中國(guó)新歌劇“新”在哪里？
——關(guān)于中國(guó)新歌劇《畫(huà)皮》創(chuàng)作的對(duì)話（上）

文：易立明 郝維亞 張 萌

張萌（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“張”）：

易導(dǎo)，從一個(gè)戲劇導(dǎo)演的角度，你如何看待當(dāng)前的中國(guó)歌劇創(chuàng)作？

易立明（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“易”）：

歌劇要表達(dá)現(xiàn)代人的情感和思考，這與使用何種技術(shù)無(wú)關(guān)。藝術(shù)的本質(zhì)不僅僅是表達(dá)美，表現(xiàn)悲劇才是它的最高追求。因?yàn)檎嬲乃囆g(shù)作品要讓今天的人能看到潛在的危機(jī)，起到警示作用，乃至成為一種預(yù)言。這才是積極的。

今天的中國(guó)歌劇為什么遇到困境？原因之一，就是在創(chuàng)作中缺乏這樣的思考。當(dāng)然，我們的創(chuàng)作有必要表現(xiàn)歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)的英雄人物，也應(yīng)該表現(xiàn)那些為我們打下了紅色江山的革命先烈。但另一方面，不能僅僅沉迷于回憶往昔的成功，這會(huì)讓我們感到沮喪，好像今天變得“微不足道”。當(dāng)代的中國(guó)社會(huì)面臨著不一樣的挑戰(zhàn)，而當(dāng)代的歌劇藝術(shù)就應(yīng)該聚焦這些，關(guān)注當(dāng)下城市里人們的困惑和痛苦，關(guān)注新時(shí)代中國(guó)人的所感所想、生活境遇。

OUTLINE / Both Yi Liming and Hao Weiya share their thought processes frankly and openly about the creation of Painted Skin. Their discussion not only gives us a chance to examine the many details of the process from conception to production, but also reveals their own artistic paths in the genre of opera.Through these, we witness how “Chinese new opera” is realized today.

歌劇《畫(huà)皮》在東方藝術(shù)中心首演時(shí)的謝幕場(chǎng)景（攝影：粟國(guó)光）

張：

如果我們跳出歌劇，將視野望向其他藝術(shù)形式，相較話劇、影視、戲曲等門(mén)類(lèi)，你是否認(rèn)為歌劇并不是特別擅長(zhǎng)表現(xiàn)這種當(dāng)下的反思性、批判性的內(nèi)容，而是更善于表達(dá)那種情感性的、抒情性的內(nèi)容？

易：

我不這樣認(rèn)為。因?yàn)樵诋?dāng)下社會(huì)，以音樂(lè)表達(dá)為核心的歌劇應(yīng)該是表達(dá)此類(lèi)內(nèi)容最具可能性的、最好的方式之一。正所謂“有苦說(shuō)不出”，今天很多人內(nèi)心都有著無(wú)法排遣的苦悶，所以才會(huì)沉迷于網(wǎng)絡(luò)的虛擬世界之中。人們甚至還有些復(fù)雜的情感，不便、不能用語(yǔ)言來(lái)表達(dá)。而我們的大眾音樂(lè)教育還處于“嬰兒期”，大家都喜歡欣賞優(yōu)美的旋律，卻沒(méi)有學(xué)會(huì)將它當(dāng)作抒發(fā)內(nèi)心復(fù)雜的、痛苦的情感的“語(yǔ)言”。

郝維亞（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“郝”）：

我堅(jiān)持認(rèn)為，歌劇比其他舞臺(tái)藝術(shù)有著更為強(qiáng)大的表現(xiàn)力。話劇、舞劇等其他姊妹藝術(shù)，音樂(lè)的介入都會(huì)使其藝術(shù)表現(xiàn)力大大增加。

易：

我不同意。話劇強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的力量。莎士比亞戲劇的故事情節(jié)都不是原創(chuàng)的，但是他用自己的語(yǔ)言重新賦予這些故事以情感張力。今天的編劇對(duì)語(yǔ)言的掌控能力已經(jīng)變?nèi)趿?，這使得語(yǔ)言缺乏了戲劇性，這時(shí)我們便會(huì)借用音樂(lè)的力量。換句話說(shuō)，無(wú)論話劇藝術(shù)還是音樂(lè)藝術(shù)，都會(huì)達(dá)到一種高度，只不過(guò)是我們能不能做到的問(wèn)題。但這并不代表話劇藝術(shù)不夠強(qiáng)大。

易立明、郝維亞與張萌三人談（攝影：唐小茜）

這里我要對(duì)現(xiàn)在的某些歌劇作曲家提出批評(píng)。現(xiàn)在歌劇不好聽(tīng)的原因，在于音樂(lè)家戲劇修養(yǎng)的不夠。業(yè)界有一種觀點(diǎn)，認(rèn)為歌劇的戲劇結(jié)構(gòu)應(yīng)該很簡(jiǎn)單，其實(shí)那已經(jīng)是《茶花女》時(shí)代的概念了。今天的歌劇結(jié)構(gòu)可以非常復(fù)雜，比如約翰·亞當(dāng)斯的《尼克松在中國(guó)》、菲利普·格拉斯的《海灘上的愛(ài)因斯坦》；或者，有一些歌劇也可以沒(méi)有情節(jié)。今天的歌劇創(chuàng)作不是用什么作曲技法的問(wèn)題，而需要作曲家充分研究戲劇之后再開(kāi)始創(chuàng)作。

郝：

易導(dǎo)的話表現(xiàn)出了一種對(duì)于作曲家們的失望。他的觀點(diǎn)是，無(wú)論是歌劇還是戲劇，只要?jiǎng)?chuàng)作者自身足夠強(qiáng)大，都能夠開(kāi)創(chuàng)出充足的表現(xiàn)空間。但說(shuō)到歌劇，題材的選擇的確是一個(gè)突出的問(wèn)題。有誰(shuí)能拿出更有“趣味”的故事來(lái)？尤其是關(guān)注當(dāng)代的故事。這次的《畫(huà)皮》僅僅是借用了蒲松齡原著當(dāng)中的三個(gè)人物，以便讓觀眾迅速明白人物關(guān)系，但我們對(duì)故事進(jìn)行了新的詮釋?zhuān)I(lǐng)觀眾去想象——當(dāng)你面對(duì)欲望的誘惑時(shí)該如何反應(yīng)。這恰恰是當(dāng)下的每個(gè)人都會(huì)面臨的問(wèn)題。

正如易導(dǎo)所說(shuō)，在寫(xiě)作歌劇時(shí)，作曲家要依據(jù)戲劇本身的結(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)作。但歌劇作曲家對(duì)于戲劇的學(xué)習(xí)，更多是在音樂(lè)當(dāng)中完成的，因?yàn)樗媾R的所謂“戲劇性”，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的表現(xiàn)，都需要轉(zhuǎn)化為音樂(lè)的敘事。所以當(dāng)我機(jī)緣巧合，開(kāi)始與葉聰老師和他的民樂(lè)團(tuán)合作后，立刻陷入了挑選和組織的痛苦當(dāng)中。這是我第一次采用這種形式進(jìn)行創(chuàng)作，以前熟悉的西方管弦樂(lè)隊(duì)寫(xiě)作的技法都失效了，面對(duì)這個(gè)24人編制的民樂(lè)隊(duì)，我突然發(fā)現(xiàn)手里有很多東西，卻不知從何用起。

我們?cè)?jīng)探討過(guò)這個(gè)問(wèn)題，易導(dǎo)總是強(qiáng)調(diào)作曲家的觀點(diǎn)和立場(chǎng)，而我更覺(jué)得中國(guó)作曲家要補(bǔ)的是對(duì)傳統(tǒng)和經(jīng)典的學(xué)習(xí)。

現(xiàn)場(chǎng)表演的影像直接投射到舞臺(tái)的大屏幕上，為觀眾提供了一個(gè)新的欣賞緯度（攝影：粟國(guó)光）

張

：我們今天的討論有種“三缺一”的感覺(jué)——缺少了編劇這個(gè)重要的視角。剛才易導(dǎo)把“戲劇性塑造”的任務(wù)都交到作曲家手里，我覺(jué)得并不夠完全。因?yàn)椋覀冊(cè)谟^賞劇目時(shí)，經(jīng)常會(huì)對(duì)于劇本的先天不足表現(xiàn)出一種無(wú)奈。所以，在很多關(guān)于原創(chuàng)劇目的評(píng)論中，矛頭都會(huì)指向劇本的創(chuàng)作。但似乎在話劇、影視劇甚至戲曲中，這種問(wèn)題并沒(méi)有這么突出。

易：

這涉及一個(gè)“專(zhuān)業(yè)”還是“不專(zhuān)業(yè)”的問(wèn)題?，F(xiàn)在一些歌劇創(chuàng)作在流程上存在著誤區(qū)。歌劇是音樂(lè)的戲劇，音樂(lè)當(dāng)然是第一位的，所以在歌劇中的編劇，不應(yīng)該叫“編劇”，而是像西方那樣稱(chēng)其為“腳本作家”。這甚至就是一個(gè)文學(xué)概念。而現(xiàn)在的一些編劇則試圖運(yùn)用文學(xué)的語(yǔ)言把所有的問(wèn)題都闡明了，沒(méi)有給作曲家留出足夠的空間。

郝：

歌劇的劇本不是編劇一個(gè)人能夠完成的，音樂(lè)家必須有一半的話語(yǔ)權(quán)。《畫(huà)皮》的劇本正是結(jié)合了我們集體的智慧。在音樂(lè)的寫(xiě)作過(guò)程中，我依然會(huì)不斷地跟易導(dǎo)溝通交流。比如，直到劇本的第一幕和第二幕都完成了，我們還在爭(zhēng)論一件事，那就是讓不讓媯嫣說(shuō)話。我堅(jiān)持，讓角色一直到第二幕后才說(shuō)話。易導(dǎo)提醒我說(shuō)，不要最后搞成了“啞劇”。

指揮葉聰與作曲郝維亞在《畫(huà)皮》排練現(xiàn)場(chǎng)（攝影：粟國(guó)光）

易：

當(dāng)作曲家提出希望以《畫(huà)皮》這個(gè)題材進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，我作為導(dǎo)演，希望從戲劇結(jié)構(gòu)上去提一些建議。這是天經(jīng)地義的，不能算是一種干預(yù)。

張：

這一點(diǎn)非常重要，特別是對(duì)于觀賞者而言，在演出現(xiàn)場(chǎng)經(jīng)常會(huì)因?yàn)閯≈幸恍┪⒉蛔愕?、?xì)枝末節(jié)的疏漏，違背藝術(shù)乃至生活“常識(shí)”的地方而出戲，需要很長(zhǎng)時(shí)間才能把注意力拉回來(lái)。

郝：

即使是西方經(jīng)典歌劇，導(dǎo)演在排演過(guò)程中也會(huì)反復(fù)強(qiáng)調(diào)劇情和每個(gè)角色的可信性，演員一上場(chǎng)就要讓觀眾相信他是真實(shí)的。但是我還要說(shuō)歌劇劇本的一個(gè)核心問(wèn)題。我們常說(shuō)“劇本是編給音樂(lè)的”，然而這還是教科書(shū)上的一種籠統(tǒng)的表述。具體創(chuàng)作中還要細(xì)分，留給音樂(lè)的什么部分？主人公如何亮相？男女聲部如何銜接？二重唱要演唱多長(zhǎng)時(shí)間？等等。如果像《畫(huà)皮》這樣采用回旋結(jié)構(gòu)的話，我們自始至終強(qiáng)調(diào)的就是“天色已晚，何不早些歇息吧”這句唱詞，靠著音樂(lè)的重復(fù)與循環(huán)來(lái)營(yíng)造戲劇效果。如果作曲家不去介入，就形成不了一個(gè)完整的結(jié)構(gòu)。

易：

問(wèn)題在于，今天的中國(guó)當(dāng)代歌劇和西方經(jīng)典歌劇，在創(chuàng)作上有著很大的不同。從莫扎特到威爾第、普契尼，他們的歌劇腳本都是有文學(xué)原型可供參考的。也就是說(shuō)，這些劇本并不是真正的原創(chuàng)。而我們現(xiàn)在的歌劇，從文學(xué)腳本開(kāi)始，絕大部分都是“平地起高樓”?！懂?huà)皮》雖然借用了蒲松齡家喻戶(hù)曉的故事，但其實(shí)是對(duì)古典題材的一次超越。

張：

我覺(jué)得以經(jīng)典題材為藍(lán)本進(jìn)行創(chuàng)作是一把雙刃劍，一方面容易獲得觀眾的認(rèn)同，也能勾起大家興趣；另一方面，也會(huì)因?yàn)椤笆煜ぁ?，讓大家有一個(gè)先入為主的概念，從而更容易找到漏洞或不足。在《畫(huà)皮》當(dāng)中，你們是如何處理這種音樂(lè)與戲劇的關(guān)系的？也就是說(shuō)，劇本是如何給音樂(lè)留白的？

易：

這次的創(chuàng)作很有意思的一個(gè)地方在于，作為一個(gè)導(dǎo)演，前期與大家一起討論時(shí)，我也基于劇本的戲劇知識(shí)給出了自己的建議。文學(xué)、音樂(lè)的創(chuàng)作結(jié)束后，我再次開(kāi)始對(duì)它進(jìn)行重新處理和審視。首先，我不認(rèn)為，這是三個(gè)人的戲——這是“一個(gè)人”的戲。所以，對(duì)我來(lái)說(shuō)，所謂技術(shù)層面的“反串”和“三角關(guān)系”都沒(méi)有意義，都是故事中的故事。我最終要把戲劇抽象為“人”。這個(gè)“人”的概念，用一個(gè)女演員來(lái)表達(dá)反而更能得到強(qiáng)化。所以，我們只是借用了蒲松齡原著的人物關(guān)系，但是在我的處理中已經(jīng)完全脫離原著的故事開(kāi)了。我想要表現(xiàn)的就是一個(gè)人潛意識(shí)的欲望、內(nèi)心的“夢(mèng)境”。甚至可以說(shuō)，這是董芳所飾演的王生某一個(gè)晚上的夢(mèng)境。我覺(jué)得這樣可以用特別的方式剖析出今天的“人”的內(nèi)心世界。

什么叫“新歌劇”？從我的角度來(lái)說(shuō)，以作曲家為創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的核心沒(méi)有問(wèn)題，但導(dǎo)演一定要站在另外的角度對(duì)這個(gè)戲劇提出思考，或者說(shuō)進(jìn)行新的闡述。我現(xiàn)在就是要把《畫(huà)皮》當(dāng)作一部排演過(guò)一百個(gè)版本的經(jīng)典歌劇來(lái)看待，對(duì)它的詮釋一定要有自己的特點(diǎn)，否則作為導(dǎo)演的我就沒(méi)有存在的意義了。

郝：

這點(diǎn)讓我很感慨，很多導(dǎo)演介入編劇的角度，是從最終舞臺(tái)呈現(xiàn)的便利性和可操作性出發(fā)來(lái)考慮，而易導(dǎo)則是從戲劇人物的角度出發(fā)參與到劇本的創(chuàng)作中來(lái)。

作曲郝維亞為女高音許蕾（左一）與女中音董芳（中）做音樂(lè)作業(yè)（攝影：粟國(guó)光）

易：

這就是所謂“中國(guó)新歌劇”的探索——每個(gè)創(chuàng)作者都是在投入和跳出中，不斷完善著自己的構(gòu)想和創(chuàng)作。劇本完成后，經(jīng)過(guò)作曲家的音樂(lè)、導(dǎo)演的戲劇手法的層層疊加，加之演員最終的舞臺(tái)呈現(xiàn)，通過(guò)每個(gè)創(chuàng)作環(huán)節(jié)的推進(jìn)將戲劇性做到極致。

我作為一個(gè)導(dǎo)演，參與到前期的創(chuàng)作中，就是希望這個(gè)戲劇在結(jié)構(gòu)上是相對(duì)完整的，否則我后面的工作就沒(méi)有辦法展開(kāi)。現(xiàn)在有些劇目的戲劇時(shí)空是錯(cuò)亂的，這就說(shuō)明創(chuàng)作者的基本功不過(guò)關(guān)。在這個(gè)環(huán)節(jié)，我更像一個(gè)文學(xué)顧問(wèn)。但是后來(lái)當(dāng)我行使導(dǎo)演權(quán)力的時(shí)候，一定是站在一個(gè)旁觀者的角度重新審視，什么地方讓我產(chǎn)生藝術(shù)沖動(dòng)。

郝：

一個(gè)作品之所以在舞臺(tái)上感人，就是因?yàn)橛幸环N富于創(chuàng)造性的個(gè)性化表達(dá)。越是個(gè)人化的體驗(yàn)越珍貴——這一點(diǎn)其實(shí)特別需要觀眾理解——你花了錢(qián)、花了時(shí)間來(lái)到劇場(chǎng)里，所應(yīng)該追求的是看到自己完全沒(méi)有想到的東西。當(dāng)然這種“意外”是要有道理的。

張：

我們所有個(gè)性化的表達(dá)，都應(yīng)該尊重藝術(shù)表現(xiàn)的基本規(guī)律，這也是當(dāng)下的創(chuàng)作中特別容易被忽略的問(wèn)題。所以一部經(jīng)典的或者有可能成為經(jīng)典的作品，應(yīng)該是經(jīng)得起逆向推敲的。倒回去審視每一個(gè)人物形象的塑造和每一個(gè)矛盾沖突的發(fā)生、發(fā)展和爆發(fā)，其邏輯線索都應(yīng)該是清晰合理的。

易：

現(xiàn)在，有些編劇創(chuàng)作的基本知識(shí)不是來(lái)自戲劇，而是來(lái)自影視劇，他們的歌劇腳本是用蒙太奇的方式來(lái)寫(xiě)的。于是歌劇制作的規(guī)模越來(lái)越大，場(chǎng)景越來(lái)越多，有的更追求所謂“視覺(jué)盛宴”。歌劇是用來(lái)聽(tīng)的，為什么要追求“視覺(jué)盛宴”？是因?yàn)橹鲃?chuàng)們忘了戲劇的基本創(chuàng)作規(guī)律。這個(gè)不是守舊，而是這門(mén)藝術(shù)的基本格式。堅(jiān)守了這個(gè)格式，就意味著你的“火力”可以集中表達(dá)。所以說(shuō)，我們編劇的觀念現(xiàn)在出問(wèn)題了。

張：

所以，從某種意義上講，我們剛才談到的“新”，其實(shí)一點(diǎn)都不新。只不過(guò)是我們漫長(zhǎng)的藝術(shù)發(fā)展歷程中一些被人們忽視的本質(zhì)規(guī)律和原則。

易：

文藝復(fù)興是“新”嗎？斯特拉文斯基當(dāng)年開(kāi)創(chuàng)的“新古典主義”是“新”嗎？

郝：

在音樂(lè)上的創(chuàng)新，我更關(guān)注細(xì)節(jié)。這次我面臨的挑戰(zhàn)可以說(shuō)是“成也民樂(lè)隊(duì)敗也民樂(lè)隊(duì)”。模仿西方室內(nèi)樂(lè)的創(chuàng)作必將以失敗而告終。所以，我的第一幕寫(xiě)了兩遍，從和聲構(gòu)成、音色構(gòu)成、節(jié)奏這些方面去探索，甚至樂(lè)隊(duì)與聲樂(lè)演唱的關(guān)系都是不一樣的。為了使兩位美聲演員與民樂(lè)隊(duì)更好地融合，這就逼著我要把樂(lè)隊(duì)的形態(tài)改變了，更不能按照西方歌劇的宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)的模式去創(chuàng)作。例如，在描寫(xiě)王夫人知道自己丈夫“出軌”后的那段絕望心情的獨(dú)白時(shí)，顯然不能像西方樂(lè)隊(duì)那種表現(xiàn)悲劇性的大段弦樂(lè)鋪陳的濃烈手法。我只能反其道而行之，只用一支管子跟這個(gè)角色的演唱進(jìn)行一種若即若離的陪伴，兩個(gè)角色不再是主唱和伴奏的關(guān)系，而是相互激發(fā)。更進(jìn)一步，我連旋律都不要了，只有一些獨(dú)特的音色符號(hào)。

左：劉錚飾演的媯嫣（攝影：粟國(guó)光）

另一個(gè)挑戰(zhàn)在于男旦的使用。如何讓這個(gè)演員與歌劇有機(jī)地融在一起？如何讓他充分發(fā)揮表現(xiàn)力，我們?cè)谝欢荒械┩耆怀雎暤那闆r下，依靠了他的身段很好地完成了戲劇表達(dá)?？傊?，這些都逼迫我尋找一些新的音樂(lè)手段。這些細(xì)節(jié)的思考會(huì)自然而然推動(dòng)我在音樂(lè)上的探索。 （未完待續(xù)）

下：在作曲家郝維亞的歌劇創(chuàng)作生涯中，《畫(huà)皮》稱(chēng)得上是其里程碑式的一部作品（攝影：粟國(guó)光）