從風(fēng)景到山水再到觀念

楊小彥

貢布里希在《藝術(shù)與錯覺》中提到的第一個畫家是英國的約翰·康斯太勃爾（John Constable ）。貢布里希說，正是康斯太勃爾，把“物理學(xué)般的眼睛”作為目標(biāo)放在了對風(fēng)景的描繪之中，因?yàn)樵谒磥恚袄L畫就是科學(xué)”。從西方藝術(shù)史看，這正是導(dǎo)致印象派出現(xiàn)的早期原因。貢布里希這本書的副標(biāo)題是“圖畫再現(xiàn)心理學(xué)研究”，討論的是一個普遍的現(xiàn)象，研究歷代藝術(shù)家如何在二維平面上創(chuàng)造栩栩如生的三維錯覺，以及普通人又如何以是否畫像對象、畫得是否逼真為標(biāo)準(zhǔn)評判眼前風(fēng)格各異的藝術(shù)。在貢布里?？磥恚辽購?5世紀(jì)文藝復(fù)興開始的西方藝術(shù)，其主流就是對“逼真”這樣一種錯覺的追求，以至于產(chǎn)生了一系列騙過世人之眼的描繪手法。這個歷史，從喬托開始，一直延伸到點(diǎn)彩派的喬治·修拉（Georges Seurat）。當(dāng)修拉宣稱他的繪畫能夠經(jīng)得起物理學(xué)光譜分析的檢驗(yàn)時，康斯太勃爾的“繪畫就是科學(xué)”的論斷顯然得到了近乎完美的實(shí)現(xiàn)。此外，修拉的點(diǎn)彩實(shí)踐也無異于宣告，繪畫在模仿對象與逼真地描摹質(zhì)感方面已經(jīng)走到了盡頭，此后，西方藝術(shù)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義，就具有了歷史的必然性，因?yàn)榫推淠繕?biāo)來說，現(xiàn)代主義正是對錯覺藝術(shù)的反動。

與康斯太勃爾一樣，修拉也宣稱“繪畫是科學(xué)的一種”。他們兩人相隔半個世紀(jì)，目標(biāo)是一樣的，結(jié)果卻非常不同。當(dāng)康斯太勃爾強(qiáng)調(diào)畫家應(yīng)該有一雙“物理學(xué)般的眼睛”時，如何通過色彩逼真地表達(dá)外光，這一效果正依稀地被敏銳的藝術(shù)家感受到了某種可能的前景。其時物理學(xué)在牛頓努力之下已經(jīng)成為經(jīng)典，我想康斯太勃爾也一定知道這位偉大的科學(xué)家關(guān)于光譜分析的那個著名實(shí)驗(yàn)：在一間悶熱的小房子里，所有墻壁和窗戶都被厚厚的窗簾遮蓋得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)，不透一絲光線，除了墻壁上一個小孔之外。牛頓站在房子里，渾身大汗，手上拿著一只三棱鏡，不時興奮地用這三棱鏡擋住小孔的光線。每當(dāng)這個時候，三棱鏡折射出來的七彩波長就會投射到漆黑的墻上，有力地證明看似燦爛的白光，原來是由七種不同的波長組成的。牛頓成功地破解了光的秘密，為未來的光學(xué)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，也為色彩理論的建立提供了必要的科學(xué)條件，讓后人得以賴此發(fā)展外光色彩體系，以便把神圣而復(fù)雜的陽光固定在畫布上。從某種意義上說，印象派之所以出現(xiàn)，應(yīng)該要?dú)w功于牛頓對光學(xué)的貢獻(xiàn)?？邓固獱栵@然受到牛頓的刺激，奇異的三棱鏡讓他依稀看到讓畫面變得如同自然一樣閃閃發(fā)亮的希望?？傻搅诵蘩臅r代，物理學(xué)的光譜分析已經(jīng)成熟，物理學(xué)界對于光的構(gòu)成也有了較之以前更為清晰的認(rèn)識，古典物理學(xué)正面臨著日益嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，新世紀(jì)的曙光正在大踏步地走過來。沒有一個物理學(xué)家，甚至沒有一個人，真的會用光譜去分析修拉的作品是否正確，因?yàn)榭茖W(xué)是科學(xué)，藝術(shù)是藝術(shù)，科學(xué)有錯對，藝術(shù)卻沒有錯對。事實(shí)上，從藝術(shù)史來看，修拉的努力正好終結(jié)了康斯太勃爾所開創(chuàng)的事業(yè)，錯覺藝術(shù)止于修拉，之后，藝術(shù)轉(zhuǎn)型成為必然，現(xiàn)代主義理所當(dāng)然地站在錯覺的反面，從而引發(fā)了20世紀(jì)長達(dá)100多年的藝術(shù)革命，至今仍然沒有終止。

和中國繪畫傳統(tǒng)相比，西方風(fēng)景畫的獨(dú)立顯然要珊珊來遲。直到17世紀(jì)，荷蘭才開始出現(xiàn)以風(fēng)景為母題的流派。此后，法國出現(xiàn)了一個僅粗通文墨的畫家洛連，他終生以風(fēng)景為創(chuàng)作對象，在那個強(qiáng)調(diào)歷史畫的美學(xué)氛圍中顯得有點(diǎn)特立獨(dú)行?？邓固獱栐缒甑那髮W(xué)經(jīng)歷也說明，從謀生出發(fā)，他應(yīng)該發(fā)展肖像畫，他也有這個能力。但對于家鄉(xiāng)田園的長久留戀，以及個人內(nèi)向與沉思的性格，最終使他選擇了風(fēng)景。我至今都不能忘懷，當(dāng)我站在英國國家博物館的展墻上，注視著康斯太勃爾畫于1821年的《干草車》時，無論如何我都無法復(fù)現(xiàn)與這一杰作聯(lián)系在一起的一些細(xì)節(jié)。比如，法國畫家德拉克洛瓦在1824年的巴黎沙龍上看到了這一幅風(fēng)景畫之后，馬上被畫面的空氣感所感動，迅速動手修改他那準(zhǔn)備在同一展館展出的《塔西提島的屠殺》一畫的天空。1824年康斯太勃爾的三幅油畫在法國巴黎展出，獲得了空前的好評，并由此奠定了這個內(nèi)向的英國人在西方風(fēng)景畫歷史中的地位。那一年，莫奈的早期導(dǎo)師布丹剛剛出世。將近十年之后，也就是1830年，畢沙羅出世。再過十年，1840年，莫奈出世。修拉要到1859年才出世。這些人登上藝術(shù)舞臺還要到19世紀(jì)的下半葉，第一次的集體亮相則是在1874年，距離《干草車》創(chuàng)作已經(jīng)過了整整半個多世紀(jì)。

康斯太勃爾畫的是風(fēng)景，英文叫l(wèi)andscape，直譯的話，這個詞的意思頗為物理，通常指土地，以及聳立在土地上的諸種事物，比如樹木、房子、山石，當(dāng)然也包括嬉戲其間的農(nóng)人和緩緩而去的河流。至于在土地上描繪什么，與特定時代的特定趣味與審美習(xí)慣密切相關(guān)。自尼古拉·普桑（Nicolas Poussin）以來，在土地上畫古羅馬建筑的廢墟代表著“古典主義”的趣味，在土地上畫牧羊女則象征著“田園風(fēng)光”。關(guān)鍵是風(fēng)景的構(gòu)圖，那是透過一個框架往外觀看的結(jié)果。在這里，框架暗指窗戶，風(fēng)景就是透過窗戶所看到的有限景觀?！翱颉边@一概念對理解西方風(fēng)景藝術(shù)的構(gòu)成很重要，透視暗含其中，讓風(fēng)景成為有觀看中心的存在。透視是北方文藝復(fù)興的代表畫家阿爾布雷希特·丟勒（Albrecht Dürer）一生研究的題目之一，他有四幅木刻作品形象地描述了透視之于構(gòu)圖及觀看的重要性，以及在平面上表達(dá)三維空間的原理。也就是說，通常而言，所謂風(fēng)景，指的是透過一個有限的框所看到的有透視中心的自然景色，透視是風(fēng)景的題中應(yīng)有之義。另外，自然景色均籠罩在無處不在的光線之中，所以，對光的描繪就成為風(fēng)景的重要目標(biāo)。重要的是，這一目標(biāo)是充分視覺化的?？邓固獱柕囊饬x在于，他比前人更明白，就繪畫而言，畫面中光的效果必須轉(zhuǎn)化色彩關(guān)系（色相）才能獲得表達(dá)，而不僅僅是明暗（色階）那樣簡單。比他年長一歲的另一個英國風(fēng)景畫家威廉·透納（Joseph Mallord William Turner），在追求光線效果上甚至走得更遠(yuǎn)，他晚年所畫的那些接近抽象風(fēng)格的暴風(fēng)雨中的港灣，天地渾然一體，既是對氣氛的描繪，更是對情緒的捕捉，在色彩關(guān)系上已經(jīng)離印象派不遠(yuǎn)了。

現(xiàn)代以來，西方藝術(shù)進(jìn)入中國，為什么總是被我們大多數(shù)人解釋為“寫實(shí)主義”？部分原因是，西方人在他們繪畫中所表現(xiàn)的那種錯覺效果，無論如何都震驚了習(xí)慣于“傳統(tǒng)山水”的國人之眼。百年來，那些前赴后繼去西方學(xué)習(xí)藝術(shù)的人們，總體上說，主要就是學(xué)習(xí)所謂的“寫實(shí)主義”，其中姣姣者如徐悲鴻、顏文梁、吳作人等。這一狀況直到最近半個世紀(jì)才有了根本的改變。

當(dāng)然，對錯覺藝術(shù)的驚訝也引起了傳統(tǒng)陣營的激烈反對。晚清花鳥畫家鄒一桂在其著作《小山畫譜》中的回應(yīng)可以說是相當(dāng)具有典型性的，他在描述“西洋畫”時指出：“西洋人善勾股法，故其繪畫，于陰陽遠(yuǎn)近不差錙黍。所畫人物屋樹，皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進(jìn)。學(xué)者能參用一二，亦其醒法。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品?！痹谶@里，能入畫品者，乃山水也，構(gòu)成山水品格的，則是由來已久的筆墨趣味。風(fēng)景作為一種繪畫樣式，盡管逼真，但與畫品無關(guān)。中國自古以來對于何謂畫品向有論述，北宋時蘇軾兄弟即已對“形似”說提出了嚴(yán)厲的批評，以為畫貴在“真空”而不是“頑空”，畫重在“常理”而不是“常形”1 。一個畫家講究形似，猶如兒童一般幼稚可笑。詩無達(dá)詁，畫也一樣，意味無窮，不能全憑視覺判斷。這似乎說明，中國傳統(tǒng)山水畫并非全然視覺化的，作為一種約定俗成的筆墨符號，文人能夠從中讀出詩意來。

某種意義看，西方風(fēng)景基于觀看，是一種視覺化的追求。正因?yàn)檫@一原因，所以，當(dāng)1839年攝影術(shù)發(fā)明以后，攝影的紀(jì)實(shí)功能就對繪畫產(chǎn)生了極大的沖擊。有的學(xué)者甚至認(rèn)為，正是攝影術(shù)的誕生，才促使繪畫走上了抽象主義和現(xiàn)代主義的道路。檢索攝影發(fā)明前后的歷史非常有意思，發(fā)明攝影術(shù)有幾個關(guān)鍵人物，他們的身份恰好說明，在攝影這一中性的概念中，包含著幾重彼此對立甚至沖突的價值取向。法國人尼爾普斯和達(dá)蓋爾原來是畫家，他們的發(fā)明卻得到著名物理學(xué)家弗蘭索瓦·阿拉貢（Fran·ois Mitterrand），以及他所代表的法蘭西科學(xué)院的全力支持，并成功地注冊了專利，獲得了發(fā)明攝影術(shù)的榮譽(yù)。另一個發(fā)明攝影的法國人巴耶爾是個公務(wù)員，受到阿拉貢的壓制，不得不把攝影術(shù)的發(fā)明權(quán)讓給達(dá)蓋爾，但其成就卻得到法蘭西藝術(shù)院的肯定。在藝術(shù)院院士德斯荷·哈烏爾-侯謝特（Desiré-Raoul Rochette）看來，巴耶爾的紙上正像效果恰如藝術(shù)一般迷人，是“名副其實(shí)的素描”2 。發(fā)明攝影術(shù)的還有一個英國人塔爾博特，他是個科學(xué)家和人文學(xué)者，一生熱衷于各種研究，攝影只是其廣泛愛好之一。從成像角度看，達(dá)蓋爾的銀版照片最為清晰，巴耶爾的紙版照片像“素描”，塔爾博特因?yàn)槭请p重曝光，從負(fù)片到正片，細(xì)節(jié)損失最多，應(yīng)該是三人之中最為模糊不清的。這或許是達(dá)蓋爾攝影術(shù)能夠比他們流行的原因之一。僅從這些事實(shí)即可看出，攝影之于繪畫，在視覺目標(biāo)上本來就有某種重合。更重要的是，從繪畫到攝影的轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)了人類如何從肉眼觀看轉(zhuǎn)向了機(jī)器觀察，其中，1839年攝影術(shù)的發(fā)明成為標(biāo)志，把人類的視覺史劃分成兩個不同的階段，第一個階段以手工繪制為基礎(chǔ)，在第二個階段，由于出現(xiàn)了一部觀看的機(jī)器，出現(xiàn)了圖像復(fù)制的技術(shù)，深刻地改變了視覺生產(chǎn)的方式，并創(chuàng)造了一部由圖像組成的歷史，視覺史正是這樣被改寫的。至于攝影術(shù)是科學(xué)，是藝術(shù)，還是紀(jì)實(shí)性的圖像文獻(xiàn)，從其發(fā)明之日起就一直爭論不休。19世紀(jì)攝影術(shù)發(fā)明的時候，英國和法國著名的藝術(shù)批評家拉斯金和波德萊爾對此術(shù)持有強(qiáng)烈的反對態(tài)度，認(rèn)為攝影毀掉了藝術(shù)的前途，讓不負(fù)責(zé)任的自然細(xì)節(jié)掩蓋了人類心靈的審美體認(rèn)。繪畫因攝影而走上了一條不歸之路，在這里似乎得到了某種歷史必然性的驗(yàn)證。其中，所謂不負(fù)責(zé)的細(xì)節(jié)，是指通過機(jī)器之眼所攝取的影像，幾乎所有細(xì)節(jié)在一瞬間都給清晰地呈現(xiàn)了出來。而繪畫，就審美來說，從來都是心靈選擇的結(jié)果，其意義正在于有所棄舍與強(qiáng)調(diào)，而要達(dá)到這一點(diǎn)，手工繪制的技法與審美趣味必不可少，繪畫的表現(xiàn)性因素正在這里得到了充分的體現(xiàn)。

有意思的是，攝影進(jìn)入中國，不像“寫實(shí)主義”那樣，并沒有引起國人相關(guān)的爭論，甚而還出現(xiàn)了另一種傾向，以民國郎靜山為代表，把中國傳統(tǒng)山水樣式引進(jìn)這一西方的器具發(fā)明之中，讓機(jī)器之眼“看”出經(jīng)典的山水畫來，創(chuàng)造了一種集錦式的唯美樣式。此后，在中國攝影界，繼承這一傾向可謂代不乏人。最近去世的香港攝影家陳復(fù)禮，正是此類風(fēng)格在當(dāng)下的重要傳承者之一。

郎靜山通過暗房處理進(jìn)行拼接，刻意模仿傳統(tǒng)繪畫樣式，他的做法引起了攝影界乃至藝術(shù)界的熱烈討論。郎靜山的做法不僅符合那個年代畫意攝影的美學(xué)訴求，彰顯攝影的藝術(shù)性；而且，他通過這樣一種對中國傳統(tǒng)繪畫樣式的直接挪用來為其時的民族主義張目，創(chuàng)造了一種屬于中國的攝影式的繪畫，或繪畫式的攝影風(fēng)格。

我想，作為攝影家，郎靜山可能一開始就強(qiáng)烈地意識到，對于攝影而言，在紀(jì)實(shí)性與藝術(shù)性這兩者之間，藝術(shù)性是無足輕重的。作為一個對傳統(tǒng)文化浸淫甚深的文化人，郎靜山特別注意到了攝影的外來身份，毫無疑問，這是來自西方的觀看機(jī)器。為了解決攝影的藝術(shù)性問題，他堅(jiān)持走畫意攝影的道路；而在攝影作為外來者這一點(diǎn)上，他表現(xiàn)了前所未有的文化主動性，在完全技術(shù)化的操作中，通過集錦去營造民族主義的風(fēng)格樣式。也就是說，刻意模仿傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)效果，成為郎靜山同時解決攝影的藝術(shù)性和民族性的有效方法，使攝影變成繪畫的同時，還變成了“中國式”的繪畫。最后，他還通過集錦的方式完全消解了攝影的逼真性與瞬間性，以及這一逼真性、瞬間性背后所擁有的觀看現(xiàn)實(shí)的直接方式。

從攝影的逼真性與瞬間性這一物理性質(zhì)看，郎靜山的攝影實(shí)踐具有一種奇特的反攝影傾向。如果聯(lián)系到受西方持續(xù)沖擊與影響的中國藝術(shù)現(xiàn)實(shí)，郎靜山的民族主義選擇就不僅反攝影，而且還反西方。更有甚者，他的集錦方式告訴我們，他還反觀看。郎靜山通過藝術(shù)性拒絕攝影的逼真性，通過民族主義策略拒絕攝影的西方性，通過集錦拒絕攝影的瞬間性。這構(gòu)成了郎靜山的攝影觀：攝影不是觀看，攝影是藝術(shù)，而且，攝影還是一種民族主義的藝術(shù)。郎靜山拆解了攝影的逼真性與社會觀看的必然聯(lián)系，去除了鏡頭對時間過程的切片功能，把攝影實(shí)踐后移到暗房，變集錦為風(fēng)格。

今天看來，郎靜山的攝影實(shí)踐帶來了復(fù)雜的影響。站在畫意攝影的傳統(tǒng)看，從郎靜山開始，經(jīng)張印泉、黃翔到當(dāng)代的陳復(fù)禮，乃至一大批追隨者，其審美情操一脈相承，代代有人，成為書寫攝影藝術(shù)性的主流正宗。這一點(diǎn)恰恰構(gòu)成了現(xiàn)代中國攝影努力向藝術(shù)靠攏的典型現(xiàn)象。但是，隨著攝影對社會介入的加深，攝影作為一種現(xiàn)實(shí)觀看日益深入人心，通過對時間切片的截取自覺呈現(xiàn)社會的進(jìn)步這一價值立場受到眾多新一代攝影家的高度肯定，對比起來，郎靜山式的集錦式的攝影藝術(shù)風(fēng)格，顯然備受冷遇，受到越來越多的批評，也就可以讓人理解了。迄今為止，我以為還沒有誰能真正意識到郎靜山在攝影史中的文化意義，原因是，我們不太愿意還原這位百歲老人當(dāng)年在暗房里辛勤集錦時的獨(dú)特心態(tài)。后世論者總是過于簡單地把集錦和傳統(tǒng)掛鉤，忽視了背后強(qiáng)烈的民族主義取向。這一取向，正是上世紀(jì)二三十年代以上海為中心的現(xiàn)代主義文化思潮中的重要組成部分。

有意思的是，今天出現(xiàn)了既背離文獻(xiàn)式攝影、又拒絕集錦式攝影的新的攝影潮流。有人把這一潮流稱為觀念攝影。這樣命名也無可厚非，至少表明在新一代攝影家當(dāng)中，有人試圖把攝影變成觀念的載體，通過不同圖像的彼此對應(yīng)達(dá)成傳遞信息的目的。有一些攝影家似乎重新發(fā)現(xiàn)了鏡頭與山水的關(guān)聯(lián)，通過黑白影紋的處理試圖“還原”山水的視覺本意。在他們看來，傳統(tǒng)山水的長卷構(gòu)圖體現(xiàn)了一種流動的注視，這一注視長期以來被消解在筆墨的敘述中，現(xiàn)在，一旦用影紋取代了筆墨，也許一種屬于山水的本意才能獲得釋放。不過，我一直對這一追求持懷疑態(tài)度，因?yàn)?，一旦山水脫離構(gòu)成其存在的筆墨因素，所生產(chǎn)的視覺產(chǎn)品是否還應(yīng)該叫做山水？或者應(yīng)該有另外一個名字？對于傳統(tǒng)攝影界來說，當(dāng)代藝術(shù)家介入攝影是近幾十年所發(fā)生的重大事件。當(dāng)代藝術(shù)家關(guān)注的重點(diǎn)很多時候并不在攝影，而在于由攝影建構(gòu)的圖像世界。不少攝影家熱衷于布置一個龐大而復(fù)雜的場面，然后，像導(dǎo)演那樣，讓眾多的模特按照其意愿完成一場別出心裁的表演，攝影只是最后的手段，用以記錄曾經(jīng)的人工裝置與戲劇情景。有人對此提出的質(zhì)疑是，既然表演與場景已經(jīng)達(dá)成觀念的傳達(dá)，為什么還要拍攝成巨幅照片？面對這樣的作品，究竟是對象重要還是攝影重要？我在觀賞這樣的作品，是思考創(chuàng)作的過程，還是攝影這一結(jié)果本身？通過攝影的逼真性顛覆人們對傳統(tǒng)繪畫的固有認(rèn)知，也是一種與攝影相關(guān)的手法。關(guān)鍵是，所顛覆的不僅是表面質(zhì)感，讓那些曾經(jīng)熟悉筆墨構(gòu)成的畫面的人們，當(dāng)他們看到相同的情景卻變成了攝影時，一定會產(chǎn)生視覺上的昏眩。要知道，畫面的質(zhì)感變了，其所代表的內(nèi)涵也一定會發(fā)生根本的質(zhì)變。

觀念的發(fā)生有時候并不取決于觀念本身，改變曾經(jīng)熟悉的對象，觀念就會莫名其妙地浮現(xiàn)在眼前。如果說，風(fēng)景和某種物理的眼光有關(guān)，風(fēng)景就是建基在自然之上的人為的各種物質(zhì)的審美遺存，那么，山水就具有真正的抽象性，因?yàn)樯剿驹谌の?，志在氣韻生動，所謂仁者樂山，智者樂水，說明山水是暢神的一個巧妙借口，一個挽留詩意的文化詭計。用這樣一種態(tài)度去改造物理性的器具，讓觀看的機(jī)器喪失其原本的意志，攝影就一定會被解體。幸好攝影的解體很快就成為一種審美的神話，讓那些前赴后繼的、懷有社會信念的攝影家及時抓起相機(jī)深入到變動的現(xiàn)場，從而讓圖像充滿動人的現(xiàn)實(shí)力量。有意思的是，攝影技術(shù)的廣泛普及，數(shù)碼成像的便捷方式，一方面徹底實(shí)現(xiàn)了攝影民主化的原初理想，讓拍攝成為每一個人天生的權(quán)利；另一方面卻徹底消解了攝影專業(yè)持續(xù)良久的神圣性，讓資深的攝影家不斷產(chǎn)生英雄不再的凄滄感覺。最后，是否觀念可以挽救這一切？當(dāng)觀念大于攝影時，攝影難道可以再次被有效地建構(gòu)起來，成為人類觀看的重要載體？

在這里，我簡略地回顧了攝影與繪畫、或者反過來，繪畫與攝影的互文性的歷史關(guān)聯(lián)，以及其背后所折射的文化觀念的激烈交鋒。攝影從西方開始，通過一部機(jī)器去觀察自然，復(fù)制物象，以及生產(chǎn)圖像。然后，這一機(jī)器隨著西方進(jìn)入中國，在類似郎靜山那樣的文化人的努力改造之下，其風(fēng)景概念不復(fù)存在，反而成為山水的奇特集錦，讓這一西方的觀看方式變成了中式的唯美判斷。后來的攝影發(fā)展我想人們就應(yīng)該比較熟悉了，在新的歷史條件下，攝影界重新強(qiáng)調(diào)攝影的紀(jì)實(shí)與文獻(xiàn)功能，用攝影作為工具介入到社會進(jìn)步當(dāng)中，不僅成為改革的見證者，更是推動者。今天，也許觀念式的攝影正在崛起，攝影再次變成媒介，變成有效與便捷的視覺載體，人們不再為攝影本身而爭論，人們關(guān)心的是，攝影承載觀念的可能性還有多少，人們在觀看圖像時，是否會最終離開攝影而走向其所傳達(dá)的觀念。顯然，這是一個新的考驗(yàn)，攝影能否在這一新的觀念轉(zhuǎn)型當(dāng)中再次獲得自身的主體，將是一個真正的問題。

（作者為藝術(shù)評論家、視覺文化研究者、藝術(shù)家、中山大學(xué)傳播與設(shè)計學(xué)院教授）

注釋

1.頑空與真空說，見蘇轍語：“貴真空，不貴頑空，蓋頑空頑然無知之空，木石是也。若真空，則猶之無焉，湛然寂然，元無一物；然四時自爾行，百物自爾生，燦為日星，滃為去霧，沛為雨露，轟為雷霆，皆自虛空生，而所謂湛然寂然者，自若也?！保ㄌK轍《論語解》。）常形與常理說，見蘇軾：“余嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形，至于山石竹木水波煙云，雖無常形而有常理”。（蘇軾《凈因院畫紀(jì)》）。此外，蘇軾對吳道子評價頗高：“道子畫人物，如以燈取影，逆來順往，旁見側(cè)出，橫斜平直，各相乘除，得自然之?dāng)?shù)，不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所謂游刃余地，運(yùn)斤成風(fēng)，蓋古今一人而已。（見《書吳道子畫后》）”但當(dāng)他把吳與王維作對比時，卻又不無微詞：“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得以象外，有如仙翮謝籠樊。（見《王維吳道子畫》）”蘇軾的真正看法其實(shí)在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》中有明確表述：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人?！?/p>

2.有關(guān)內(nèi)容可參見安德列.·胡耶《攝影：從文獻(xiàn)到當(dāng)代藝術(shù)》，浙江攝影出版社，2018年，22頁。