海派電影辨析

徐巍

“海派文化”的形成和發(fā)展還伴隨著上海近現(xiàn)代以來逐漸形成的資本主義經濟和社會制度的發(fā)展。孫遜也認為，海派文化為中國地域文化譜系中最具現(xiàn)代性的一種文化形態(tài)，它具有趨時求新、多元包容、商業(yè)意識和市民趣味四個主要特點，而形成這些特點的歷史成因，主要在于上海作為商業(yè)都會、移民城市和租界社會的特殊歷史條件。從本質上講，“海派文化”是近代中國都市文化的集中反映和典型表現(xiàn)。

海派電影近年來又一次成為了學術界和傳媒關注的熱點話題，但電影界和理論界并未對海派電影的概念和范圍形成定論和共識，這就導致在大眾傳媒和公共討論中，論者往往對“海派電影”指認不一。時而專指新中國成立前的上海電影，時而將其引入當代電影；時而從產業(yè)視角論述，時而又從文化與美學視角論述；時而強調其開放性，時而強調其地域性。而這些不同的視角往往又彼此沖突矛盾。于是對“海派電影”的內涵和外延進行較為清晰地界定，對“海派電影”這一概念的適用范圍進行限定，就變得十分必要。

派、海派、海派文化、海派電影

“派”在《說文解字》中指別水也。一曰水分流也。左思在《吳都賦》中寫道：百川派別，歸海而會?！恫┭拧芬嘣疲苑殖鰹榕??？梢姡傻谋玖x即指江河的支流。在《現(xiàn)代漢語詞典》中“派”指立場、見解或作風、習氣相同的一些人?！芭蓜e”一詞即指學術、宗教、政黨等內部因主張不同而形成的分支或小團體。

而“海派”一詞的出現(xiàn)大概在清末民初，起初專指近代上海一些畫家的創(chuàng)作。俞劍華在其《中國繪畫史》中記載：“同治、光緒之間，時局益壞，畫風日漓。畫家多蟄居上海，賣畫自給，以生計所迫，不得不稍投時好，以博潤資，畫品遂不免流于俗濁，或柔媚華麗，或劍拔弩張，漸有‘海派之目。”1此外，在京劇領域，晚清以降，作為京畿重地和文化中心的北京，自然占據(jù)著正統(tǒng)和中心位置?！熬┝嬷^外省之劇曰海派。海者，泛濫無范圍之謂，非專指上海也。京師轎車之不按站口者，謂之跑海。海派以唱做力投時好，節(jié)外生枝，度越規(guī)范，為京派所非笑。京派即以剪裁干凈老當自命，此誠京派之優(yōu)點，然往往勘破太過，流弊亦多?！?不難看出，“海派”一詞在興起時，多含貶義。在繪畫上，由于其極強的趨利性和畫風的媚俗性，遭到了正統(tǒng)畫家和文人的貶斥。在京劇界，則被指斥為遠離正統(tǒng)的野路子，同樣表現(xiàn)出極強的消費性和媚俗性特征。當然，“海派”一詞隨著上海在近現(xiàn)代中國影響日隆，概念也不斷發(fā)生著擴展和變化。尤其是五四以來，對西方文化引進力度的不斷加大，上海憑借其東西方文化交匯的地緣優(yōu)勢，使“海派”一詞又生發(fā)出許多積極的意義。開放、現(xiàn)代、靈活、包容等寄予其中。

“海派文化”即是近現(xiàn)代以來、以上海為中心形成的帶有鮮明地域色彩的一種新都市文化?！俺鞘形幕旧砭褪巧a和消費過程的產物。在上海，這個過程同時還包括社會經濟制度，以及因新的公共構造所產生的文化活動和表達方式的擴展，還有城市文化生產和消費空間的增長?！?可見，“海派文化”的形成和發(fā)展還伴隨著上海近現(xiàn)代以來逐漸形成的資本主義經濟和社會制度的發(fā)展。孫遜也認為，海派文化為中國地域文化譜系中最具現(xiàn)代性的一種文化形態(tài)，它具有趨時求新、多元包容、商業(yè)意識和市民趣味四個主要特點，而形成這些特點的歷史成因，主要在于上海作為商業(yè)都會、移民城市和租界社會的特殊歷史條件。從本質上講，“海派文化”是近代中國都市文化的集中反映和典型表現(xiàn)。4陳山也指出，“在海派京劇、申曲（滬?。⒔B興戲（越?。⒃u話彈詞、滑稽戲、獨腳戲、電影與明星、月份牌、小人書、流行歌曲、廉價小說、小報、時裝、香煙牌子、海報說明書、小吃與櫥窗文化……中間，我們可以鮮明地感覺到上海文化就是在國際化市場環(huán)境中頑強生存并成長起來的中國新都市文化，它是一種全面開放、全面吸收資源的充滿活力的文化，其合力是創(chuàng)造性地生成和發(fā)展一種能夠有市場競爭力的中國自己的現(xiàn)代新文化產品。”5

于是，近現(xiàn)代以來，以上海為中心所形成的區(qū)域文化，即海派文化，最早命名主要集中于“海派”畫家和“海派”戲劇，后擴展至其他各種藝術和文化形式，成為一種區(qū)域性文化樣態(tài)，也形成了相對成熟的美學風格。海派電影即產生于海派文化的獨特土壤中，立足于東西方交匯、商業(yè)金融極為發(fā)達的大都市上海，得到了相對自由而充分的發(fā)展，成為1949年前中國電影的主要力量和代表。其電影文化樣態(tài)和美學風格甚至在其他地域的電影創(chuàng)作中也得到繼承和發(fā)展，如中國香港、臺灣等。它還代表了中國電影興起時的生產、制作與傳播方式。海派電影的主題內容即以表現(xiàn)上海、上海人的社會生活，或與此相關的內容為主。

可見，從“派”“海派”到“海派文化”再到“海派電影”，其詞語概念是一個逐漸縮小的過程。海派電影只是海派文化的一種表現(xiàn)形式，一種文藝載體，一種傳播方式，一種文化消費方式。

地域文化與海派電影

提及海派電影，自然離不開一個“海”字，離不開上海獨特的地理位置和地域文化特征。電影的傳入和海派電影的肇始就離不開上海作為近代遠東國際大都市的特殊地位?！吧虾２铇菫?896年傳入中國的電影—這一具有代表性的新型西方娛樂方式—提供了播放場所?！诘谝浑A段的戲院硬件文化設施鋪墊后，來自西方的軟性娛樂文化內容的傳入，不但不顯得突兀，反而大受本土居民歡迎?！蓖瑫r上海“‘新世界新式游樂場表演髦兒戲、女子新劇、影戲、大鼓、雜耍、說書、二簧和自動戲等贏得顧客，其每天場內活動的時間總計超過50個小時；并以‘西洋影戲放映中國本土題材電影，刺激了中國電影的早期發(fā)展?！?可見，上海之所以成為中國電影的搖籃，與其獨特的城市文化與消費形式有著密不可分的關系。而上世紀30年代由沈從文所挑起的“京派”“海派”論戰(zhàn)，雖然集中于文學領域，但也在某種程度上為“海派”和“海派文化”貼上了標簽，客觀上強化了對“海派”的命名。為此，魯迅先生曾在《“京派”與“海派”》一文中做過精辟的分析：所謂“京派”與“海派”，本不指作者的本籍而言，所指的乃是一群人所聚的地域，故“京派”非皆北平人，“海派”亦非皆上海人。梅蘭芳博士，戲中之真正京派也，而其本貫，則為吳下。但是，籍貫之都鄙，固不能定本人之功罪，居處的文陋，卻也影響于作家的神情，孟子曰：“居移氣，養(yǎng)移體”，此之謂也。北京是明清的帝都，上海乃各國之租界，帝都多官，租界多商，所以文人之在京者近官，沒海者近商，近官者在使官得名，近商者在使商獲利，而自己也賴以糊口。要而言之，不過“京派”是官的幫閑，“海派”則是商的幫忙而已。但從官得食者其情狀隱，對外尚能傲然，從商得食者其情狀顯，到處難于掩飾，于是忘其所以者，遂據(jù)以有清濁之分。而官之鄙商，固亦中國舊習，就更使“海派”在“京派”的眼中跌落了。7可見，“海派”并非指文化人的籍貫，而是他們從事各種文化活動的聚集地—上海。而上海濃厚的商業(yè)氛圍和消費環(huán)境，尤其是近代以來日漸發(fā)達的報刊出版業(yè)、電影業(yè)等，為文化人的生存、發(fā)展提供了不可多得的、相對自由而又開放的社會文化環(huán)境。所以，周斌認為，“海派”作為一種有鮮明地方色彩的藝術風格特征，不僅要有地域文化內涵，在表現(xiàn)手法上也應有契合都市人審美心理的藝術追求，應不拘泥于陳舊的藝術模式，不斷強化創(chuàng)新意識。8因而，海派電影的地域性特征自然也會催生出其獨有的美學風格。

論及海派電影，許多研究者多會涉及其美學風格的梳理。如陳犀禾等認為，“上海電影與海派文化共存共榮的關鍵品質包括小資氣息、商業(yè)性、娛樂美學、文人傳統(tǒng)等等?！?9張振華也從上海地域文化背景著眼，指出海派電影具有開拓性、務實性、隨俗性等美學特征。10可見，海派電影與其美學風格關系緊密。

事實上，海派電影具有兩種文化傳統(tǒng)。一種是中國民間通俗文化的延續(xù)，是來自市井民間的通俗傳統(tǒng)；另一種是海納百川的文化匯聚，尤其是對西方文化的引進和吸收。這兩種傳統(tǒng)相輔相成，相互融合，時有沖突。這也造就了海派電影獨特的美學風格，即市俗性、包容性和現(xiàn)代性。市俗性一方面來源于中國傳統(tǒng)民間的市俗文化，自宋元以降市井民間日益繁榮的通俗文化傳統(tǒng)，另一方面則充分吸收了近代上海開埠以來日漸發(fā)達的商業(yè)貿易風習，無疑表現(xiàn)出強烈的“商業(yè)競買”的文化特征。因此，海派電影極為看重電影市場，不斷迎合和滿足著市民大眾的娛樂消費心理。包容性則體現(xiàn)為上海海納百川的文化氣象，中西方文化碰撞、交融的歷史和現(xiàn)實契機。各種文藝形式、文化消費形式都能在上海找到生根發(fā)芽的土壤，各種思想、觀點也能被其容納。所以，鴛鴦蝴蝶派的影響在上海經久不衰，左翼電影運動在上海也得到過蓬勃的發(fā)展，“軟性電影”理論的倡導者們也留下了自己歷史的回響。海派電影自然也是燦爛與糜爛并行，繁華與污穢共存?，F(xiàn)代性則是指海派電影“敢為天下先”的開拓精神和創(chuàng)新意識。電影本就是現(xiàn)代文明和現(xiàn)代科技的產物，上海也擁有著中國電影方面眾多的第一，中國第一家電影院，中國第一部故事片《難夫難妻》，中國第一部有聲片《歌女紅牡丹》，中國第一部彩色電影《生死恨》……海派電影在肇始和發(fā)展過程中，無不體現(xiàn)出對現(xiàn)代思想文化的推崇和現(xiàn)代科學技術的借鑒?？梢?，如果試圖把握海派電影內涵的話，就一定離不開海派電影所獨有的地域性特征和美學風格。

海派電影與上海電影

行文至此，有關海派電影的概念和適用范圍已經呼之欲出。本文認為，對于海派電影的界定應該立足于其地域性和美學風格，兩者缺一不可。脫離了反映上海地域內容的電影自然與“海派電影”毫無關系，而缺失了海派美學風格的電影自然也無法為其披上“海派電影”的外衣。海派電影的所指是確定的、有限的。海派電影的黃金時期無疑在1949年前。歷史的因緣際會給近現(xiàn)代的上海提供了肇始和發(fā)展電影所需要的獨特土壤。作為西方文化在中國傳播的橋頭堡，引領中國現(xiàn)代文化的“排頭兵”，上海當仁不讓地承擔起發(fā)展中國民族電影的重任，于是地域文化、都市文化與西方文化的不斷交鋒與融合，催生出了“海派電影”所獨有的美學品格和文化風貌。由于眾所周知的歷史原因，新中國成立后，對上海電影大刀闊斧地改造，使海派文化受到了巨大的沖擊，海派電影的傳統(tǒng)一時中斷。雖然海派電影的美學風格在1949年后的一些反映上海地方風貌的電影中偶有閃現(xiàn)，但整體而言無疑受到了抑制。相反，將這一地域特色和美學風格繼承下去的反而是香港電影和臺灣電影。1949年后，遷移至香港的許多上海電影公司和上海電影人，依然保留和延續(xù)了許多“海派電影”的美學風格、制作模式和市場化的運營模式。并且積極拓展了東南亞和海外電影市場，鑄就了20世紀六七十年代香港電影的輝煌。于是作為曾經海派電影之都的上海始終承載著許多香港電影人的歷史記憶和文化想象。尤其是中國改革開放后，香港又重新建立起與上海之間密切的聯(lián)系，將現(xiàn)實和歷史重新編織在一起。于是，香港的一些導演試圖在老上海的歷史影像和記憶中挖掘海派文化的內核。關錦鵬通過拍攝《阮玲玉》試圖探求20世紀30年代電影巨星阮玲玉的人生傳奇，尤其試圖解開她的自殺之謎。片中套層結構的使用，將大量的紀實影像、演員表演和現(xiàn)實訪談熔于一爐，對上世紀30年代上海地域文化和都市生活的追摹，無疑實現(xiàn)了與海派電影和電影人的一次跨時空對話。而《長恨歌》通過對“上海小姐”王琦瑤一生的描繪，展現(xiàn)了時代的風云變幻，上海市民的悲歡離合，同樣應和了海派電影的地域性和美學風貌。而許鞍華導演的《傾城之戀》忠實于張愛玲的小說原著，再現(xiàn)了戰(zhàn)爭到來之時，一對自私男女之間的愛情追求和婚姻選擇，展現(xiàn)了20世紀40年代滬、港兩地的社會人生風貌。在《半生緣》中，電影又為觀眾重述了那段發(fā)生在上世紀30年代上海的纏綿愛情故事，彰顯其海派風味?！饵S金時代》中也有對上世紀三四十年代上海文人和文化圈的詳盡展示，凸顯其海派氣質。而王家衛(wèi)拍攝的《花樣年華》，其片名就直接借自上世紀海派歌星、影星周璇的名曲《花樣年華》。影片故事雖未發(fā)生在上海，但其展現(xiàn)的卻是上海人的生活，尤其片中的美學品格無疑流露出濃濃的海派電影風貌，片中女主角頻頻更換的旗袍，不由勾起觀眾對海派文化的無限向往。此外，一些臺灣導演拍攝的以上海為題材的電影，同樣延續(xù)著海派電影的地域風貌和美學訴求。在侯孝賢改編自韓慶邦《海上花列傳》的電影《海上花》中，影片不僅全部使用了上海方言，同時近代吳越文化也在電影中有著全方位的展現(xiàn)。而李安的《色，戒》更是對小說原著的完美再現(xiàn)和大膽突破，展現(xiàn)了抗戰(zhàn)時期的上海和上海人的愛恨情仇，無疑凸顯出海派電影的魅力。

相反，當代以來的諸多上海生產和出品的電影，往往與海派電影相去甚遠。如湯曉丹導演的《南征北戰(zhàn)》《渡江偵察記》《紅日》《鐵道游擊隊》，吳貽弓導演的《城南舊事》等等，雖然是上影廠在全國產生過轟動影響的作品，但它們既不展現(xiàn)上海地域性風貌，更不符合海派電影的美學風格，與海派電影斷難掛上鉤來。而在國際電影節(jié)屢屢獲獎的山西導演賈樟柯，雖然從2004年拍《世界》開始，就一直與上影集團保持著密切的合作關系。2006年，上影出品的《三峽好人》獲得威尼斯電影節(jié)金獅獎、東京電影節(jié)最佳外語片獎等榮譽。2015年，上影出品的《山河故人》又入圍了多項大獎。但賈樟柯電影好像也無法與海派電影發(fā)生什么關聯(lián)。因此，本文認為，應該明確區(qū)分上海電影與海派電影的概念。二者有相交又有區(qū)別，1949年前的上海電影與海派電影往往是交叉重疊的。某種意義上，海派電影可以指代上海電影。但1949年之后，海派電影與上海電影之間出現(xiàn)了比較大的差異。另外海派電影往往多用于文化與美學層面的界定和描述，而上海電影則多用于電影產業(yè)層面的界定和描述。所以上述由上影集團出品的賈樟柯電影稱之為上海電影應該不會引起太大的歧義。同樣出生于上海，就讀于上海戲劇學院的新銳導演鄭大圣的電影作品也很難將其歸入海派電影的行列。尤其是在電影界廣受好評的《村戲》，改編自河北作家賈大山的小說作品，取景地更是在山西農村，因此也只能稱其為上海電影。由此，大眾媒體上屢屢提及的所謂海派電影的復興說，看來也并不合適，合理的表述應該是上海電影的復興，海派文化的復興。無疑，海派電影和上海電影這對概念有著不同的適用范圍和語境。

事實上，在全球化的當下，各國電影資本為爭奪全球市場，不斷展開競爭與合作，合拍片的數(shù)量和影響在不斷增加。華語電影的制作尤為如此。王一川就從歷史、風格、制作（包括演員、資本、敘事、電影觀念）三個層面，將華語電影內部分為西部、北部、香港、臺灣四大模塊，它們之間呈現(xiàn)分立、互動、融合的跨界流動和模塊拼貼的發(fā)展態(tài)勢。11隨著未來，兩岸三地電影合拍將不斷推向高潮，2003年后內地和香港合拍片的數(shù)量在不斷增加，并且在票房上也往往占據(jù)壓倒性的優(yōu)勢，大量香港電影人紛紛北上，導致香港本地電影制作不斷萎縮，許多人甚至發(fā)出“香港電影已死”的驚呼。地域性電影的受挫不僅于此，曾經在上世紀80年代一度風生水起的“西部電影”也面臨著同樣的發(fā)展瓶頸。因此，在這樣的時勢之下，過度強調電影的地域性似乎有點不合時宜。近日極為火爆的《我不是藥神》雖然以當代上海為故事發(fā)生的社會背景，由上海演員徐錚擔綱男主角，劇中也偶有上海方言的使用，但嚴格來說，也不能將其稱為海派電影。

因此，本文認為，海派電影更多承擔的是一個歷史的概念，有其特定的內涵和外延，尤其集中于地域性和獨特的美學性。在使用中不可隨意濫用，否則會給大眾造成極大的混淆和誤讀。當然任何理論術語的建構都會面臨各種特例和意外的挑戰(zhàn)，對已然約定俗成而又語焉不詳?shù)摹昂Ｅ呻娪啊眮碚f尤為如此，因此期待各位方家的批評指正。

作者 上海財經大學教授

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