捍衛(wèi)批評

盛葳

批評家們已經(jīng)意識到權(quán)力的弱化，但這仍然無法抵御市場經(jīng)濟的滾滾浪潮。最初藝術(shù)市場的形成和發(fā)展也受益于藝術(shù)批評和批評家群體的努力，但資本的侵入無疑逐步地削減了批評的權(quán)力。

十年前，從“批評的失語”作為一種現(xiàn)象和一個問題被藝術(shù)界廣泛關(guān)注開始，就不斷地引發(fā)批評家們的討論，甚至焦慮和恐慌。然而，這種最初的焦慮和恐慌并非來源于批評自身的理論危機，而是更多地源自權(quán)力的喪失。從上世紀80年代開始，藝術(shù)批評就成為中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的重要組織力量，當時被稱為“理論家”的批評家們更是“新潮美術(shù)運動”當仁不讓的“帶頭大哥”。不過，無論是此時的批評家還是藝術(shù)家，大多都就職于國家體制內(nèi)的藝術(shù)教育、創(chuàng)作、展示和行政機構(gòu)，所謂“新潮”，實與傳統(tǒng)的藝術(shù)制度和機構(gòu)有著千絲萬縷的聯(lián)系。這也與改革開放初期的整個社會結(jié)構(gòu)一致。正是批評家們利用了自己身邊唾手可得的各種公共和社會資源，才使得“八五新潮美術(shù)運動”深化為全國性的現(xiàn)代藝術(shù)思潮。作為一個反面的印證，可以看到，1983年以前的民間藝術(shù)社團（譬如星星畫會、無名畫會、四月影會）則逐漸瓦解、銷聲匿跡。一方面，他們?nèi)狈ψ銐蚝烷L期的“體制內(nèi)”力量支持；另一方面也幾乎沒有專業(yè)理論基礎(chǔ)和批評家的理論歸納與實際組織。

因此，改革開放初期的第一代批評家將自己稱為“歷史的創(chuàng)造者”，而非藝術(shù)創(chuàng)作的“評論者”或藝術(shù)歷史的“書寫者”。當我們今天從批評史的角度再來翻閱當時的那些批評文本時，不難發(fā)現(xiàn)它們的實踐性遠強于理論性?！皻v史的創(chuàng)造者”的工作并不主要是像“藝術(shù)史家”一樣，去客觀地研究已過去的“歷史”，而是在于推進今天的藝術(shù)創(chuàng)作。這種使命源于一代人特有的理想主義和責任感。然而，正是這種責任感和特殊的社會語境，給予了他們巨大的權(quán)力。其結(jié)果是成就了藝術(shù)批評和批評家在現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域的核心和領(lǐng)導(dǎo)地位。從改革開放以后中國現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)開始，藝術(shù)批評和批評家就是以一種實踐者的身份在干預(yù)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，他們的“話語權(quán)”并非僅僅體現(xiàn)在書齋式的“批評”文本中，更體現(xiàn)在他們的全部實踐中。

藝術(shù)批評與權(quán)力的關(guān)系不但貫穿整個20世紀80年代，甚至在90年代也依然對藝術(shù)的創(chuàng)作、發(fā)展、展示各方面發(fā)揮著巨大的主導(dǎo)性作用。盡管從1992年廣州雙年展上《批評家公約》的制定開始，批評家們已經(jīng)意識到權(quán)力的弱化，但這仍然無法抵御市場經(jīng)濟的滾滾浪潮。最初藝術(shù)市場的形成和發(fā)展也受益于藝術(shù)批評和批評家群體的努力，但資本的侵入無疑逐步地削減了批評的權(quán)力。尤其在2000年以后，在藝術(shù)市場不斷穩(wěn)固和強大的背景下，資本的權(quán)力開始取代批評家們在整個藝術(shù)界的規(guī)范作用和組織作用。原有的藝術(shù)體制線性變革的模式破裂，而是進一步分裂為兩個不同的體制，即國家體制和市場體制這兩個兼容性較差的領(lǐng)域。如果將這一變化放到整個中國經(jīng)濟制度改革的背景下看，就不難理解了：資源的配置方式與核心均發(fā)生了本質(zhì)性的變化。傳統(tǒng)的政府體制和這種新興的商業(yè)體制漸行漸遠。批評家的角色也開始了新的轉(zhuǎn)變，策展人、藝術(shù)機構(gòu)領(lǐng)導(dǎo)者，甚至藝術(shù)經(jīng)濟人都是轉(zhuǎn)變的方向，因為，唯有這些與藝術(shù)資本密切相關(guān)的身份才可能保持具有實際影響力的權(quán)力的繼續(xù)存在。與此同時，越來越依賴于闡釋的“當代藝術(shù)”卻失去了批評家的關(guān)注和評論。

今天，批評的失語早已不是一個新鮮的話題，甚至對于批評界自身而言，這也變成了一種“泰然處之”的狀況。從歷史的角度看來，藝術(shù)批評在整個藝術(shù)機制中的作用并不是完全確定、亙古不變的。在不同的時期和地域，藝術(shù)批評的性質(zhì)、類型和作用也許并不完全一致。18世紀法國批評家狄德羅的藝術(shù)批評多發(fā)表于歐洲貴族閱讀刊物《文學(xué)通訊》，參與了一種新的“公共領(lǐng)域”的建構(gòu)。20世紀以來，藝術(shù)批評、批評家與藝術(shù)思潮、運動之間的緊密關(guān)系是現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的重要特征之一。譬如達達、超現(xiàn)實主義、未來主義、抽象表現(xiàn)主義等藝術(shù)思潮的崛起，均與批評家和藝術(shù)批評的作用無法分割。其中既包括批評家的評論和理論歸納，也包括他們在現(xiàn)實中的進行的聯(lián)絡(luò)和組織。20世紀80年代中國批評家們的“集團批評”和“編輯批評”從實踐層面極其有力地促進了當時現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展。與藝術(shù)家們相比，他們更是站在時代的最前沿，影響了藝術(shù)的進程。從批評家的身份、藝術(shù)批評的媒介、類型、寫作方法、實際效果等各方面均是隨著藝術(shù)與時代的變化而變化的。甚至是到現(xiàn)代，藝術(shù)批評也沒有像藝術(shù)史一樣，形成一個自足的學(xué)科體系。因此，批評的失語在某種程度上實際是另外一個問題：藝術(shù)批評自身性質(zhì)的轉(zhuǎn)變。由于藝術(shù)界人士的慣性思維，對藝術(shù)批評的認識總是更多地停留在前一個時代。如上所述，就今天我們所面臨的情況來看，藝術(shù)批評正在逐步失去它對藝術(shù)實踐的策劃和組織功能，今天，這些聯(lián)絡(luò)和組織工作已經(jīng)為更加成熟的當代藝術(shù)機制所取代，策展人、經(jīng)濟人、美術(shù)館、基金會和各種機構(gòu)分擔了先前批評家的各種實際職能。那么，批評家的便重新回到了一個評論寫作者的位置。因此，從原有藝術(shù)秩序的角度看來，藝術(shù)批評似乎確實失語了。

應(yīng)該說，批評家研究正在發(fā)生的藝術(shù)現(xiàn)象、對之進行評論寫作是更為本質(zhì)的工作，是理所當然的“常態(tài)”，但由于20世紀80年代以來特殊的語境，批評家的工作是“非常態(tài)”的，那么，我們便慣性地將批評定義為“失語”。然而，關(guān)鍵的問題并不在于藝術(shù)批評失去了什么，而是在于它還剩下什么，以及將向何處走去？一方面，一部分批評家已經(jīng)轉(zhuǎn)行從事藝術(shù)市場和職業(yè)展覽策劃，將他們的身份定義為“批評家”，顯然是源于對其從前身份的認可。此外，將策展前言、藝術(shù)家作品宣傳廣告看作藝術(shù)批評，多半旨在借用“學(xué)術(shù)”面具事贏利之本質(zhì)。

在目前的當代藝術(shù)領(lǐng)域中，商業(yè)對批評來帶的沖擊并不比對藝術(shù)創(chuàng)作的沖擊小，因此，有必要對藝術(shù)批評和批評家進行不同的分類。這對于區(qū)別不同批評文本，維護批評的純潔顯然是有利的。在我看來，學(xué)術(shù)化的批評是最需要的，因為它們最能代表藝術(shù)的獨立精神，同時，從事這些批評的批評家也需要更長時間的培養(yǎng)和更嚴格的專業(yè)訓(xùn)練，唯有如此，“學(xué)術(shù)”一詞才有其可能。當然，從另一個角度看來，隨著文化和藝術(shù)狀況、方式的轉(zhuǎn)變，作為大眾傳播的新聞批評也有其價值。尤其在今天，我們可以很容易地發(fā)現(xiàn)主導(dǎo)當代藝術(shù)發(fā)展的力量中，“市場”和“傳媒”扮演了多么重要的角色。因此，關(guān)于批評，當下的一個重要議題應(yīng)該是“當代社會與文化情境中的藝術(shù)批評”。那么，就需要分別看待，用商業(yè)價值看待學(xué)術(shù)批評或用學(xué)術(shù)標準看待大眾媒體批評都是偏頗的。

實際上，按照資本自身的邏輯，商業(yè)評論和新聞評論在質(zhì)和量上的提高并不是難事，只要市場邏輯依然存在并逐漸完善，它們就將自發(fā)成長起來。然而，自足的、更專業(yè)的批評卻并非是由市場所決定的，它可能需要象牙塔中的冷靜和寂寞，學(xué)術(shù)批評的媒體化和商業(yè)化是其發(fā)展的巨大障礙。這一點，恰恰與當代中國社會的主流價值取向背道而馳：“教育”本身如果都走向“產(chǎn)業(yè)化”的話，那“象牙塔”無疑是紙上談兵。因此，捍衛(wèi)批評并不是指一般性的商業(yè)評論和媒體新聞評論，也不是指一般評論家就事論事的表態(tài)。這種批評并不一定與藝術(shù)家的創(chuàng)作發(fā)生直接的關(guān)聯(lián)，它的發(fā)生和發(fā)展邏輯可能更多地體現(xiàn)在批評自身自足的上下文關(guān)系中。因此，我們可以發(fā)現(xiàn)一些功底深厚的美術(shù)史家的散文甚至比一般批評家費時良久的術(shù)語堆砌更加準確和有穿透力。單純地強調(diào)理論方法的建設(shè)也不是批評的發(fā)展之道。譬如，“形式主義”的批評方法，我們二十年前就已經(jīng)在抱怨對其知之甚少，二十年后的今天，對它的中文介紹已經(jīng)比較豐富，但依然很少有批評家利用這種方法從事批評的寫作。原因很簡單，這種方法并不適用于中國三十年來的藝術(shù)實踐。那么，唯有將藝術(shù)的現(xiàn)狀與發(fā)展與具體的現(xiàn)實語境結(jié)合起來，理論便會在中國藝術(shù)史的自身脈絡(luò)中發(fā)生或變異，倘若這種變異的發(fā)生是與現(xiàn)實語境相協(xié)調(diào)的，那么，優(yōu)秀的批評實踐和批評方法自會從中產(chǎn)生。

從今天的批評現(xiàn)狀來看，它對藝術(shù)事件和現(xiàn)實的實際影響力確實正在減少，但這也許并非是一件真正悲哀的事情。真正的令人沮喪的事情卻體現(xiàn)在如下兩個方面：首先，今天的藝術(shù)批評家依然沿著八十年代的批評家前輩的基本理念在工作，企圖以批評寫作來干預(yù)藝術(shù)實踐，甚至改變藝術(shù)界秩序，最終手握“重權(quán)”；其次，部分的批評家將自己的工作完全放到理論翻譯上，如果我們僅僅滿足于對它們的全面介紹和了解，那目的是什么？“它山之石，可以攻玉”，誠然不錯，然而，“石”是它山的，“玉”卻是本山的，這些理論并不難絲絲入扣地完全適合中國的藝術(shù)現(xiàn)實。何況，西方的藝術(shù)理論有它自身的發(fā)展脈絡(luò)，并且時時更新，子又生孫，孫又生子，子子孫孫無窮盡也，我們的翻譯也將苦海無涯，這些理論譯本的最終用途在哪里？

眼下的批評界，真正活躍的可能是出生于70年代和80年代初期的這一代批評家（并不絕對）。他們正在以一種積極的姿態(tài)介入到當代藝術(shù)批評中。眾多的藝術(shù)機構(gòu)都在努力推動新批評的發(fā)展和新批評家的涌現(xiàn)。然而，有一種現(xiàn)象是青年批評家對一些問題的反思，有時甚至是充滿火藥味的。他們部分地繼承了“罵派”傳統(tǒng)，顯得比較“生猛”。這個現(xiàn)象可以分成兩方面看待。第一，他們表現(xiàn)出了一種積極的、富有批判性，甚至破壞性的力量，對于藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)批評自身而言，展開批評是極其必要的。第二，這些批評中偶爾也會有一些過于沖動的做法，難怪一些年長的藝術(shù)家認為年輕人是在拿他們開刀。就其結(jié)果看來，同樣有兩方面值得思考。第一，年輕所帶來的活力。今天，我們有時候會覺得當代藝術(shù)創(chuàng)作相對上個世紀而言，在某些方面顯得沉寂而缺乏創(chuàng)造力，很多人都為著自己的目的在“操作”，整個藝術(shù)界“一團和氣”，各色展覽開幕式和大大小小的會議上唯見“彈冠相慶”的喜氣洋洋。在這樣的背景之下，有點過火的批評實際上是具有刺激作用的，而且也有其合理性。第二，充滿火藥味的批判有時也處于名聲和資本的支配之下，有些批判可能正是出于一種欲望使然，而支持這種“成名欲”的，正是隱匿其后的媒體和媒體經(jīng)濟。因此，靠批“大腕”而一夜成名的現(xiàn)象也有值得反思的一面。藝術(shù)批評的這種生成和發(fā)展邏輯與八十年代的藝術(shù)批評相當接近：干預(yù)和改變藝術(shù)實踐，掌握某種話語權(quán)力（包括實際權(quán)力、名聲和所謂“責任感”在內(nèi)）。

“失語”未必是壞事，然而批評卻也需要捍衛(wèi)，但捍衛(wèi)的對象并不是沿著既有權(quán)力爭奪邏輯的批評，也不是完全譯介西方理論的批評，更不是商業(yè)和新聞評論。需要捍衛(wèi)的批評，它僅僅是對批評史負責，對本土學(xué)術(shù)內(nèi)部的生產(chǎn)負責。那么，批評家應(yīng)該更多地放棄實際權(quán)力，回到“寫作者”的位置。在這個意義上，“失語”是藝術(shù)批評純粹化和得以發(fā)展的必然前提條件。如果批評家們依然企圖握著那些實際的權(quán)力不放，那他一定將轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)生產(chǎn)鏈條中的一環(huán)，絕難達到辨識廬山真面目的目的。因此，如果藝術(shù)批評能將建立在本土邏輯之上的批評史自身推進一步，便是有價值的。盡管這樣的批評相當稀缺，但它是需要的，也是值得捍衛(wèi)的。