如何突破人眼的視野局限，對(duì)客觀事物進(jìn)行全方位跨時(shí)間地“格之”，從而“致知”終極的真實(shí)。

荊浩虛構(gòu)的導(dǎo)師石鼓巖子對(duì)他說(shuō)：“子既好寫云林山水，須明物象之源?！倍粩嗔?xí)畫(huà)到最后則“可忘筆墨而有其真景”。攝影與客觀世界之間其實(shí)并不存在所謂真實(shí)復(fù)現(xiàn)的關(guān)系，如果以攝影為筆墨，又該怎樣去描繪當(dāng)下的山水呢？在這樣的思考下，我嘗試用過(guò)期攝影膠片的特殊感光色彩去改變所拍攝山水的時(shí)間屬性，創(chuàng)造出一種錯(cuò)亂和超越時(shí)間的混沌感，同時(shí)用攝影的機(jī)械之眼去進(jìn)行改變?nèi)庋弁敢暤挠^看與呈現(xiàn)。客觀世界原本并不存在所謂絕對(duì)真實(shí)，每個(gè)人所見(jiàn)的“真實(shí)”其實(shí)都是通過(guò)光和人的視網(wǎng)膜與腦神經(jīng)一起產(chǎn)生的化學(xué)反應(yīng)來(lái)認(rèn)知的那個(gè)有了色彩和形狀的“客觀真實(shí)”，所以我拍攝的山水，與荊浩所畫(huà)的山水，雖然在空間中是同一所指，但又因不同的時(shí)間與觀看，而產(chǎn)生出不同的“物象之源”與“真景”，也許這就是我所要考據(jù)與思考的“真”。

郭熙《山水訓(xùn)》篇言：“林泉之志，煙霞之侶，夢(mèng)寐在焉，耳目斷絕?！币饧瓷剿鳛橐环N至高的理想，連做夢(mèng)時(shí)都在，只不過(guò)被耳目所隔絕了。所謂林泉高致在當(dāng)下就真的像夢(mèng)，世人的耳目早已與之隔絕。我在郭熙當(dāng)年寫生出沒(méi)的山中，試圖打開(kāi)被隔絕的耳目，直抵林泉之夢(mèng)的真實(shí)。這些自然的山石林泉，歷經(jīng)千年，早已漸化為人的生活場(chǎng)域，尤其在當(dāng)下之粗鄙的世俗生活，夢(mèng)寐以求的林泉之志也從文人的理想想象，跌落粉碎為一地雞毛。我的慕古追思，只能在沾染灰塵的粗顆粒底片上顯影成一種白夜般的暗黑，在攝影中我的耳目尚未斷絕，也許在這個(gè)時(shí)代，攝影才是最適合描繪林泉高致的筆墨。

圖像的生產(chǎn)從來(lái)不是單獨(dú)偶發(fā)的，和背后運(yùn)行的社會(huì)、文化不可分割。山水畫(huà)在中國(guó)延續(xù)了一千多年，每一個(gè)時(shí)代都在做這樣的事情，而且經(jīng)常會(huì)有復(fù)古的說(shuō)法。到了現(xiàn)在，我們也談“復(fù)興”，這套圖像的生產(chǎn)機(jī)制，在當(dāng)下是什么樣的？方聞?wù)f：“藝術(shù)即歷史”，而歷史學(xué)家克羅齊也說(shuō)過(guò)“一切歷史都是當(dāng)代史”，“真山水”的這個(gè)創(chuàng)作主題就是對(duì)藝術(shù)史的當(dāng)代呈現(xiàn)，可以說(shuō)是我企圖用攝影去調(diào)研和書(shū)寫的當(dāng)代史。