公開的私語(yǔ)或公共的聲音

左安軍

《甜蜜時(shí)光》的題名直接指明了楊朝東新詩(shī)集內(nèi)容本身的去向——愛之旅途。它也的的確確是一部作者獻(xiàn)給詩(shī)歌繆斯的情書。愛情作為人類永恒的心靈互動(dòng)，既有私人的一面，也有著萬(wàn)眾參與的公共特性。因此不妨說(shuō)《甜蜜時(shí)光》就是楊朝東與他的繆斯們公開的私房話：為那值得銘記的瞬間而寫，為那顫動(dòng)的兩個(gè)靈魂而歌。敏感、富于激情的個(gè)性，總能讓他輕易捕捉到生命中那些動(dòng)情的時(shí)刻；細(xì)膩、傷感的氣質(zhì)使得他的詩(shī)歌充滿著哀傷的音調(diào)。無(wú)論相遇的結(jié)果如何，楊朝東都用他為愛情常備的手札，記錄愛之旅途中的淚水與鮮花，在現(xiàn)實(shí)與詩(shī)歌的置換中度過(guò)自己的雙重蜜月。

雖然楊朝東早在七十年代末就離開家鄉(xiāng)六枝投身軍營(yíng)，但他身上的種種苗族文化性格，并沒有被硬朗的生活氣息遮蔽。相反，他將它們很好地繼承了下來(lái)，并呈現(xiàn)在他的詩(shī)歌中。他的詩(shī)熱情，就像端著酒碗等待客人走進(jìn)苗寨的姑娘，令人沉醉其中；他的詩(shī)激昂，帶有一種山歌的情韻，仿佛可以從中看到俏男俊女在大山上對(duì)歌的情景?！坝臧。h來(lái)飄去，淋濕了花心/你呀，盯著櫻花，嘴唇發(fā)麻”（《我的心里下著雨》）和“你呀，站在星空下/看云飄落/我呀，站在寂靜中/看誰(shuí)用心接納”（《憂傷淡了》）就是很好的例子。山歌在少數(shù)民族的生活中，既有反映社會(huì)生活、娛樂休閑的功能，又有求愛的特殊用途。這就不難理解為什么在楊朝東的詩(shī)歌中有如此多的篇幅都是在抒寫愛情了。也就是說(shuō)，他的詩(shī)歌更多地繼承了苗族歌舞傳統(tǒng)中的求愛成分。當(dāng)然，在解讀楊朝東的詩(shī)歌時(shí)，不能僅僅將他框定在苗族詩(shī)人這一身份下去理解，因?yàn)橐粋€(gè)詩(shī)人的性格，除了生活背景的影響之外，更多的還是來(lái)源于他自身的氣質(zhì)。

在《四十二個(gè)私語(yǔ)的美麗瞬間》一詩(shī)中，楊朝東為自己構(gòu)建了一個(gè)理想的愛情歸屬：“親親，我想要一間，剛剛修好的房子/四面有透明的天窗/空氣可以進(jìn)進(jìn)出出/屋內(nèi)，墻面潔白，燈光溫暖/滿屋子的書，滿屋子的花/滿屋子的陽(yáng)光滾燙/連同一個(gè)自己喜歡的人/一起坐在靜靜的小屋/看書、寫字、喝茶/一起度過(guò)每一刻浪漫時(shí)光”。這不禁讓人聯(lián)想到苗族男青年們吹著蘆笙在“花房”外向本族姑娘們求愛的情形。只不過(guò)在這里作者成了求愛的對(duì)象，從屋外走進(jìn)了屋內(nèi)，不再注視和傾聽窗外的一切，而是回到內(nèi)部、回到內(nèi)心，去過(guò)二人的安靜生活。但如果將第一節(jié)詩(shī)中的“親親”換成“妹妹”，整首詩(shī)的意境是不是會(huì)更好一些呢？我相信答案是肯定的。比如《窗內(nèi)的熱情》：“哦，這就是你啊，我的妹妹/來(lái)吧，溫柔的時(shí)光，多么令人回味/回味那些纏綿，我的心啊，無(wú)法平靜/你啊，站在那個(gè)溫暖的小屋，來(lái)回走動(dòng)/顫動(dòng)的美啊，誰(shuí)見了誰(shuí)都會(huì)動(dòng)情”，就顯得更美，更動(dòng)人，而不會(huì)有突兀之感。

在《甜蜜時(shí)光》這部詩(shī)集中，雖然這一當(dāng)代流行詞使用得不多，但只要它出現(xiàn)一次，就會(huì)破壞詩(shī)歌一次。因?yàn)榇藭r(shí)公共的詩(shī)與私人的詩(shī)發(fā)生了矛盾，導(dǎo)致詩(shī)意的斷裂，破壞了詩(shī)的整體之美。當(dāng)詩(shī)歌成為一種公開的什物時(shí)，私密性必將讓位于公共性，即接受所有人的審視。此時(shí)詩(shī)歌不再是為自己或者某個(gè)親密者而寫，而是變成一種公開的私語(yǔ)。這種私語(yǔ)包含的公共性，將會(huì)反作用于詩(shī)的縱深。與“親親”類似的“親”，在詩(shī)歌中所起的負(fù)面效果，就如同一個(gè)緊箍咒，將廣闊的詩(shī)意陡然縮小。例如：“親，我們還能回去嗎/深入舊夢(mèng)，我不知要用/多少的愛，才能抵達(dá)/感悟舊夢(mèng)，我不知要帶上/多少的悟性，才能體驗(yàn)/穿過(guò)流水的血脈，我不知/要帶上多少的藥物，才能清除疾病”（《在流水的深處打撈出來(lái)的情詩(shī)·之二》）就是如此。所以，無(wú)論詩(shī)人在為誰(shuí)創(chuàng)作，都不應(yīng)當(dāng)忘掉詩(shī)的公共性，除非那些詩(shī)只藏在枕頭下。

當(dāng)然，這只是楊朝東詩(shī)歌中的一些小偏差。這并不影響他繼續(xù)追尋安身之所與靈魂的歸屬。雖然他在城市中已經(jīng)生活了幾十年，但他那偏居一隅的愿望依舊那么強(qiáng)烈，回歸田園似乎才是他最終目標(biāo)：“我要在流水洗凈的地方/安家種菜、養(yǎng)雞放羊/我要在流水流淌的山間/修筑一個(gè)藍(lán)色的水壩/在藍(lán)藍(lán)的水里養(yǎng)魚、放鴨”（《在流水的深處打撈出來(lái)的情詩(shī)·之一》）。這種遠(yuǎn)離塵世，祈望在山間田園尋得一方寧?kù)o之地的想法，和海子創(chuàng)造的劈柴喂馬、面朝大海的經(jīng)典形象并無(wú)二致。只不過(guò)楊朝東因?yàn)閷Ｗ⒂趯ふ?，完全浸淫在他所?gòu)建的歸園圖景之中，忽視了很多自身以外的東西。他甚至連自己所身處的城市也很少涉及，城市似乎并沒有激起他太多的詩(shī)情，唯獨(dú)山水花香才能讓他煥發(fā)出光彩，但他所追尋的這一圖景卻恰恰就是他原本出發(fā)的地方。他青少年時(shí)的生活，以及他大多數(shù)族胞們當(dāng)前的生活，都坐落在他所渴望的環(huán)境中，只不過(guò)此時(shí)他們也許正努力著離開那里，而楊朝東卻相反，他要做的是回歸。

楊朝東對(duì)“美”——自然、純情之美——的浸淫，以及對(duì)山水的迷戀，使得自然意象頻頻出現(xiàn)在他的詩(shī)歌中。因此，他的詩(shī)顯示出一種純粹的質(zhì)地，幾乎看不到任何雜質(zhì)。色彩的運(yùn)用同樣讓他的詩(shī)歌呈現(xiàn)出一種純凈之美。他喜歡用“藍(lán)色”和“紫色”等色彩描繪情感，因此他的詩(shī)有一種輕盈、空靈之感。紫色的浪漫和藍(lán)色的純潔所營(yíng)造的浪漫與傷感基調(diào)，恰好加深了他的詩(shī)歌之美。他在《一場(chǎng)雪》中如此寫道：“一些鳥冷得躲進(jìn)竹林/不想露出嘴臉//只有那匹紫色的馬/一次又一次在雪地上馳騁”。當(dāng)鳥兒在躲避嚴(yán)寒時(shí)，那匹紫色的馬卻在雪地上來(lái)回奔馳，詩(shī)人以紫色的馬自喻，表達(dá)自己對(duì)雪的熱愛，以及追求愛情的強(qiáng)烈決心?！拔覐澭ヌ蛄艘幌掳籽?雪，讓我的心在愛中開始發(fā)熱”便是證明。雪和紫色的馬所形成的視覺反差，擴(kuò)大了詩(shī)歌內(nèi)部的張力，使其獲得足夠的詩(shī)意空間，詩(shī)的呼吸由此開始。

詞語(yǔ)的悖論同樣是楊朝東詩(shī)歌張力的另一種增強(qiáng)劑。在詞與詞的摩擦中，這些詩(shī)句產(chǎn)生一種向內(nèi)的力量，將詩(shī)意的堤壩緊緊地凝聚在一起：“安靜在安靜之中找到了安靜的語(yǔ)境/炙熱的夏天在炙熱中找到了炙熱的甘甜”（《安靜》）。它不同于那種向外擴(kuò)張的力量，讓詩(shī)的空間變得更加開闊，相反它是通過(guò)詞語(yǔ)的密度強(qiáng)化語(yǔ)言的重量，使詩(shī)意的空間加速回旋。三個(gè)“安靜”之間的碰撞，似乎也能達(dá)到“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽。”的效果，詞語(yǔ)撞擊所發(fā)出的聲響，反而讓它指涉的環(huán)境變得更加安靜。詞語(yǔ)的迭代的確為詩(shī)意的發(fā)生提供了動(dòng)力，《在流水的深處打撈出來(lái)的情詩(shī)·之二》就是另一個(gè)范例：“活著愛著在流水的深處/魚的歡跳，就是你我的歡笑/日子的深處，有陽(yáng)光普照/雨會(huì)來(lái)的，流水在流水的地方/會(huì)把柳根抱緊，柳根纏著柳根/淌出甘甜的流水，愛在愛中/喂養(yǎng)著的魚，會(huì)飛出水面”。諸如此類的句法，在楊朝東的詩(shī)歌中并不鮮見，它們就如同夜里的一只只螢火蟲，照亮這部詩(shī)集的各個(gè)角落。

楊朝東的身上似乎也繼承了一些古典的東西，即無(wú)論是意境的營(yíng)造，還是意象的選取，他都熱衷于那些自然之物?；?、雨、雪、荷、月等在他的筆下雖然不再局限于“原型意象”所指，但依然可以發(fā)現(xiàn)某種與古代田園詩(shī)人的精神聯(lián)系。在蜜月的旅途上，他為愛人獻(xiàn)上的不是“玫瑰”，而是“菊花”?！熬栈ā钡母邼嵑退欠N返璞歸真的夙愿，與陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”的曠世之心，確有幾分神似。此外，他所使用的詞語(yǔ)（一種經(jīng)過(guò)詞性轉(zhuǎn)變后發(fā)生的化學(xué)反應(yīng)），也證明了他與古典詩(shī)歌的聯(lián)系：“我是一枚天上飄來(lái)的六月雪/帶著六角形的心，冰冷了你的激情”（《安靜》）。在這一行詩(shī)中，形容詞的“冰冷”轉(zhuǎn)變成動(dòng)詞的“冰冷”，推動(dòng)語(yǔ)言事件的發(fā)生。這種詞性的轉(zhuǎn)變?cè)诠诺湓?shī)詞中尤為常見，它能增強(qiáng)語(yǔ)言的活力，拓展詞語(yǔ)的邊界。不過(guò)，由于現(xiàn)代語(yǔ)境與古典語(yǔ)境的差異，當(dāng)這些詞語(yǔ)被轉(zhuǎn)換過(guò)后，似乎所起的作用就大相徑庭了。同樣的例子：“誰(shuí)的月光，犁痛了我最柔軟的地方/誰(shuí)的夢(mèng)幻，迷離了我紫藍(lán)色的向往”（《月光》）。此處的“犁痛”“迷離”兩個(gè)詞語(yǔ)經(jīng)過(guò)詞性轉(zhuǎn)變后，都無(wú)一例外地削弱了整首詩(shī)的詩(shī)意。它因?yàn)椴环犀F(xiàn)代人的語(yǔ)言習(xí)慣（似乎也不符合詩(shī)的語(yǔ)言習(xí)慣），而顯得有些別扭。并且，當(dāng)它的身后背著一個(gè)過(guò)去時(shí)態(tài)的“了”時(shí)，便會(huì)產(chǎn)生與進(jìn)行中的、動(dòng)態(tài)的詞語(yǔ)相反的效果：詞語(yǔ)的力量被弱化，動(dòng)感變得不那么明顯，而這些，正是詩(shī)歌的秘密元素。

就算是在楊朝東致力于描寫自然景物的背后，也潛藏著各種交歡的鏡頭。蝴蝶通過(guò)與不同的花朵親吻，讓后者受孕。它們相互滋養(yǎng)，延續(xù)彼此的生命：“蝴蝶，騎在花上忙著/去看骨頭在水中冒煙”（《我醉成了水仙》）。這是兩種物種之間的愛情，它擴(kuò)大了愛與性的極限，讓詩(shī)歌在交媾中自動(dòng)完成。而“柳根纏著柳根”的同類交歡，則是通過(guò)相互擠壓完成交配儀式。雖然這是兩種交換生命精華的形式，但它們都在相互的接近中傾聽到彼此的叫喊?！墩l(shuí)的馥郁之香》同樣是通過(guò)“蜜蜂”和“蝴蝶”的采摘，完成生命的接力，使情欲得到釋放：“愛的夢(mèng)中，你的馥郁的濃厚/是蜜蜂、蝴蝶忙碌的樂園/哦，回來(lái)吧，那個(gè)曾經(jīng)輝煌的昨天/回來(lái)看看玫瑰是如何開成我口中/最柔軟的黃金”。

在這里作者——“蜜蜂”或“蝴蝶”對(duì)花朵——愛人的召喚，是為了見證另一種奇跡：玫瑰——花蕊開成最柔軟的黃金——蜂蜜。“玫瑰”開成“黃金”，就是由“讀”的行為所引發(fā)的：用身體閱讀身體，用身體書寫身體。《在流水的深處打撈出來(lái)的情詩(shī)·之三》里就有解開楊朝東詩(shī)歌之門的密碼：“來(lái)吧/讀你在夏日的樹蔭下/水會(huì)送去我抒情的歌聲/把你干澀的喉嚨潤(rùn)滑/風(fēng)牽著你的思念/抵達(dá)對(duì)岸的山頂/陽(yáng)光的日子，我會(huì)在那間小屋/陽(yáng)光一樣，把你的愛接納”。作者回到了他的“小屋”——愛的花房之中，等待愛人的歸來(lái)。他的求愛之旅同步于歸隱的愿望，他的甜蜜時(shí)光在詩(shī)與現(xiàn)實(shí)的輪換中得到了實(shí)現(xiàn)。關(guān)于情欲的釋放在楊朝東的詩(shī)歌中還有更為直接的描寫，并且雄性的力量也表現(xiàn)得更加強(qiáng)勁：“今晚，這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)直插愛的深處/指揮者，會(huì)不會(huì)在水與火中犧牲”（《春天來(lái)了》）。只不過(guò)這場(chǎng)愛的戰(zhàn)爭(zhēng)不同于余光中《雙人床》的戰(zhàn)爭(zhēng)：“讓戰(zhàn)爭(zhēng)在雙人床外進(jìn)行/躺在你長(zhǎng)長(zhǎng)的斜坡上/聽流彈，像一把呼嘯的螢火/在你的，我的頭頂竄過(guò)/竄過(guò)我的胡須和你的頭發(fā)/讓政變和革命在四周吶喊”。因?yàn)榍罢呦仁且阅行詾橹黧w，然后形象漸漸模糊，指揮者的角色不再是特定的某一方，而在后面一首詩(shī)中，男性則一直處于主動(dòng)地位。同樣地，在楊朝東另一首帶有性愛色彩的詩(shī)歌《在海邊，看海浪》中，男性或者女性的形象也都變得模糊不清：“情愛之中，彎曲的弓，射出藍(lán)色的箭/飛翔中，擊穿了風(fēng)的呼喚/快樂里，我極目遠(yuǎn)望藍(lán)色的海岸/不知是誰(shuí)劃著漿，在海上搖搖晃晃”。這也許就是戰(zhàn)爭(zhēng)中最入神的境界，忘掉性別，忘掉自身的存在，因?yàn)樵谶@種時(shí)候，雙方都可能既是男人也可能是女人，雙方都可能成為指揮者或者弓箭手。詩(shī)人創(chuàng)作的過(guò)程，同樣是交歡的過(guò)程，心靈與肉體的交歡，那隱藏著的男性與女性的交歡。無(wú)論這是誰(shuí)與誰(shuí)的戰(zhàn)爭(zhēng)，它都不是以某一方戰(zhàn)敗收?qǐng)?，而是雙方都在戰(zhàn)爭(zhēng)中解放了自己，擺脫身體的枷鎖，走向更遠(yuǎn)的地方。

然而，在愛的旅途上，楊朝東的步伐并非一帆風(fēng)順：“在所有花開的日子/我站在你必經(jīng)的山道/看你如何從花中走出微笑/可是，你一直沒有從花中走來(lái)”（《花開的日子》）。他等待的那個(gè)人并沒有出現(xiàn)，因此他作為一個(gè)孤獨(dú)者被拋棄在道路兩旁。但即便他未能等到自己所尋求的那一束花朵，也從未動(dòng)搖他追求愛情的決心：“我的一切啊只獻(xiàn)給一個(gè)人/一個(gè)遠(yuǎn)離愛情的人/和一個(gè)被愛情折騰的人/真的，為了這個(gè)人/我會(huì)把天堂砸碎/我會(huì)把高山踏平”，不僅如此，他還堅(jiān)信“明天，我的詩(shī)歌、激情、吶喊/會(huì)在我的骨頭里/長(zhǎng)出幸福的花朵/紫色的葡萄”（《看到你開花的背影》）。正是這種求愛的勇氣，篤定追尋必定開花結(jié)果的信心，讓楊朝東寫下了如此眾多的情詩(shī)：愛情的力量幾乎穿透了他的整本詩(shī)集。

除了最后的兩首悼亡詩(shī)，《甜蜜時(shí)光》中的大多主人公都是來(lái)自愛神的降臨。這些受繆斯之邀寫下的詩(shī)篇，決定了《甜蜜時(shí)光》強(qiáng)烈的浪漫主義傾向，但這并不意味著它的語(yǔ)言、形式、技藝等陳舊或者過(guò)時(shí)，相反，在這些方面它依然和我們的時(shí)代并肩而行。實(shí)質(zhì)上，詩(shī)人們都或多或少地沾有浪漫主義的氣息，而且詩(shī)歌本身就是浪漫的，雖然它有時(shí)不免黑暗，但這仍舊不能遮蔽詩(shī)的本質(zhì)。只不過(guò)《甜蜜時(shí)光》的浪漫，被囿于一種單調(diào)的聲音——愛的哀歌或者愛的頌歌之中。一部如此豐厚的詩(shī)歌選集，盡管它可以是作者有意為之的概念性選集，但從楊朝東過(guò)去的幾本詩(shī)集中，同樣能夠看到散發(fā)著強(qiáng)烈愛情氣息的浪漫主義之作，并且這些詩(shī)作不在少數(shù)，幾乎占據(jù)了他著作中的大部分篇幅。作者對(duì)其他題材的冷落，到底是刻意回避，還是他本身就沒有意識(shí)到這個(gè)問題？顯然無(wú)論是哪種原因，都多多少少地窄化了他詩(shī)歌的整體格局，因?yàn)楫?dāng)幾乎是同聲部、同嗓音的歌聲匯集在一起時(shí)，就很難分辨出它們來(lái)自哪個(gè)音區(qū)，也就是詩(shī)與詩(shī)之間未能得到有效的區(qū)分，整體上處于一種不明朗的狀態(tài)，并由此遮蔽了詩(shī)歌的廣闊性。

對(duì)于一個(gè)有著三十多年創(chuàng)作經(jīng)歷的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌已經(jīng)成為楊朝東生命的一部分，像一個(gè)“無(wú)法甩掉的影子”。相信他會(huì)像自己在《在海中歌唱》里所寫的那樣，永遠(yuǎn)唱著這首愛情之歌：“今晚，不管花開花謝，我的詩(shī)歌/都會(huì)在藍(lán)色的海中，不停地歌唱”。但如果他能在繼續(xù)歌唱愛情的同時(shí)，重新去定義題材，顯然會(huì)更令人期待。雖說(shuō)這是一種巨大的挑戰(zhàn)，但只要想到當(dāng)不同的聲部和不同的嗓音匯聚成一首龐大的交響樂曲時(shí)，任何出離應(yīng)該都是值得的。