反叛與重構(gòu)

作為20 世紀90 年代中國新攝影運動（當時也稱觀念攝影）的代表藝術(shù)家之一，洪磊選擇山水作為自己持續(xù)二十多年的創(chuàng)作母題。從早期作品里透出的對傳統(tǒng)的反叛和顛覆，到后來從傳統(tǒng)山水審美中發(fā)展出的個人審美偏好，他對“山水”傳統(tǒng)審美既排斥又迷戀。洪磊并不回避這種矛盾，而是一直在用置景、拼貼等當代藝術(shù)手段去重新審視中國山水畫的審美傳統(tǒng)，也審視自己內(nèi)心的矛盾，從而達成了與中國傳統(tǒng)文化的重新勾連。

今年8 月底，筆者拜訪了洪磊在常州的工作室兼居室，古樸而極簡的室內(nèi)設計風格似乎也映射出他的藝術(shù)態(tài)度。從中午到深夜，我們當時暢聊了許久，后來又進行了幾次筆談對這次訪談加以完善。近20年來，洪磊一直用山水感知世界，在現(xiàn)今多元文化重疊的時代，他是如何看“山水”，如何去表達？他的表達有怎樣的變化？

您在1990年代分別在故宮和蘇州拍攝《紫禁城的秋天》和《中國風景》，一個以皇家的宮殿和園林為背景，另一個是以私家園林為背景，您是如何開始拍攝這兩個作品的？

我是在1980年代讀的大學。那時候?qū)じS土地，大學生都會去北方尋找一些藝術(shù)創(chuàng)作的來源。但是說老實話，我去了以后沒有找到什么東西。那時候坐火車，一坐就是一個星期，往西北走，我到了新疆沿途戈壁灘，一直看，沒有什么創(chuàng)作的沖動，僅得到了一個經(jīng)驗，站在西北戈壁灘上，會覺得人很渺小，自然界太大了。

其實我到了1990年代末才開始拍蘇州園林，以前覺得江南太秀麗，不好看，所以都回避。后來去拍的時候，就會覺得好像這個很熟悉，我可以把它拍下來，然后就開始創(chuàng)作。這是觀念上的轉(zhuǎn)變，避開了大家都去做的東西。真正開始專注于江南文化時，我倒覺得跟我內(nèi)心很融合，我的表達很流暢，也準確。

北京經(jīng)常被作為中國歷史和意識形態(tài)的符號，我拍的時候有一些設計，把死鳥往那兒一放，它的象征意義全出來了，這是非常簡單的?！蹲辖堑那锾臁防锏乃励B元素，在還沒做攝影之前的我的繪畫作品里就有了。我當時的繪畫是表現(xiàn)主義的，做攝影時很容易被那種情緒帶進來。死鳥放到畫面里用的是杜尚的方式，是我對中國傳統(tǒng)繪畫的一次反動，原來許多傳統(tǒng)繪畫里的鳥是活的，我的畫里是死的。

拍《中國風景》是在1998年過年的時候，我去蘇州拍了大概一天，用的是120的黑白膠卷，沖印的時候調(diào)成了棕色。我大概拍了有五卷，最后確定選用五張。我一直沉湎于文學敘事方式，看著這些庭院圖像，想象著過去大戶人家的生活摸樣，自然會想起《金瓶梅》《紅樓夢》，這兩部書里都描寫了悲劇故事，這些悲劇也都發(fā)生在這樣的庭院里。當時我的心里還有表現(xiàn)主義情緒，想使畫面有視覺的沖擊力，于是將畫面里水的部分染成紅色，為了符合邏輯，我又在石頭縫隙處流淌出血來。之后覺得天空過于輕薄了，又在天空上畫了血色的云。當時給島子看，他驚道：“這是殺人現(xiàn)場啊……”

那時候您是想顛覆傳統(tǒng)，作品里有很明顯的批判色彩。

是的，我是否定儒家那套東西。中國最可怕的是上千年的官僚體制，官員之間的爭斗，失敗了想要回到自然，尋求一種“隱”。這本來是虛假的，但是它的美學慢慢形成了，畢竟時間太長了，有幾千年，而這個審美又很好看，一直處在矛盾當中，這種矛盾很奇怪。我對儒家的整套思想是很反感的，但是我對這樣一個思想體系產(chǎn)生的美學又很喜歡，這是非常矛盾的事情。比如說古畫，我看到好的很激動，但是我知道這個東西產(chǎn)生的來源我太清楚了，所以我就會有情緒。

您所說的美學是指什么？您在《墟之居：儒生庭園的誕生》里提到“病梅”的審美取向，“扭曲是大多數(shù)儒生的人生寫照，內(nèi)心的扭曲轉(zhuǎn)換為現(xiàn)世的贊美，久而久之，便是一種審美了”。這是您其中說的審美吧？

“病梅”是病態(tài)審美之一吧？中國文人做事喜歡迂回，不會去直面問題，許是中國人太聰明的緣故吧。由于這樣的聰明，使得中國文化的趣味偏向詭譎，不會直面表達，都要繞著說，環(huán)顧左右而言他。譬如，不會去描寫悲劇，而用枯木荒林替代，培植病梅，來安慰自己的曲折困苦，如此等等。

沈括《夢溪筆談卷十》里寫過，“林逋隱居杭州孤山，常畜兩鶴，縱之則飛入云霄，盤旋久之，復入籠中。逋常泛小艇，游西湖諸寺。有客至逋所居，則一童子出應門，延客坐，為開籠縱鶴。良久，逋必棹小船而歸。蓋嘗以鶴飛為驗也?！?/p>

說北宋有個叫林逋（和靖）的人，隱居杭州孤山，不娶無子，而植梅放鶴，稱“梅妻鶴子”，被傳為千古佳話。

杭州有個作家王旭烽，在她的《絕色杭州》里有這樣一段，“都說林和靖終身不娶，方有‘梅妻鶴子之說，我卻終有疑惑。...... 我曾從杭州地方史專家林正秋先生處得知，林和靖果然是有愛情的，不但有愛情，而且還有婚姻，不但有婚姻，而且還有后代，后代大大的多，一分又為二了。一支在浙江奉化，人丁興旺。另一支更了不得了，飄洋過海竟到了日本，到了日本還不算完，竟又成了日本人制作饅頭的祖先…… ”

哈哈哈，其余我就不多說了。

我覺得您一直在這兩種風景之間創(chuàng)作，一個是園林，因為園林跟您從小的生活環(huán)境，和您自己的記憶有關(guān)；另一個是自然風景，可能您也是想去看真正的自然山水是什么樣，一定要去現(xiàn)場感受。您是怎么理解這兩種風景的？

過去說“行萬里路”，就是要去許多地方走走看看。像董其昌早期也是走了很多地方，看了很多畫，他的學習是兩方面的，一個是看自然，另一個看畫。中國文人對待花園的態(tài)度與對待山水的情懷是不能分割的，而事實是文人花園是對自然山水的進一步闡釋補充。

從前的中國文人在官場上始終是主體，這種官僚體制到現(xiàn)在還沒有變，是一樣的。過去當官的人都是文化人，他們始終在談“隱”的概念，“隱居”的“隱”。就是官場太累，太煩了，所以他們要“隱”。但是“隱”，不是真的要“隱”，真要“隱”的話，就去到鄉(xiāng)野不出來了。東方朔所說的“大隱隱于朝，中隱隱于市，小隱隱于山”，那么“隱”就變成一個概念。而園林就是一個中國文人入世和出世的一個臨界點，入世文人“隱”的場所。因為他的后院，造了很多假山，還有人工的池塘，象征一片湖面，心情不好馬上就可以出世去坐一會兒。而返身回到客廳，又跟官員同僚見面，這是中國文人官員很惡劣的一點。

從園林這個角度來說，這里面的大概念是一個儒家的東西，但是它的很多細節(jié)卻是道教。營造園林要看風水，哪個地方放什么，這都是道教所關(guān)注的。山水畫的最初概念也是道教概念。但是文人拿過來變成“隱”的概念，不過這個隱又是虛假的東西，變成一個由頭。園林真正的意義是什么？只是居住，很舒適的居住，可以看看假山，看看水塘，一個看起來無所憂慮的小世界。

舊時的文人喜歡談“師法造化”，我以為明清以來這詞匯僅是“修辭”而已。元代有個叫湯垕的，說“仆于李唐，差加賞閱；其余諸人，亦不能盡別。”他的觀點代表了大多數(shù)元代的“洗盡南宋惡習”觀點，認為“如果不在畫中展現(xiàn)出畫家的書法修養(yǎng)，就不能為藝術(shù)鑒賞提供必要的依據(jù)。”在這里，書法用筆才是重要，“造化自然”也就虛妄了。

差不多在1999年左右，您開始創(chuàng)作黑白山水系列，還沒有結(jié)束吧？我記得您說要拍20年。這當中，您是怎么挑選自己想要的作品？

沒結(jié)束，想拍到60歲，還有兩年，有就會拍。以前每年還會出去，我現(xiàn)在未必，也許我出去不一定會專門去拍，就是偶爾想起來，今年目前我就沒有去拍，冬天去張家界看看能不能拍點東西，只要天有霧氣的話就可以拍。我拍那些東西，以前是膠片拍，沒有變焦，是一個標頭。比如，拍完以后遠處有一個小山頭，那可能是120底片拍的，最后選那么一小塊，顆粒也粗。

我覺得這是一個游戲，拍山水特別輕松，我從來沒有覺得特別難，而且這套語匯，屬于我個人的，只要我出去拍山的話，我怎么也能弄出一兩張來。前兩年，我去黃山，回來拍二十幾張，這很容易。

我有一個方法論來自道教的理論。道教認為，所有修仙的地方，是先靠想象這個地方應該是什么樣的山，什么樣的洞，旁邊應該有瀑布，想好了然后去自然山水里找對應。我不管它是否真實，而是考慮它的構(gòu)圖，構(gòu)圖都構(gòu)好了，然后到自然界去對應。現(xiàn)在用數(shù)碼相機很容易得到影像，有時候我在無形當中，覺得那個地方的那樣一座山不錯，我就會拍很多東西，回來看這個地方還缺一點，再補，就會好幾張照片拼出一張照片來。

我當初拍的時候，想要“對話”的攝影家是郎靜山。他的構(gòu)圖方式大多來自于張大千、吳湖帆等人的繪畫。他把許多底片疊加起來，把不需要的東西拿紅藥水除掉，他通過這種方法來做他的作品。而我更多的是從極簡主義的角度來做東西，譬如我大多學習唐代禪畫，還有八大山人的那種構(gòu)圖感覺來做。一般都是一次成像，再在底片上尋找構(gòu)圖。目前，我完全想不起來郎靜山老先生了，僅是自我對話了。

為什么黑白山水系列會那么長期拍，在您的一篇訪談中，“我只是覺得這種影像的語言用到極致的時候，那么他本身的觀念也就出來了。”您所說的極致是怎樣的，您想表達的觀念是什么？

董文勝有一天對我說，“你的那些山水照片，已經(jīng)非常風格化了?！蔽衣犃水斎婚_心啦。歷代的山水畫家，有幾個是風格化的？數(shù)得過來吧？董文勝說的當然是指在攝影方面，后來學我這樣方式的人有不少。不過我承認，我的起步是學習牧溪和玉澗，真正形成自己的風格，很難，需要一定的量。這里所謂的觀念，就是我觀看的方式，你若接受，通過我的視角去理解自然山水，或許這是我要努力的。

您的黑白山水系列比較寫意，和之前的作品相比，少了一種反叛和明顯的批判色彩，似乎在追求一種精神上的遁隱，為什么會有這樣的轉(zhuǎn)變，這您怎么看？

我現(xiàn)在很不喜歡“隱”，甚至很討厭“隱”的概念。這些黑白的山水照片，是我自己的園地，個人的審美偏好。也不是什么轉(zhuǎn)變，我一直舍棄不掉這樣的趣味，而且一直在做，更是覺得60歲之后還會再做下去。在這里不會去討論問題，僅僅傳遞我的觀看方式。

我看到您寫過的一句話，“現(xiàn)代化的日益發(fā)展，用傳統(tǒng)審視山水的方法是失效的”，可否具體談談？

其實我們的山水全變了，現(xiàn)在的黃山，跟石濤和梅清畫的黃山完全是兩個概念，所以再用他們的繪畫去判斷，那肯定是失效了。比如說畫著畫著那兒出現(xiàn)一個纜車。而且從深層思想角度來說也是不對的，那時候人看待山水的內(nèi)心和現(xiàn)在人完全不一樣，現(xiàn)在普遍的人去黃山是一種消費行為，帶著干糧、面包什么的，吃完了，礦泉水瓶就一扔，每天有很多人要下到山崖去撿那些垃圾，這是消費行為，所以他沒有敬畏心理，古代畫家那些人，對自然是敬畏的。

那藝術(shù)家應該怎么去看山水和拍山水？您曾說過您的“山水”是精神逃逸的去處。石濤和梅清畫的黃山也并非是真實的黃山，可能是自己的想象或是心境的映射，那這點是不是現(xiàn)在的藝術(shù)家一直延續(xù)的一種精神上的表達？

我覺得山水自然能讓我愉悅，或者說可以安慰我，讓我定心?！吧剿笔俏覀冞@個民族長期以來經(jīng)過深思熟慮精心塑造的人格精神或理想的標尺。我不會去糟蹋它，看新安畫派那些人的畫稿，他們畫的小冊頁，畫的線條，這根線從哪里出來，到哪里結(jié)束，都交代得很清楚，這真的是慢慢觀察的結(jié)果，有敬畏心才能這樣畫，而且每個人畫的黃山筆法都是不一樣的，理解不一樣，看待自然界也就不一樣。石濤就是團塊，全是圓的；而漸江都是線條，結(jié)構(gòu)一個套一個，石頭結(jié)構(gòu)都是一個鑲嵌一個，很是堅固，每個人觀察都是不一樣的。而我會更便捷，不需要去畫，不需要歸納了。

在您的風景作品中有很多靈感來源于對中國古典名畫的一種重復或復制，但是您又運用了西方當代藝術(shù)的方法，包括拼貼、置景等。從《紫禁城的秋天》開始，到仿宋系列，再到“我夢見……”系列，還有黑白山水系列，等等，有很多符號感和寓言化的東西，似乎您創(chuàng)建了自己的一種攝影圖式。這種中西并用的方式您是怎么看的？

我沒有創(chuàng)造出什么圖式，那些圖式都是仿造的。陳丹青老師曾評價說，“這些都是看古畫的讀后感?！蔽液苁钦J同。并且，中國的當代藝術(shù)是跳躍式的，一躍跳就進了后現(xiàn)代藝術(shù)，并沒有在現(xiàn)代藝術(shù)里折磨多久。那么，挪用，拼貼，等等，拿來就用，并且用得合理合情，志得意滿，很有些不要臉。

您怎么看待中國傳統(tǒng)文化中的 “山水”概念？它和西方的風景有何不同？這兩種審美傳統(tǒng)對您有怎樣的影響？

傳統(tǒng)中國文化里，沒有“景觀”這個概念，“景觀”一詞有可能來自于日本語。我最初知道“景觀”一詞，是1980年代通過建筑學書籍，所謂軟質(zhì)景觀與硬質(zhì)景觀的區(qū)別，等等。風景，英語landscape一詞，既可以指一個地點，又可以指一幅畫。所以西方人描繪風景，是人可以到達并且想親近的地方；而中國人的山水畫，是一處孤傲的，不想讓人進入的世界。也就是說，“告訴你，我很高冷。”非常做作的姿態(tài)。

您有喜歡的山水畫家嗎？

喜歡馬遠的《水圖》12幀，喜歡傳說董源的《溪岸圖》，喜歡梁楷的一張藏于上海博物館的雪景小冊頁。

現(xiàn)在也有很多藝術(shù)家或攝影師去回望中國文化里的“山水”傳統(tǒng)，您怎么看待這樣的現(xiàn)象？您是怎么看待中國傳統(tǒng)文化里的山水精神？

創(chuàng)作者要有態(tài)度，清楚自己的角度是什么，說不清就是胡扯，那就是“畫意攝影”。因為最早期像劉半農(nóng)他們也是說不清的，他們覺得照相機就是表達他們對山水的愛好，只是這樣，他們沒有說清楚?！盎赝备拍睿侨毡九u家柄谷行人上世紀70年代分析夏目漱石時代的文學狀態(tài)，中國人是沒有的。美國人宇文所安也是在1970年代寫有中國文人對過去文化的“追憶”情懷。“回望”和“追憶”，是兩種不同的狀態(tài)，“回望”是回頭遠遠地張望過往（歷史文化）的景致，然而“追憶”則是要在集體記憶里擷取材料，想與古人同在。中國人是沒有“回望”理念的，五四以來的學人攝影家們，也不過是“后之視今，亦猶今之視昔”的感懷。當今的攝影人，借“山水”概念拍照，也就是揀個便宜吧？依樣畫葫蘆做個貌似“山水”的圖式，他人評論起來也可以拿古人的詩啊詞啊，“山水情懷”啊，來論述。

我沒有覺得有什么“山水精神”。應該弄清楚所謂的“山水”概念是怎么來的。

您最早也是做繪畫的，后來去做攝影，在您的創(chuàng)作中也有傳統(tǒng)繪畫的審美，可否具體談談當代攝影中的畫意意味，和傳統(tǒng)畫意攝影有何不同？

“當代攝影”的概念有沒有呢？如果存在，倒是應該梳理的。我們把劉半農(nóng)、郎靜山們的照片，稱為“畫意攝影”，上面我說過，他們或許就是想“擬仿”古人之山水情懷，實則也就是彼時“沙龍攝影”的一個中國傳達吧。

今天，若想以攝影作藝術(shù)表達，則是另一種思維方式。我于2003年創(chuàng)作《仿趙孟頫“鵲華秋色圖”》，是想探討工業(yè)革命以來，自然山水被改變的問題。同時還擬仿《虎溪三笑圖》，做了《312國道》，2004年又以《千里江山圖》為藍本創(chuàng)作了《長江三峽大壩》，這些都是對當今自然山水被改變的憂慮，以及對全球化的質(zhì)疑。不過語匯有些陳舊。

值得玩味的是，藝術(shù)史學家、書畫鑒賞家徐小虎（Joan Stanley-Baker）通過圖像學分析，認為《鵲華秋色圖》并非趙孟頫手筆，尤其畫中央的那叢雜樹用筆，以及結(jié)構(gòu)，等等，應該是明清畫家的習慣。這是徐小虎在北京的一次演講（幻燈片）提到的。我偏向認定她的這個分析斷代。上世紀90年代初，買到一本李鑄晉寫《鵲華秋色圖》的書，應該是第一次關(guān)注這幅畫，第一眼看這畫，覺得很像是一張日本人畫的構(gòu)圖。小時候在山東棗莊長大，曾在煤礦看到過煤矸石山，比之華不注山非常相像。所以，2003年的時候去徐州，朋友吳高中特意帶我尋找到了一處基本已廢棄的礦，龐莊煤礦。那天很冷，凍得手指僵硬，三腳架上的相機，環(huán)景拍了一卷10張?；丶液笸ㄟ^電腦再接片，做成長卷方式。為了擬仿，我將煤矸石山放大成華不注山的模樣，再把遠處一座運煤庫房也放大，擬作鵲山。你看遠處藍色的水，那是底下挖空了，滲出來的地下水，成了湖的模樣。

有趣的是，最近幾年，經(jīng)?？吹揭恍z影師或藝術(shù)家以自己的創(chuàng)作去致敬趙孟頫，以他們以為的一種當代方式，去觀看《鵲華秋色圖》中的“華不注山”和“鵲山”，及周邊風景。我看此仍屬于“追憶”概念，假如徐小虎的推論成立，這里的文化場域也就十分滑稽了。

“追憶”情懷當然成立，不過這是一個過往的文人情節(jié)，有些迂腐。不過，中國古代這樣的“追憶”情節(jié)會被反復抒懷的，譬如李世民還是秦王的時候，在長安城設的文學館，最初出于政治考量，閻立本畫了《十八學士圖》。后來，唐太宗的“長安文學館”，被塑造成了一次文化盛宴；到了南宋，劉松年就同一題材畫了《五學士圖》；到了明朝，仇英再次這一題材，畫《十八學士登瀛圖》。當代的藝術(shù)表達，沒有這么簡單，雖然可以挪用古人的符號，更重要是袒露個人的態(tài)度。犬儒和魅惑，是今天中國藝術(shù)非常普遍的現(xiàn)象，對此很是無奈。

這幾年您的作品很多都是黑白的，記得2007年您在一個訪談里談到對彩色沒有興趣，為什么？是不是在表現(xiàn)山水的主題上您覺得黑白更合適？

因為在中國，拍彩色很難，拍出來都不好看，因為城市整個顏色對比很難看。用彩色拍風景的話很難，那個風景本來就很好看，又拍成彩色的，這種還原很難把意志塞進去。黑白的時候，我覺得我可以去控制它的色調(diào)，這時候我就可以有情緒進來，彩色我進不去。

還有看馬丁·帕爾和威廉埃格斯頓拍的彩色特別好，他們有美學的教養(yǎng)，而且他們生活環(huán)境的色彩對比都非常棒，所以才能找到，中國攝影師拍彩色好的不多。我自己也拍不好，就想這顏色達不到，畫還是可以的，所以有些作品我想要點色彩，會染色上去，《紫禁城的秋天》和《中國風景》就是這樣的。還有一種是在照相館拍或自己置景拍攝，仿宋系列和《七賢》采用的就是這種方式。

您的創(chuàng)作總體上受什么影響？

博爾赫斯小說里的神秘主義色彩，還有極簡主義藝術(shù)。從杜尚開始，讓當代藝術(shù)陷入語言學，當代藝術(shù)家很多人喜歡做語言學游戲。我曾經(jīng)在1990年代也想從杜尚那兒走出一條路，結(jié)果我沒有那種能力。我很早就知道自己是一個神秘主義者，藝術(shù)上的說法就是超現(xiàn)實主義。在去年找到一條方向，這個方向是中國古代文化很重要的一個部分，那就是“鬼魂”概念。

說到鬼魂，請您談談最新的這組攝影作品，里面就有這元素。怎么開始的？這組作品里為何用到“鬼”的概念？

于現(xiàn)實中，出現(xiàn)了負片的人型，疊映在正片的風景里，像鬼魂一樣飄忽。而我主要做的是影調(diào)的處理，讓畫面有詭異感。這里可學習的人很多，譬如馬格麗特，譬如恩斯特，他們的處理讓畫面回到平凡日常，詭異的某個物什往往出其不意。或者，當你看到這些畫面的時候，會有莫名的不安。“鬼”的出現(xiàn)，或許是對未知的一種圖解吧，或許是對周遭不安的設定？而最初，我畫了一組負片的蘇州庭院的黑白畫，有人說這是對古代審美的一次磁共振透視掃描。實則，我是在思討時間和空間的不同維度。

這組作品您是數(shù)碼拼貼的吧？底片上的人物、一些動物、實拍的園林景觀和自然風景，這些元素的組合您是怎么考慮的？

最初，面對蘇州庭院的時候，總是有諸如“幽閉”和“廢墟”這兩個詞縈繞。繼而，邏輯出“萬物枯榮”一詞來，卻是開闊的。而天地不仁，使“開闊”即便不枯榮，卻是徒勞。這里，意識生成了兩個空間。拉康認為，空間即征域，地方即現(xiàn)實域，風景即想象域。想象出來的風景畫面，則是想象力的恣意，于是我將不同維度的空間并置一起，“鬼”“神”“怪”“妖”“仙”，以及當下的我們，這些處于同一個世界。正如周作人所說那樣，“其內(nèi)容本來并不以鬼為限，自宇宙以至蒼蠅都可以，而鬼自然也就是其中之一?！?/p>

“雅虐”是這一系列的名字吧？您給這組作品寫了文章《閑談“雅虐”》，為什么用“雅虐”這個詞？有什么寓意？

這不是一個系列，我是按單件作品來做，不過它們確實是相關(guān)的，都是有關(guān)鬼魂?！堆排啊肥敲鞔袀€叫浮白齋主人，寫的一本談怕鬼的故事集。雅虐，就是“你怕鬼不怕？”怕與不怕，都可拿來虐下自己……

您的《閑談“雅虐”》一文里談到孔子、陳獨秀、魯迅、周作人、紀昀、許地山這些人怎么看待鬼，還有他們筆下的鬼。您是怎么看待鬼的呢？有什么與鬼相關(guān)的故事？

他們都不信鬼的，但態(tài)度卻大不一樣?？浊鸨芏徽劊俑詻Q否定，魯迅借鬼喻世，紀昀喜愛講鬼故事，知堂卻歡喜雅玩虐事。看是擇取傳統(tǒng)文化的哪個部分了?，F(xiàn)在看來，“鬼”故事要比“山水精神”好玩有趣得多。

阿城認為，莫言是個講鬼故事的天才，“1986 年夏天，我和莫言在遼寧大連，他講起有一次回家鄉(xiāng)山東高密，晚上近到村子，村前有個蘆葦蕩，于是卷起褲腿涉水過去。不料人一攪動，水中立起無數(shù)小紅孩兒，連說吵死了吵死了，莫言只好退回岸上，水里復歸平靜。但這水總是要過的，否則如何回家？家又就近在眼前，于是再涉到水里，小紅孩兒們則又從水中立起，連說吵死了吵死了。反復了幾次之后，莫言只好在岸上蹲了一夜，天亮才涉水回家。這是我自小以來聽到的最好的一個鬼故事，因此高興了很久，好像將童年的恐怖洗凈，重為天真?！?/p>

“半生緣”，“不立文字”，“今夜風力每秒鐘二公尺”，“人間詞話”，“人類學”，“食不折籮”，“戊戌變法”，“相見時難”，“消失了入聲”，“心經(jīng)”。這些作品名很有意思，是怎么起的？“戊戌變法”這張看起來比較直接，畫面上的四個人似乎暗指戊戌四君子？

我的老師，文學批評家吳亮。他說給藝術(shù)作品起名字，不能所指，而應該是能指。之前，吳亮給我的許多作品起過名字，所以我現(xiàn)在學習他的方法來確定作品的名稱。在馬格麗特的視覺系統(tǒng)里，詞語與圖像的微妙關(guān)系，打破了邏輯因果關(guān)系的常規(guī)顯現(xiàn)，有時候又是一種間離。而我在這里，是想通過文字再建立起另一個空間，是和觀眾一起做游戲。所以這個《戊戌變法》，并不是康梁、譚嗣同他們的“戊戌變法”。

作品畫面里的“鬼”和風景是怎樣一種關(guān)系呢？有些園林場景里好像還有真實存在的人和拼上去的動物。

上面已經(jīng)說過，這是一個想象出來的風景，一個由我來制造的多個維度空間的并置，雖然我依托在了某一處花園，但更多地把這個場景做成一個舞臺。而故事的展演，將由符號講述，既沒有開場，也不會落幕。

這組作品里，您摒棄了以往借用中國古典繪畫圖式的套路（方法），這里有傳統(tǒng)繪畫的影子嗎？對山水的觀看和以往有何異同？

我是個身懷古典情節(jié)的人，這里的一切視覺傳達，也還停留在傳統(tǒng)“山水”審美里。言說方式，卻與之前很不一樣了。

您在《墟之居：儒生庭園的誕生》一書的最后說到，“庭園于今天就是一個審美的去處，一個似乎還可以溫故的審美去處，雖然只剩下一具空洞的軀殼，但仍可以籍以遐想和猜測，或者我們可以作一次美學上的招魂？”這組作品是不是您做的一次美學上的招魂？

我仍然堅持多年以前的“美學招魂”說。不過我倒是不必要去招魂了，近來我覺得已經(jīng)被附體了。