撕開歌劇藝術(shù)的“畫皮”
——歌劇《畫皮》的創(chuàng)新及其理論啟示

文：李詩原 圖：粟國光

劉錚飾演的媯嫣

10月23日，歌劇《畫皮》在上海東方藝術(shù)中心音樂廳首演并獲得巨大成功。翌日，作曲家寶玉發(fā)了一則祝賀微信，其中一句很值得玩味：“回到常識就是創(chuàng)新?！闭f實話，我不太明確寶玉所說的“常識”是什么，故在此大膽做一個揣測：是不是關(guān)于“歌劇是一種以音樂為主要表現(xiàn)手段的戲劇樣式”的基本界定？我不能確定。但我以為，對于歌劇藝術(shù)而言，這個基本界定或判斷就是一個“常識”。如果說歌劇是一種以音樂（主要是聲樂）為主要表現(xiàn)手段的戲劇樣式，那么歌劇《畫皮》就應該說是“回到常識”了，并在一種舉重若輕的不經(jīng)意中撕開了近一個時期以來蒙在中國歌劇表層那張由諸多非音樂因素編織而成的“畫皮”，做了一個“減法”，使人真正感受到了歌劇中音樂獨有的藝術(shù)魅力，在力圖使歌劇不斷接近音樂戲劇本質(zhì)的探索中做了一次大膽而極富理論意義的嘗試。這就是歌劇《畫皮》的創(chuàng)新。這是不是寶玉的意思，我仍不能確定。但我堅定地認為，歌劇《畫皮》對音樂在歌劇中核心地位的確立，應是創(chuàng)作者將該劇冠以“中國新歌劇”最主要的底氣之所在，因為一種藝術(shù)形式在發(fā)展過程中逐漸走向“異化”后所出現(xiàn)的那種重拾和追求其本質(zhì)屬性的回歸，就是一種創(chuàng)新。

應當承認，歌劇《畫皮》仍是一部由多種藝術(shù)表現(xiàn)手段共同完成的綜合舞臺藝術(shù)形式，甚至還運用了一個旨在借鑒皮影戲藝術(shù)表現(xiàn)手段的銀幕作為背景，但該劇旨在突出音樂并將其作為戲劇情節(jié)發(fā)展和矛盾沖突載體的創(chuàng)作意識是顯而易見和毋庸置疑的。時長90分鐘左右的歌劇《畫皮》，應該說有著一個不小的戲劇結(jié)構(gòu)規(guī)模，但其中只有三個角色：王生、王夫人和女鬼媯嫣，分別為女中音（反串男角）、女高音、男旦（反串女鬼）。正是這三個“女人”組成的一臺戲，為觀眾提供了一個廣闊而深邃的藝術(shù)想象和審美空間，謂之“以小見大”或“大道至簡”應不為過。

歌劇《畫皮》作曲郝維亞

歌劇《畫皮》一共四折：“借傘”“還傘”“玩?zhèn)恪薄捌苽恪?，另加兩個間奏。通過“傘”的寓意，推動劇情發(fā)展和戲劇矛盾展開，使之成為一部“簡約而旨豐”的歌劇，給人一種“空靈”的藝術(shù)境界。在這部歌劇中，音樂無疑是絕對的“主角”。正是通過純粹的音樂及其所營造的藝術(shù)空間、所表達和隱含的戲劇矛盾，讓人們看到了劇中人物內(nèi)心的矛盾和糾結(jié)、人物性格的暴露和分裂，以及人的軟弱、偽善和鬼的真實、純粹。尤其是像該劇作曲郝維亞所希望的那樣，每個人都在這部歌劇復雜的心理描繪中找到了自己，并清晰地看到了自己的畫像。總之，歌劇《畫皮》正是通過西方“美聲”、中國戲曲（京劇或昆曲）的“韻白”和民族器樂三種聲音所構(gòu)成的音樂，充分表達出了歌劇既定的題材內(nèi)容和思想主題，充分展現(xiàn)出了歌劇創(chuàng)作者（編劇、作曲、導演、指揮及表演者）的藝術(shù)旨意，并呈現(xiàn)出三種不同文化意義的聲音及其各自的“文化形象”。

值得注意的還有，歌劇《畫皮》將樂隊從樂池移置舞臺上，讓觀眾能清楚地看到指揮和樂手們的演奏。作曲家和編導們絲毫沒有擔心樂隊的演奏會產(chǎn)生一種喧賓奪主的負面效果，這是因為，樂手在演奏過程中并沒有像有些舞臺演出（甚至是純器樂演奏）那樣隨著音樂的情緒搖頭晃腦、擠眉弄眼，更沒有像時下所謂“器樂劇”那樣“角色化”。更重要的是，歌劇《畫皮》音樂中的樂隊部分，寫得很精彩、精致，完全摒棄了“為唱段配伴奏”的寫法，而與女中音（王生）、女高音（王夫人）的演唱和男旦的“韻白”（媯嫣）相得益彰，并在多個段落顯示出器樂塑造藝術(shù)形象、表達思想主題的獨立性，進而為這部歌劇的音樂充當主要藝術(shù)表現(xiàn)手段助了一臂之力。這無疑也充分顯露出歌劇《畫皮》力圖通過純粹的音樂去說話、去傳情、去達意的藝術(shù)及審美追求。

當然，用音樂說話、傳情、達意，進而塑造人物形象，推動情節(jié)發(fā)展，激化戲劇矛盾，并非易事。顯然，突出音樂并將其作為歌劇的主要表現(xiàn)手段，一個重要的前提就是這部歌劇的音樂必須具有較強的藝術(shù)表現(xiàn)力，本身就應該是一個具有技術(shù)含量和聲音質(zhì)量的音樂結(jié)構(gòu)（或者說是一個音響結(jié)構(gòu)）。因為只有當這個音樂結(jié)構(gòu)與戲劇結(jié)構(gòu)完美地重合在一起，才可能完成一個準備充分、完美的戲劇表現(xiàn)。公允地說，在歌劇《畫皮》中，郝維亞做到了，而且做得很好。

從音樂劇《花木蘭》（中國歌劇舞劇院）開始，郝維亞在歌劇舞臺上摸爬滾打了十幾年，擔任過《鄉(xiāng)村女教師》（國家大劇院）、《一江春水》（上海音樂學院）、《大漢蘇武》（陜西演藝集團）等多部歌劇的作曲。作為中國歌劇舞臺上最活躍的作曲家之一，有成功的經(jīng)驗，也有不太成功的案例。正是在經(jīng)歷了一系列大制作、大場面歌劇的磨礪后，他為這部只有三個角色和一個24人中小型樂隊的歌劇作品作曲時已顯得駕輕就熟。不僅如此，這十幾年的歌劇舞臺實踐也使得郝維亞完全具有一種從事歌劇創(chuàng)作、駕馭歌劇舞臺、組織創(chuàng)作班底、協(xié)調(diào)多個工種的能力和智慧?？梢哉f，今天的他已不再是一部歌劇創(chuàng)作中所雇用的曲作者，而獲得了一個歌劇作曲家所應有的話語權(quán)。這些無疑也是歌劇《畫皮》的音樂在諸多藝術(shù)表現(xiàn)因素中脫穎而出并主宰這部歌劇且獲得廣泛好評的重要前提?？傊?，在歌劇《畫皮》中，音樂是一個無須爭議的“主角”；正是這個始終在場且被突出的“主角”，撕開了那張由諸多非音樂因素編織而成的“畫皮”，顯露出歌劇作為音樂戲劇的本質(zhì)屬性，并使當下那些豪華制作且不充分凸顯音樂這一“主角”的劇目顯得黯然失色。

劉錚飾演的媯嫣

基于“回到常識”和“撕開畫皮”，歌劇《畫皮》所取得的成功引導我們圍繞歌劇創(chuàng)作的價值取向進行了一些理論上的思考，并給我們帶來一些理論啟示。首先，“回到常識”、回到“音樂作為歌劇主要藝術(shù)表現(xiàn)手段，歌劇作為音樂戲劇”這一基本認知來進行歌劇創(chuàng)作，這基于“回歸”的創(chuàng)新，是歌劇《畫皮》帶給我們最主要的理論啟示。

歌劇《畫皮》作為“中國新歌劇”，到底“新”在哪里？有敘事模式和結(jié)構(gòu)安排的創(chuàng)新，有體裁形式和風格樣式的創(chuàng)新，有音樂語言和表現(xiàn)手段的創(chuàng)新，有人物形象設(shè)計及塑造的創(chuàng)新，有舞美設(shè)計和舞臺調(diào)度的創(chuàng)新，還有民樂隊與“美聲”的結(jié)合。但在筆者看來，最主要還是歌劇創(chuàng)作觀念上的創(chuàng)新。這里所說的創(chuàng)作觀念上的創(chuàng)新，包括如何借助中國戲曲（京劇或昆曲）體裁樣式、表現(xiàn)手段和語言風格這個層面上的創(chuàng)新，但更主要的是“回到常識”、重新拾起和追求歌劇藝術(shù)本質(zhì)特征的創(chuàng)新。這是一種回到本原、返璞歸真的創(chuàng)新，也是筆者最看好的一種創(chuàng)新。我們似乎已隱隱約約地發(fā)現(xiàn)，歌劇《畫皮》仿佛在以一種貌似只重視音樂而不太注重戲劇表現(xiàn)的表達方式，提醒觀眾去關(guān)注歌劇中的音樂，而不是把歌劇當作電影去看，當作話劇去看；提醒歌劇制作人（出品人）去努力提高音樂的品質(zhì)，而不是去耗巨資、花大力氣去搞舞美設(shè)計和舞臺裝置的制作，甚至試圖將歌劇變成一種視覺盛宴；提醒歌劇編導們不要將歌劇搞成一部電影或一部話劇，進而去講述一個撲朔迷離的故事，塑造那些基于復雜人物關(guān)系的藝術(shù)形象，制造那種非得依靠文字表述不可的矛盾沖突。的確，歌劇《畫皮》似乎在呼吁歌劇創(chuàng)作要聚焦、著力于音樂創(chuàng)作，呼吁作曲家必須成為歌劇創(chuàng)作的第一責任人；歌劇創(chuàng)作必須撕開蒙在當下中國歌劇表層的那張由諸多非音樂因素編織而成的“畫皮”；歌劇藝術(shù)必須成為一種脫離舞臺表演也能夠具有巨大聽覺享受的藝術(shù)形式。

另一個理論啟示則在于，歌劇可以多種多樣，不可拘于一格，不可定于一尊，但唯一不變的則應是歌劇是一種音樂戲劇且以聲樂為主的戲劇。什么是歌劇？今天顯然已不能再去給它下一個“本質(zhì)主義”的封閉性定義。同樣，一部舞臺劇是不是一部歌劇，我們也不能進行一種“本質(zhì)主義”的判別，而應該在一種“反本質(zhì)主義”的不斷構(gòu)建和開放性的界定和標準之下做出判斷。但前提仍是這部歌劇尚沒有摒棄作為音樂戲劇的本質(zhì)屬性。比如，有沒有傳統(tǒng)意義上的詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、詠敘調(diào)，有沒有傳統(tǒng)意義上的序曲、間奏曲乃至后奏曲，這些都不重要，而關(guān)鍵在于它還是不是一部用音樂（尤其是聲樂）作為主要表現(xiàn)手段的戲劇樣式。

記得曾被譚盾稱為“歌劇”的《鬼戲》1995年5月在北京音樂廳演出時，就有人質(zhì)問：一個琵琶（吳蠻）與一個弦樂四重奏（克羅斯弦樂四重奏團），能稱其為歌劇嗎？歌劇《畫皮》或許也將面對這樣的拷問。但筆者以為，這種拷問是不必要的，也是沒有意義的。正如前面所說，《畫皮》是一部在多個方面都呈現(xiàn)出創(chuàng)新的歌劇，其中體裁樣式的創(chuàng)新則是之所以將歌劇《畫皮》謂之“中國新歌劇”的另一個理由。但盡管如此，歌劇《畫皮》仍是依賴人物唱段（包括“男旦”的“韻白”）敘事的，貫穿全劇的唱段已足以表明這部歌劇是一部名副其實的“全唱型”歌劇，顯露出對音樂戲劇這一本質(zhì)屬性的堅守。另一方面，由于京劇或昆曲等戲曲因素的滲入，使得這部歌劇一開始就給人一種有別于西方戲劇而更接近中國戲曲的虛擬性。極簡化的舞臺裝置和布景，乃至只有一把椅子或一張桌子，反而給觀眾提供了一個巨大的想象空間；極簡化的故事情節(jié)和敘事，以及詩意化的藝術(shù)表達，使觀眾從復雜的人物關(guān)系和劇情結(jié)構(gòu)中解脫出來，進而全神貫注地體味歌劇中的音樂?？傊?，這些都使歌劇《畫皮》呈現(xiàn)出中國戲曲的虛中見實的審美特征。這種“空靈”的藝術(shù)特征及審美品格，正是歌劇《畫皮》作為一部具有中國戲曲特征的歌劇的重要表征，也是其創(chuàng)新所在。值得注意的是，其中那種來自戲曲的“韻白”也具有一定的音樂性，故也絲毫未能弱化全劇作為“全唱型”歌劇的藝術(shù)品格。

許蕾飾演的王妻和劉錚飾演的媯嫣

第三個理論啟示在于，小成本、小制作，重創(chuàng)意、重質(zhì)量，無疑是當下中國歌劇創(chuàng)作中值得倡導的一種價值取向。顯而易見，“小即美”或“以小見大”是歌劇《畫皮》給我們呈現(xiàn)的審美觀念之一。這種小成本、小制作不僅可以節(jié)約經(jīng)費，減少開支，更重要的是給歌劇創(chuàng)作者帶來了一些“限制”，進而就有可能使歌劇創(chuàng)作者在“限制”中達到“自由”，在“有限”中創(chuàng)造“極限”，進而呈現(xiàn)出一種更完美的藝術(shù)境界。歌劇《畫皮》的創(chuàng)作無疑就存在這種“限制”，比如小型民樂隊是一種“限制”，三個人物也是一個“限制”，以音樂會形式進行演出一部歌劇更是一種“限制”。然而，歌劇《畫皮》的成功不正是在這種“限制”中取得的嗎？

歌劇《畫皮》導演易立明（左）與作曲郝維亞

至于說歌劇應該重創(chuàng)意、重質(zhì)量，也是歌劇《畫皮》給予我們重要的理論啟示。一部歌劇的成功，一個高妙、雋永的創(chuàng)意是關(guān)鍵。這主要涉及腳本的創(chuàng)作。歌劇《畫皮》的故事來自蒲松齡《聊齋志異》，但編劇者并未像許多脫胎于《畫皮》的文藝作品那樣，拘泥于故事原型，而是取其骨干、去其枝蔓，保留人物、簡化情節(jié)，尤其是那種力圖使觀眾在歌劇中找到自己、注重傳統(tǒng)故事當代價值的創(chuàng)作思維，都顯示出創(chuàng)意的成功及其優(yōu)勢。高質(zhì)量更是當下中國歌劇應把握的重要原則。在歌劇《畫皮》的首演中，我們看到了整個創(chuàng)作班底的質(zhì)量意識。整個演出似乎找不到一個明顯的瑕疵，盡管整個歌劇從創(chuàng)作到排演被“限制”在一個不太長的時段里，但最終仍帶給觀眾一個完美的藝術(shù)呈現(xiàn)。這不能不說是質(zhì)量意識在起作用。

最后要說的是，編劇、作曲家、導演、樂隊指揮、演員的通力合作也是一部歌劇成功的重要因素，尤其是尊重作曲家、維護作曲家在歌劇創(chuàng)作和排演中的主導地位，更是一部歌劇成功的關(guān)鍵。這也是歌劇《畫皮》給予我們的理論啟示。在歌劇《畫皮》創(chuàng)作過程中，作曲家郝維亞、編劇王爰飛、導演易立明、指揮葉聰、幾位主演及其他演職人員的配合是密切的?？梢钥闯?，整個排演和舞臺呈現(xiàn)都是以作曲家的總譜為藍本的，是“靠譜”的，進而也就突顯了作曲家的主導地位，而其他因素（如表演、燈光、銀幕背景等）則是圍繞音樂發(fā)揮其藝術(shù)表現(xiàn)功能的。這種作曲家的主導地位，不僅是一部歌劇成功的關(guān)鍵，也是歌劇作為音樂戲劇的根本保證。很顯然，作曲家的主導地位也是當下中國歌劇創(chuàng)作中一個值得關(guān)注的話題。

以上是為歌劇《畫皮》及其創(chuàng)新的意義。以下談一談“中國新歌劇”這個術(shù)語。

作為一個關(guān)于歌劇體裁樣式的理論術(shù)語，“中國新歌劇”的含義很多。但就大的方面而言，不外有二：一是“新”的，一是“中國”的。于《畫皮》這部“中國新歌劇”而言，兩者兼而有之。前者主要在于新的歌劇創(chuàng)作觀念，即基于“回到常識”和“撕開畫皮”的“回歸”；后者則主要是基于中國戲曲虛擬性的綜合藝術(shù)呈現(xiàn)。

然而，“中國新歌劇”又是一個已被注入特定歷史內(nèi)涵的概念。眾所周知，中國近百年的歌劇史中，第一部被譽為“中國新歌劇”的劇目是《白毛女》。作為一部具有里程碑意義的歌劇，《白毛女》的“新”不僅在于體裁、樣式、風格的“新”，更在于其“革命的政治內(nèi)容”。的確，正是以1945年在延安首演的《白毛女》為起點，中國歌劇走出了一條新的發(fā)展道路，那是一條以“革命的政治內(nèi)容”加“民族的形式”為主要模式的歌劇發(fā)展道路。這條道路一直延伸到新中國、新世紀，其間經(jīng)歷了1953年《小二黑結(jié)婚》的定型，1959年《洪湖赤衛(wèi)隊》的成功，1961年《白毛女》的改版，1964年《江姐》的成功，終于創(chuàng)造出了一種以革命歷史題材為主、堅持現(xiàn)實主義表導演風格、主要人物唱段運用戲曲“板腔體”結(jié)構(gòu)、充分體現(xiàn)音樂民族風格和地方特色、主要人物（特別是女主角）采用民族唱法的“中國民族歌劇”，并創(chuàng)造出了《白毛女》《小二黑結(jié)婚》《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》《紅珊瑚》《黨的女兒》等一批紅色經(jīng)典。還值得一提的是，《白毛女》這部“中國新歌劇”還帶來具有中國傳統(tǒng)聲樂審美特征的“新歌劇唱法”。這種唱法歷經(jīng)70年多年的風風雨雨，發(fā)展成為今天的“民族唱法”?？傊?，作為“中國新歌劇”的《白毛女》，其里程碑意義是不可磨滅的。

歷史在發(fā)展，時代在進步，新時代需要新歌劇。作為“中國新歌劇”的歌劇《畫皮》撕開歌劇藝術(shù)的“畫皮”，使人們看到了歌劇作為音樂戲劇的本來面目，但能否像當年同樣稱作“中國新歌劇”的《白毛女》一樣，給當下充分多元化的中國歌劇創(chuàng)作帶來一些積極影響，進而創(chuàng)造出新的歌劇輝煌呢？我們拭目以待。