改革開放40年看中國攝影

顧錚

改革開放已歷40年。給中國社會帶來政治、經(jīng)濟與社會等各方面深刻變化的改革開放，必定會在文化實踐上產(chǎn)生同樣深刻的影響。攝影作為一種記錄與表現(xiàn)的視覺手段，其在改革開放中的探索也值得記取。本文囿于篇幅，只能簡單扼要地從個人視角給予一些提示。

20世紀80年代：自主觀看的可能性

20世紀80年代的中國攝影，以1979年出現(xiàn)于北京的“四月影會”為開端，到1980年中期的各地民間攝影群體的集中出現(xiàn)，形成了一個中國攝影家通過攝影追求自主觀看的權(quán)利的文化景觀。

20世紀80年代，中國各地的民間攝影群體頻現(xiàn)，成為一個當時令人注目的現(xiàn)象。這個現(xiàn)象也呼應(yīng)了同時代的“八五美術(shù)新潮”運動中群體突起的現(xiàn)象。據(jù)不完全統(tǒng)計，當時在全國具有影響、相互交流與聯(lián)絡(luò)的攝影群體有：20世紀70年代后期與20世紀80年代早期，為四月影會，廣州人人影會；20世紀80年代中期為：裂變?nèi)后w（北京）、北河盟攝影沙龍（上海）、陜西群體、五個一（廈門）等。這些群體中人的攝影探索，主要體現(xiàn)在追求攝影的見證功能以及藝術(shù)純度方面。在這個探索過程中，尋找個體風格也成為題中應(yīng)有之義。這些群體中，安哥、胡武功、侯登科、王耀東、陳勇鵬等人從記錄與表現(xiàn)兩個方面持續(xù)從事探索，引起了關(guān)注。

而現(xiàn)已不存的《現(xiàn)代攝影》（深圳）和《青年攝影》（杭州）、《時代攝影》（上海）等攝影雜志，則為各地群體的出現(xiàn)提供了展示作品的平臺。不過，當時在這些群體之間，在群體中的個體之間，在現(xiàn)實認知、攝影觀念與風格追求等方面都已經(jīng)開始出現(xiàn)明顯的差異并且在后來進一步發(fā)展出不同的面目。

中國攝影人在20世紀80年代向攝影的多個方面所展開的主體性探索，既構(gòu)成了20世紀80年代中國攝影的一個重要面向，也為后來的各種攝影實踐提供了經(jīng)驗與教訓(xùn)。

20世紀90年代：紀實攝影與觀念攝影比翼齊飛

20世紀80年代的中國攝影所體現(xiàn)的主要傾向是，追求個體的自主觀看的精神與理想。這種精神與理想，主要體現(xiàn)為，作為個體的攝影家（藝術(shù)家）對于自主觀看與主體性表現(xiàn)的一種堅定的、自覺的追求。這種攝影上的自覺追求與藝術(shù)探索，在當時沒有市場因素起作用的情況下，相對而言，也就顯得更艱難但也更健康一些、更純粹一些。20世紀90年代的中國當代攝影實踐，可以說是進一步承繼了80年代就已出現(xiàn)的新攝影的理想與追求的新展開，但其追求的面向與表現(xiàn)形態(tài)則更顯豐富與復(fù)雜。

除去前期的沉悶，顯得相對短暫的90年代，卻是一個中國攝影獲得大步躍進，而且也是攝影作為一種視覺表達樣式獲得相當程度的藝術(shù)體制合法性的時代。

如果說改革開放以來的中國的社會轉(zhuǎn)型，其對于人的精神狀態(tài)的影響是一個如何重新接續(xù)起已經(jīng)斷裂的現(xiàn)代性，并且是人的現(xiàn)代化的新過程的話，那么獲得現(xiàn)代性的重要標志之一則是個體的覺醒與覺悟。而從個體的覺醒這個角度來考察中國當代攝影的發(fā)展，其實可以認為這個過程也是一個視覺現(xiàn)代性的獲得與作為個體的觀看者的覺醒同步發(fā)生相互促進與纏繞的過程。如果我們?nèi)匀槐仨殨簳r無奈接受攝影的記錄與表現(xiàn)的兩分法的話，那么在90年代，無論是著重記錄事實與現(xiàn)實的紀實攝影，還是主要立足觀念表現(xiàn)的觀念攝影，其根本都是從主體性的立場來觀看、呈現(xiàn)中國社會的變化與表現(xiàn)個體的社會評價與藝術(shù)追求。我個人認為，如果說80年代的中國攝影是為重新獲得被中國革命與社會政治運動所中斷的現(xiàn)代性而所做的努力的話，那么90年代的中國攝影就是致力于現(xiàn)代性的更充分的實現(xiàn)。同時，這個實踐與如何建立與實現(xiàn)攝影的當代性聯(lián)系在一起。

20世紀90年代的中國攝影的顯在特點是，紀實攝影的異軍突起以及觀念攝影的登場。

紀實攝影作為一種社會觀察與批判的手段，由于觸及現(xiàn)實而一直受到以粉飾為己任的攝影體制內(nèi)團體的排斥。但紀實攝影的發(fā)展，在90年代其實已經(jīng)無可阻擋。因為處于轉(zhuǎn)型期的中國社會，大量的社會矛盾已經(jīng)無法遮掩。將這些矛盾呈現(xiàn)出來，在那時還被天真地認為是解決矛盾的開始，因此紀實攝影實際上擁有了某種揭示矛盾的合法性。而迅猛發(fā)展的大眾傳播媒介（尤其是南方的傳播媒介），既需要大量的報道紀實類攝影吸引讀者，同時也給一些不再依靠制度生存的攝影人以發(fā)表作品的較大空間。因此，體制內(nèi)生存不再成為從事攝影的唯一保障。在這么一個具有較多可能性的傳播空間里，呈現(xiàn)社會各方面實相的紀實攝影，終于漸漸地發(fā)展起來并形成一定的氣候。中國當代紀實攝影的現(xiàn)實意義在于，打破了本來由國家獨占的對于現(xiàn)實的解釋與呈示的壟斷局面。而最終，紀實攝影發(fā)展成了一個相對獨立于官方攝影體制的運動體。其中，侯登科的《麥客》、張新民的《包圍城市》、姜健的《主人》以及陸元敏、解海龍、呂楠、韓磊等人的紀實攝影作品，為紀實攝影的發(fā)展與成熟提供了重要范例。不過，它的發(fā)展后來卻又在大眾傳播媒體的暗示與鼓勵下，一些攝影家開始偏好選擇一些獵奇的題材，而真正的社會日常生活卻往往被奇觀化的社會景觀所遮蔽起來。

進入20世紀90年代中后期，在觀念與手法上漸趨停滯的紀實攝影，受到了“新紀實攝影”的挑戰(zhàn)?！靶录o實攝影”的代表為劉錚、榮榮、孫京濤等人。其最初的載體是一本名為《新攝影》的復(fù)印攝影雜志。1996年，劉錚、榮榮等人創(chuàng)辦了手工裝訂、自主發(fā)行的《新攝影》雜志。他們以這種方式，開辟發(fā)表攝影作品的自主空間，對抗主流攝影媒介與藝術(shù)媒介在當時對于攝影功能的誤導(dǎo)與限制，爭取一種獨立的自我表達。這個雜志的出現(xiàn)，以激進的姿態(tài)宣告新一代攝影人與攝影理念的出場。需要指出的是，《新攝影》中的不少作品，其實是跨越了后來被兩分為紀實與觀念的兩個方面的。

以劉錚、榮榮等人為代表的新紀實攝影，突破了傳統(tǒng)紀實攝影的語法與敘事邏輯，以非敘事的方式，強調(diào)了主體對于現(xiàn)實與對象的判斷。傳統(tǒng)的紀實攝影為題材與對象所拘，攝影者的個人感情與判斷既被“中性”“客觀”等所謂的專業(yè)要求所束縛，又因為以奇異題材取代個人風格的標舉，結(jié)果個人風格其實也無從發(fā)展起來。而劉錚等人的追求，客觀上為紀實攝影的發(fā)展開出了新的面向。

中國當代攝影的另外一個動向是，后來被通稱為“觀念攝影”的新攝影形態(tài)的出現(xiàn)。觀念攝影（Conceptual Photography）一詞作為西方后現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)鍵詞之一，是觀念藝術(shù)（Conceptual Art）之下的次級概念。但在中國語境下，觀念攝影獨立出來，成為一個與紀實攝影有抗衡性質(zhì)的概念，也因此，其內(nèi)涵相應(yīng)發(fā)生變化。此中，洪浩、洪磊、王慶松、邢丹文、施勇等人，屬于觀念攝影的前導(dǎo)者，將攝影的創(chuàng)作帶向了新的方向，并且為中國當代攝影獲得國際關(guān)注貢獻了力量。

從20世紀60年代開始到70年代初中期，觀念藝術(shù)在西方風行一時。一些藝術(shù)家使用照片來提示藝術(shù)家有關(guān)現(xiàn)實世界的想法，質(zhì)疑既成的體制化了的藝術(shù)制度、藝術(shù)市場、藝術(shù)與藝術(shù)作品的定義，深入探討語言與圖像的關(guān)系。一般而言，觀念藝術(shù)中引入攝影的方式有兩種。一種是攝影本身被有機地組織進觀念藝術(shù)中去，而另一種則是以攝影介入的方式去記錄藝術(shù)行為與藝術(shù)空間的中的藝術(shù)事件，也就是說，攝影被作為一種記錄方式運用到觀念藝術(shù)中去。攝影與這些表現(xiàn)方式的結(jié)合，既引起了藝術(shù)傳播方式的變化，同時也引起了對于攝影自身的再考。在這個過程中，攝影本身是什么當然也受到關(guān)注。

20世紀90年代中國觀念攝影的兩個標志性事件是：1997年由島子策劃的《新影像：觀念攝影藝術(shù)展》和1998年由朱其策劃的《影像志異：中國新觀念攝影藝術(shù)展》。這些展覽，出示了當代攝影的另外一種傾向，那就是大量作品以擺拍導(dǎo)演為手法，以攝影來表征“觀念”。攝影的使用者在以攝影“記錄”自己的觀念的同時，也以使用攝影的方式消解了攝影這個媒介本身。無論如何，90年代“觀念攝影”的提法與具體實踐的出現(xiàn)，對于促進攝影自身的變化與發(fā)展起到了重要作用。張大力、王勁松、楊福東、海波、繆曉春等人的具強烈觀念色彩的實驗性實踐，在豐富了當代藝術(shù)的表現(xiàn)形態(tài)的同時，也打開了本來只是由攝影界人所意識的攝影定義的邊界，促進了攝影觀念的變化。

進入新世紀：藝術(shù)制度作為一種藝術(shù)生產(chǎn)的動力

進入新世紀，中國攝影既在攝影觀念與語言的發(fā)展方面取得更大突破，同時其在藝術(shù)制度上獲得合法性方面也有重大進展。

在紀實攝影方面，更有一些攝影家爭取將觀念性與主觀性結(jié)合進自己記錄現(xiàn)實的實踐中，并且通過作品將記憶與現(xiàn)實的關(guān)系揭示出來。邵逸農(nóng)、慕辰的《大會堂》系列就是其中一例。而后來如張曉的《海岸線》，張克純的《北流活活》等，則將主觀性與紀實的關(guān)系作了進一步的探索。

對于如何更自由地表現(xiàn)自己的“觀念”，由數(shù)碼技術(shù)所帶引的涂改影像的可能，也無疑令攝影對于以創(chuàng)像為自任的藝術(shù)家具備了更大的吸引力。王國鋒、楊泳梁、戴翔等人，從不同的現(xiàn)實取向，運用數(shù)碼技術(shù)為呈現(xiàn)世界提供了新的啟示。

隨著中國與世界的關(guān)系的進一步密切，如何通過攝影與世界展開對話因此提上了議事日程。先是2001年山東出現(xiàn)了東營攝影節(jié)，繼起是平遙國際攝影節(jié)（2001年創(chuàng)設(shè)），接著又有連州國際攝影年展（2005年創(chuàng)設(shè)），到得21世紀的第二個十年，更有集美阿爾勒國際攝影季（2015年創(chuàng)設(shè)）等將國際著名攝影節(jié)帶入中國的新舉措。所有這些，都是以搭建中國人自己的攝影平臺的方式，在將中國攝影推向世界的同時，也介紹國外攝影的最新實踐，為推動中國當代攝影發(fā)展起到了促進作用。

而廣東美術(shù)館那樣的官方藝術(shù)機構(gòu)對于攝影的隆重禮遇（以在2005、2007、2009年舉辦了三屆的廣州國際攝影雙年展為證），以及中央美術(shù)學院美術(shù)館主辦的北京國際攝影雙年展（2011年、2013年），則確認了攝影在美術(shù)館體制內(nèi)的合法性地位。

同時，各地也出現(xiàn)了像創(chuàng)辦于2006年的北京三影堂攝影藝術(shù)中心這樣的以藝術(shù)家一己熱情與想象所創(chuàng)出的獨立藝術(shù)空間。此外，像沙飛攝影獎、侯登科紀實攝影獎等，也為突破攝影家協(xié)會提倡的單調(diào)美學原則提供了另外的在藝術(shù)上予以承認制度與獎勵空間。而體制內(nèi)機構(gòu)也應(yīng)攝影趨勢的變化，創(chuàng)辦了發(fā)掘年輕人的攝影獎項。如由浙江省攝影家協(xié)會與《中國攝影報》合作創(chuàng)辦的“TOP20中國當代攝影新銳展”，為吸納體制內(nèi)外兩方面的攝影人才作出了貢獻，產(chǎn)生了良好影響。而從2008年開始的三影堂攝影獎，為新生代青年攝影家的探索提供了新的空間與可能。從這些獲獎?wù)弋斨?，走出了如駱丹、蔡東東、張曉、邵文歡、魏壁、孫彥初、塔可、陳哲、朱嵐清、盧彥鵬等許多如今活躍于世界攝影藝術(shù)現(xiàn)場的攝影家。當然，攝影高等教育的蓬勃發(fā)展，也為當代攝影的持續(xù)發(fā)展準備了源源不斷的生力軍。這些藝術(shù)制度創(chuàng)新的成果，有時是現(xiàn)有制度中的創(chuàng)新，有時是現(xiàn)有制度之外的制度創(chuàng)造，它們與現(xiàn)在已經(jīng)普遍鋪開的市場機制所要求的藝術(shù)多元化要求相呼應(yīng)，形成了一系列新的制度空間，也為藝術(shù)的生產(chǎn)提供了新的空間與想象。這也是改革開放在21世紀所引發(fā)的新的激勵與創(chuàng)造。

作者 復(fù)旦大學新聞學院教授