“人”的皮“鬼”的心
——看“中國新歌劇《畫皮》”的顛覆性創(chuàng)作

文： 游之 圖：粟國光

蒲松齡的《聊齋志異》中，最為人們熟知的故事恐怕就是《畫皮》。原作強烈的驚悚奇詭色彩，讓讀者在恐懼和好奇中欲罷不能。當(dāng)然，蒲松齡的鬼故事并不是為了嚇唬人，“借鬼說人”才是他的終極目的。在小說《畫皮》的尾聲，蒲松齡這樣總結(jié)道：“愚哉世人，明明妖也而以為美。迷哉愚人！明明忠也而以為妄?！边@兩句正是小說所要表達(dá)的內(nèi)在含義，蒲松齡用一個鬼故事，對于世人美丑不辨、忠奸不明的愚鈍進(jìn)行了無情的抨擊和嘲諷。

2018年10月23日，由中國上海國際藝術(shù)節(jié)、新加坡濱海藝術(shù)中心、新加坡華樂團(tuán)聯(lián)合委約創(chuàng)作的歌劇《畫皮》，在上海東方藝術(shù)中心音樂廳首演。節(jié)目冊封面上寫著“根據(jù)蒲松齡原著改編”；節(jié)目冊封二上，“中國新歌劇”幾個字也尤其引人注目。無論是“改編”還是“新歌劇”，這些字眼足以說明，主創(chuàng)希望在這部歌劇作品中，一是對于小說原著有所突破，二是對于目前人們熟悉的歌劇演繹形態(tài)有所創(chuàng)新。那么，歌劇《畫皮》是否完成了這兩個目標(biāo)？

如果一定要尋找歌劇《畫皮》與小說《畫皮》的姻親血脈，我想劇名是最直接的。同名《畫皮》，歌劇在戲劇結(jié)構(gòu)、立意表達(dá)、思想內(nèi)涵等方面都在原著所體現(xiàn)的核心主題上進(jìn)行了更深一層、更高一階的升華，是更加具有當(dāng)代思考的全新創(chuàng)作。因為這種“新”，所以歌劇《畫皮》與小說《畫皮》似是而非，尤其在觀賞的過程中，人與鬼的界限不那么涇渭分明了，驚悚奇詭的感覺弱化了，但是引發(fā)觀眾的探究深思卻更多了。

歌劇《畫皮》中，一個重要的道具“傘”，在原著中是沒有的。全劇以“傘”為線索，通過“借傘”“還傘”“玩?zhèn)恪薄捌苽恪彼恼?，完成了王生與女鬼媯嫣及妻子之間的各種矛盾糾葛。借傘、還傘重點表現(xiàn)了王生與媯嫣相識、相思，玩?zhèn)?、破傘則將戲劇矛盾集中到王妻與媯嫣、王生之間，一步步走向戲劇的高潮點。

為什么選擇“傘”？我猜測劇作者是受到《白蛇傳》的啟發(fā)，通過“傘”在人物建立起聯(lián)系，也通過“傘”來簡化原作故事中的其他枝蔓。那么這把“傘”有什么特殊的意義和作用嗎？我個人認(rèn)為，這把“傘”有兩個身份：第一，它代表一個隱形空間；第二，它代指“人心”。之所以做這樣的理解，是因為在日常生活中，只有關(guān)系比較近的人，才有可能“同撐”一把傘。

王生借給媯嫣的這把“傘”，是王生和王妻所共有的。我們可以擴(kuò)展想象，在遇到媯嫣之前，王生和王妻肯定不止一次同撐著這把傘漫步“風(fēng)雨”中，“傘”是夫妻親密關(guān)系的象征，“傘”代表的是一個家庭，是可以躲避風(fēng)雨的“屋檐”。因此，這把“傘”對于王生夫妻關(guān)系的維系有著不尋常的意義。所以，當(dāng)王生“雨濕透衣”回到家中，妻子在關(guān)心的同時，也提出質(zhì)疑：“記得先生出門帶有雨傘，為何遭此雨淋？”作為具有“家庭”功能的“傘”不知所蹤，王妻的質(zhì)疑和擔(dān)心也就在情理之中，同時也昭示了這個家庭即將面臨的被“侵略”的危機。

王生把“傘”借給媯嫣，表面上似乎就是一個“助人為樂”的“好人好事”，但現(xiàn)實卻并不那么簡單。當(dāng)王生將“傘”借給媯嫣的時候，王生就已經(jīng)開始“心猿意馬”；所以，我們常說，一個人，“心”的出軌往往比身體出軌更嚴(yán)峻，因為，當(dāng)一個人的“心”另有所屬的時候，留下的身體只不過是沒有靈魂的軀殼而已。所以，王生看似借給媯嫣的是一把“傘”，其實他已經(jīng)把“心”也“借”了出去。“還傘”其實是王生和媯嫣在借傘的同時就達(dá)成的默契，王生就等著媯嫣還傘以便進(jìn)一步發(fā)展兩“人”的關(guān)系。第三折“玩?zhèn)恪钡氖峭跎?，意識到他“玩”的是媯嫣、王妻，“玩”字很好地揭示出了王生的心理狀態(tài)，玩弄感情也好，始亂終棄也罷，總之，媯嫣渴望的“真心”，王生并沒有想要給予。而當(dāng)媯嫣和王妻均意識到王生真實的嘴臉時，這把“傘”自然也就“破”了，此時“破”掉的除了王生和王妻的“家”，還有媯嫣的希望。

在古代，所謂的賢妻都是支持丈夫納妾的，并且大部分妻子會主動為丈夫選擇合適人選做妾。而對于丈夫在外尋花問柳或眠花宿柳，基本上是隱忍或者默然抑或漠然。這是由于當(dāng)時女性低下的、需要依附男性生存的地位所決定的。所以，歌劇《畫皮》所傳達(dá)的夫妻觀、男女觀是當(dāng)代的，王妻在劇中很賢惠，但她是有自覺意識的，她勇于質(zhì)疑王生對婚姻的忠誠，也會對媯嫣的無端介入表示排斥和憤怒。這樣看來，歌劇《畫皮》講的是一個借古喻今的關(guān)于當(dāng)代的三角戀情，但是，果真如此嗎？

媯嫣，是那個披著人皮的女鬼，在第一場“借傘”中，“她”在臺上輾轉(zhuǎn)逶迤，上上下下、仔仔細(xì)細(xì)地打量著王生，意味深長的眼神，自始至終沉默不語，這是一種無聲的神秘，仿佛一層不透光的面巾，讓觀眾好奇，也讓觀眾不由地暗暗為王生捏一把汗。畢竟，除了臺上的“王生”，臺下的每一位觀眾都“知道”，媯嫣是個專吃人心的“女鬼”。

文學(xué)著作改編為舞臺藝術(shù)，最大的難點就是保持觀眾的好奇心，因為原著的知曉度，觀眾往往看了開頭就知道結(jié)局。而歌劇《畫皮》最成功之處就是在“通識”之下尋求“意外”?！皞恪钡囊庀笫且粋€創(chuàng)新，通過一把“傘”的勾連，讓盡人皆知的“畫皮”在“掀開”之后有了煥然一新、出人意料的氣象。這種氣象就來自媯嫣“偷人心”的目的和目的即將實現(xiàn)的時候，從一個“鬼”的視角覺醒到的“人”的真相。

歌劇《畫皮》中的媯嫣，并不是蒲松齡筆下嗜血成性的“女鬼”，雖然身為“鬼”，卻懷抱著對人間的向往，可以說這是一種積極的正面的“理想”，因為“她”期望通過得到一顆“善良真摯”的“人心”，讓自己擺脫“鬼”身，獲得人間重生。這個主題立意并沒有在一開始就表現(xiàn)出來，而是在戲劇矛盾不斷向前推進(jìn)的過程中，逐步揭示出來的。

因此，這部劇帶給觀眾最大的“意外”，是在媯嫣準(zhǔn)備獲取王生的“心”的時候。王生為了自保，將一直護(hù)著自己的王妻推到了媯嫣的眼前，強調(diào)自己并不是媯嫣所需要的那顆“心”，妻子的“心”更善良！而王妻看到王生如此無情無義，便也不再念所謂夫妻情深，將王生推到媯嫣面前，讓女鬼盡管奪取王生那顆自私無情的“心”。此時的媯嫣卻被眼前的情景驚到，她沒料到自己向往的人間竟如此齷齪——為了個人的利益，不惜犧牲他人！既然人間鬼界并無差別，自己何必煞費苦心渴望一顆人的“心”，而這“人心”卻滿是“鬼意”！恍然大悟的媯嫣在看透真相的絕望中，終于明白“細(xì)看處真真假假粉墨濃妝，全他媽熙熙攘攘虛幻道場”！

所謂的三角戀，不過是這部劇的一層偽裝而已，歌劇《畫皮》真正要揭示的，是人類自私、無情的劣根性。全劇整體節(jié)奏很緊湊，但是卻并不急切，在不緊不慢中娓娓婉婉。而真正的蘊意就好像層層包裹的洋蔥芯，一片片撕開之后，真相著實辣到了眼睛。

在作曲家郝維亞的歌劇創(chuàng)作生涯中，《畫皮》稱得上是其里程碑式的一部作品。文本的戲劇性、思辨性、哲理性通過音樂得到了充分而準(zhǔn)確的體現(xiàn)。全劇音樂整體聽感是沉郁中帶有一絲空靈，在協(xié)和與不諧和交織扭結(jié)出的旋律中，“人心”的復(fù)雜和掙扎表露無遺。全劇沒有明顯的宣敘或詠嘆的分別，王生和王妻的音樂寫作按照歌劇唱段的寫作方法，而與媯嫣有關(guān)的音樂和唱段則更多地運用戲曲的行腔走板，以示人與鬼的差別。

劇中三個角色，從聲部上來說全部是“女”聲。王生由女中音董芳飾演，王妻由女高音許蕾飾演，媯嫣由京劇乾旦劉錚飾演。女性飾男角，男性飾女角，聲部則全部是“女聲”，與通常的歌劇作品相比，男、女、高、低聲部均要具備的寫作模式在歌劇《畫皮》中被徹底打破了。而在一部沒有“男聲”的歌劇中，觀眾同樣體會到了人物角色身份的區(qū)別，并且獲得了令人驚喜的別樣的聲樂體驗。

歌劇《畫皮》采用了多臺攝像機，由演員現(xiàn)場表演并同步投映到舞臺后區(qū)的屏幕上

歌劇《畫皮》的演奏樂隊選擇的是民樂團(tuán)。本劇人物設(shè)置簡單，戲劇結(jié)構(gòu)單純，非常適合民族樂器擅長線性表達(dá)的特點。雖然音樂的寫作上不乏現(xiàn)代技法的運用，但音樂的層次和戲劇的層次相互吻合、互為觀照，最強烈的戲劇張力通過震顫心魄的鼓聲實現(xiàn)，管子、二胡、琵琶、大提琴、貝斯等中西方樂器恰到好處的融匯運用，使得全劇音樂整體呈現(xiàn)出一種極具民族特征的當(dāng)代氣質(zhì)。

導(dǎo)演易立明則將這種音樂中的民族性、當(dāng)代性，通過演員表現(xiàn)、舞臺調(diào)度、多媒體表演等手段進(jìn)行了視覺上的強化。歌劇《畫皮》的呈現(xiàn)是現(xiàn)在比較流行的“半舞臺版”。樂隊、演員全都在舞臺上。演員的舞臺表演借鑒中國戲曲中程式化的“手眼身法步”，之所以如此，我想，一是因為這部歌劇本身有戲曲演員的加盟，靠近戲曲是為了風(fēng)格上的相對統(tǒng)一；二是因為作品的題材取自古典文學(xué)著作，以傳統(tǒng)戲曲表演的方式會更貼切。在古典戲曲元素之外，多媒體的現(xiàn)場表演則體現(xiàn)了一種當(dāng)代性。

為什么叫作“多媒體表演”？因為投放的多媒體并非事先制作完成，而是現(xiàn)場采用八臺攝像機，由演員現(xiàn)場表演并同步投映到舞臺后區(qū)的屏幕上。屏幕上的投影始終是黑白色，在或者是雨滴密集的窗、或者是朦朦朧朧的霧后面，不時出現(xiàn)一個面目不清的長發(fā)女子，夢魘般輾轉(zhuǎn)反側(cè)……演員的造型亦古亦今：所謂古，是人物造型的發(fā)束、面妝都偏戲曲化，媯嫣則完全是戲曲旦角的裝扮；所謂今，是王生和王妻的服裝材質(zhì)，既非絲綢也非棉麻，而是透明塑料。夫妻二人的服裝材料選擇“塑料”，不知是不是隱含二人的關(guān)系即使沒有媯嫣的介入也是岌岌可危的，因為“塑料”代表的正是一種看上去緊密實則疏離和脆弱的狀態(tài)。

媯嫣的裝扮似乎沒有什么特別，但是胸前那張白里透紅的美人假面和演員本身煞白無一絲血色的妝面形成鮮明的對比。全劇始終沒有出現(xiàn)如影視中表現(xiàn)的媯嫣揭去畫皮的偽裝露出猙獰的時刻，但是那個如護(hù)心鏡一樣的假面卻與女鬼如影隨形，這樣的解讀更富有意味和想象力。在第三折的時候，從觀眾席上場的媯嫣，胸前的美人假面不見了，取而代之的是如一團(tuán)亂麻般瑩瑩閃爍的霓虹燈線，好像揭開胸腔露出五臟六腑一般。閃爍的霓虹和時而尖厲時而驚悸的音樂演唱交融在一起，讓人真切地感受到此時的媯嫣對于“人心”的渴望已到了相當(dāng)急迫的程度。

歌劇《畫皮》指揮葉聰

董芳飾演的王生很有傳統(tǒng)戲曲中小生的風(fēng)范，外形俊朗飄逸，音色渾圓澄明，演唱松弛自如，表演也有模有樣；許蕾的聲音非常柔美細(xì)膩，高音通透，體態(tài)纖秀，第三折中在長條桌雙腳離地、仰面下腰表演數(shù)分鐘后，起身馬上張口演唱依然自如。媯嫣的飾演者劉錚是此劇最大的看點和焦點，他不僅有深厚的戲曲表演功底，一招一式、一顰一笑都拿捏到位，并且他的演唱非常歌劇化，極具穿透力的嗓音，清亮明媚又有一種直指人心的尖銳，令人肅然。

新加坡華樂團(tuán)的演奏堪稱完美，在指揮家葉聰?shù)恼瓶叵?，整體呈現(xiàn)出無比干凈和純粹的成色。可以說，這支樂隊為歌劇《畫皮》的成功首秀立下了不可替代的汗馬功勞。

從文本、音樂，到舞臺表演，歌劇《畫皮》都稱得上是一部顛覆性的優(yōu)秀創(chuàng)作。如果一定要找一點不足，我想就是結(jié)尾，當(dāng)媯嫣看透人間真相凄厲哭笑離開后，此時觀眾和舞臺上都達(dá)到了情緒的最高興奮點，全劇完全可以就此戛然終止。至于王生和王妻是死是活，是夢是真，已經(jīng)不再重要，因為主題點明了，結(jié)局大可留白讓觀眾思考。目前讓王生和王妻如夢中驚醒般起來再唱一段，反而讓戲劇和觀眾的情緒都松懈了。當(dāng)然，這一點對于整部作品而言也僅僅是微瑕或我的個人之見。無論如何，能在今年上海國際藝術(shù)節(jié)期間，看到如歌劇《畫皮》這樣真正是融藝術(shù)性和思辨性于一身的優(yōu)秀原創(chuàng)作品，確是極其難得的幸事。