從“如畫”到“復(fù)興如畫”：自然“看”法中的現(xiàn)代設(shè)計反思①

朱金華（鹽城工學(xué)院 設(shè)計藝術(shù)學(xué)院，江蘇 鹽城 224051）

引言

“如畫”作為18世紀(jì)晚期的一個美學(xué)概念，在奈特（Payne Knight）和普萊斯（Uvedale Price）的論爭中成為一種介于“美”和“崇高”之間，甚至與兩者相并列的審美范疇。以洛蘭（Claude Lorrain）、普桑（Nicolas Poussin）和羅薩（Salvator Rosa）的繪畫為參照，人們對自然界風(fēng)景的欣賞和評價建立起一個標(biāo)準(zhǔn)：“看起來像一幅畫”或“適合于繪畫”。19世紀(jì)中期，英國人在歷史主義風(fēng)潮中將興趣轉(zhuǎn)向中世紀(jì)哥特風(fēng)格，建筑的尖頂、塔樓與田園牧歌式的自然風(fēng)光完美結(jié)合而構(gòu)成“理想的”風(fēng)景，如畫也因此成為英國現(xiàn)代設(shè)計中的一個重要概念。20世紀(jì)40年代，佩夫斯納（Nikolaus Pevsner）等人以《建筑評論》（Architectural Review）雜志為主陣地在英國推動了一場“復(fù)興如畫”（Picturesque Revival）運(yùn)動，試圖重新梳理藝術(shù)表現(xiàn)、自然現(xiàn)實(shí)和人的觀感之間的關(guān)系，以解決現(xiàn)代主義以來的設(shè)計因過度功能化而產(chǎn)生的種種問題。從主流設(shè)計史來看，復(fù)興如畫運(yùn)動的影響力顯然比英國數(shù)十年前由莫里斯（William Morris）等人推動的工藝美術(shù)運(yùn)動要小得多，更無法與德國人貝倫斯（Peter Behrens）、格羅皮烏斯（Walter Gropius）等所引領(lǐng)的現(xiàn)代主義運(yùn)動相比擬。這一方面是因?yàn)橛木C合國力已無法與一百年前舉辦水晶宮博覽會時相比擬，另一方面，復(fù)興如畫運(yùn)動在現(xiàn)代主義所匯聚成的國際主義潮流中無法再產(chǎn)生多大的撼動效應(yīng)。然而，復(fù)興如畫運(yùn)動與現(xiàn)代主義運(yùn)動有著時間上的同步性；而在英國的一些先鋒史學(xué)家看來，現(xiàn)代設(shè)計的理想實(shí)際上正是起于如畫風(fēng)格，并最終通過“城鎮(zhèn)景觀”（Townscape）達(dá)到圓滿。從“如畫”到“復(fù)興如畫”的再研究，前后跨越一百多年，始終伴隨著一場關(guān)于“人與自然”關(guān)系的反思。

一、設(shè)計史與自然情結(jié)

不論是中國還是西方的設(shè)計史，都無法避開對人與自然關(guān)系的理解和闡述。中國傳統(tǒng)造物的“天人合一”整體觀成為數(shù)千年來設(shè)計行為的一個準(zhǔn)則，其核心思想便是以自然作為設(shè)計的起點(diǎn)和歸宿。西方自中世紀(jì)神權(quán)政治的盛行，到文藝復(fù)興人文精神的覺醒，再到啟蒙運(yùn)動理性主義的確立，總體上都是以人的意志為依據(jù)形成了各種理論學(xué)說。19世紀(jì)末，自然主義明確提出對自然法則和自然規(guī)律的遵從，自然裝飾和自然元素也大量出現(xiàn)在維多利亞風(fēng)格、工藝美術(shù)運(yùn)動以及后來新藝術(shù)運(yùn)動的設(shè)計作品中。然而自然主義在強(qiáng)調(diào)客體自然時卻無法掩蓋人的主體意志，這也招致反對者的批評。滿布植物紋樣的壁紙和地毯、由植物造型抽象而成的家具、仿照藤蔓形象設(shè)計的燈飾，都是通過設(shè)計師的主觀概括與抽象而形成的視覺效果。所以從設(shè)計史上看，人與自然作為主客體雙方總是有機(jī)融合且不可分割的，至多只是在人類“良心危機(jī)”的作用下，自然的一方在某個階段表現(xiàn)得隱晦或突出而已。20世紀(jì)進(jìn)入現(xiàn)代主義階段，包豪斯的大師們提出“設(shè)計的對象是人而不是產(chǎn)品”，更加明確了人在與自然、與物的關(guān)系中所處的主導(dǎo)位置。當(dāng)這一觀點(diǎn)導(dǎo)致現(xiàn)代主義走向了國際風(fēng)格時，后現(xiàn)代種種新思潮又開始對這種統(tǒng)一化的風(fēng)格進(jìn)行鞭撻和解構(gòu)，關(guān)于自然的觀念和意識開始占據(jù)上風(fēng)。從總體論角度看，人類的自然情結(jié)似乎就是與生俱來的，即使發(fā)生一時的“斷裂”，也不會妨礙自然再現(xiàn)或表現(xiàn)的方式在下一階段重現(xiàn)，并在人類文化形態(tài)中產(chǎn)生新的影響。

20世紀(jì)的一些設(shè)計史學(xué)家意識到，“如畫”這一美學(xué)概念本身所帶有的矛盾性，也發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代主義設(shè)計中“形式服從功能”所導(dǎo)致的問題，于是將如畫與視覺規(guī)劃聯(lián)系起來，闡釋和宣揚(yáng)這種復(fù)興風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)意義，以適度調(diào)和極端化的功能主義所帶來的種種矛盾。佩夫斯納在表述“城市設(shè)計”時采用“Plan”而非“Design”一詞，正是要強(qiáng)調(diào)城鎮(zhèn)景觀規(guī)劃要達(dá)成視覺上的整體性，這種視覺整體性并不排斥城市的整體功能，其最終目標(biāo)正是要形成一種惠及城市大多數(shù)居住者的“好的設(shè)計”（Good Design）。雖然所采取的方法和路徑不同，但城鎮(zhèn)景觀規(guī)劃與現(xiàn)代主義設(shè)計的目標(biāo)和宗旨幾乎是吻合的。城鎮(zhèn)景觀在統(tǒng)一的視覺秩序之下，兼顧形式化和功能化的設(shè)計，因此它始終帶有折中化的傾向：既不囿于現(xiàn)代藝術(shù)的自我性而放棄了現(xiàn)代主義建筑的秩序法則，又不因強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代主義的使用功能而忽視了視覺形式上的美感。實(shí)際上，20世紀(jì)藝術(shù)史學(xué)家對復(fù)興如畫風(fēng)格的研究，正是試圖在現(xiàn)代派藝術(shù)和現(xiàn)代主義設(shè)計、在形式與功能之間找到一條折中的道路；除此以外，當(dāng)觀看與觀感、看與被看、看到的與未看到的等等對偶范疇之間形成對立與轉(zhuǎn)化，如畫便有望在一種整體結(jié)構(gòu)中產(chǎn)生統(tǒng)一、和諧之美，如畫也成為一個用以表述和諧自然的新概念。

二、主體性與自然“看”法

自啟蒙運(yùn)動以來，人們試圖以理性的方式去觀看和表現(xiàn)自然，因此如畫成為人們對抗自然、改造自然的能力見證。然而最大的問題在于：自然和藝術(shù)之間是否具有相同的價值評判標(biāo)準(zhǔn)，是否都可以被規(guī)則化、理性化的解讀與表達(dá)？18世紀(jì)，作為美學(xué)概念的如畫強(qiáng)調(diào)了對外部自然的“看”法，看到的結(jié)果需要符合某種荒疏、粗糙甚至斷裂、扭曲的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。按照這一標(biāo)準(zhǔn)，英國的風(fēng)景畫、復(fù)興哥特主義建筑及自由式園林在整體布局和細(xì)部刻畫上都產(chǎn)生共通之處。哲學(xué)家和美學(xué)家小心翼翼地在自然和藝術(shù)之間保持平衡，以適度控制來自自然或藝術(shù)任何一端膨脹的傾向。吉爾平（Revd William Gilpin）和普萊斯找到了自然和藝術(shù)之間某些相似的因素：它們需要借助觀看的方式來達(dá)到“入畫”標(biāo)準(zhǔn)。吉爾平對如畫的定義“并非像聯(lián)想論者那樣表達(dá)對審美理論的現(xiàn)代解讀”，而是回到最基本的感知方式，即“將眼睛作為視覺體驗(yàn)的唯一主角”，[1]163以“看”到自然的真實(shí)之美。他“從視覺概念上對感知力、差異性、多樣性和復(fù)雜性的分析，以及對透視法的合理運(yùn)用，形成了觀看自然的知識基礎(chǔ)”。[1]167奈特批評普萊斯將如畫界定為一種客觀品質(zhì)的做法，而贊同吉爾平的觀點(diǎn)，認(rèn)為如畫的審美體驗(yàn)是通過觀察者的眼睛、內(nèi)心而最終形成一種對自然的主觀聯(lián)想方式。在沙夫茨伯里（Lord Shaftsbury）、艾迪生（Joseph Addison）、湯姆遜（Alexander Thomson）和貝克萊（G eorge Berkeley）等人看來，如畫的自然及其審美感受有賴于繪畫這一表現(xiàn)形式，是因?yàn)橥ㄟ^畫面看到的自然更具藝術(shù)魅力和人文內(nèi)涵，也正是通過畫面，人的觀感與自然的形態(tài)不可分割地融合在一起。一種“大膽”的做法是，弱化“看”的意識而側(cè)重表現(xiàn)自然的原始性，巧妙地將人的“在場”與令人敬畏的風(fēng)景圖式相融合，以突出自然的“神性”及其在藝術(shù)表現(xiàn)中的重要位置。然而，人類始終無法做到對自身主體位置的放棄，更無法純粹地表現(xiàn)出客觀的自然，因此這些做法歸根結(jié)底只是人們在平衡人與自然關(guān)系時增加了一些技巧而已。

設(shè)計上的情況也如此。在19世紀(jì)歷史主義盛行時期，復(fù)興如畫風(fēng)格幾乎成為復(fù)興哥特主義的代名詞，英國設(shè)計也由此走向了不同于歐洲大陸的另一個方向。19世紀(jì)30年代路登（John Claudius Loudon）提出“如畫園林”的概念，這種自由式園林側(cè)重于對自然原貌的表現(xiàn)，完全不同于歐洲大陸十八世紀(jì)以來強(qiáng)調(diào)軸線和規(guī)則化布局的勒諾特式園林。英國早期設(shè)計理論家拉斯金（John Ruskin）所盛贊的“透納風(fēng)格”（Turneresque）通過一種受自然啟發(fā)的構(gòu)圖和布局方式影響了英國自由式園林，這種風(fēng)格也成為反帕拉迪奧主義建筑和勒諾特園林的“藝術(shù)化自然”的生動展示。強(qiáng)烈的自然主義意識在19世紀(jì)園林設(shè)計師唐寧（Andrew Jackson Downing）那里得到了熱烈的響應(yīng)。唐寧出于遵從純粹自然的目的將如畫定義為“一種強(qiáng)烈且不規(guī)則的表現(xiàn)美的觀念”，他實(shí)際上也是按照如畫的標(biāo)準(zhǔn)，順應(yīng)各種特殊的地形來控制景觀改造的程度，強(qiáng)調(diào)自然改造的適度與合理。因此，園林景觀“是人類有意識營造的空間，是表達(dá)了人類理想的自然景象”。[2]直到后來芒福德（Lewis Mumford）所描述的“在風(fēng)景設(shè)計方面浪漫派浪潮開始影響建筑和都市規(guī)劃，喜歡‘自然’，即：不拘形式、偶然性、變化莫測和原始天然”，[3]人類對生活環(huán)境的設(shè)計仍以自身的需要為依據(jù)。自然攫取和道德倫理之間的矛盾遠(yuǎn)未化解，對自然的藝術(shù)表現(xiàn)經(jīng)由主體感受最終進(jìn)入一個主觀的評價語境，因此對自然的“看”法決定著自然改造與設(shè)計的結(jié)果。從如畫運(yùn)動的“看起來像畫”到復(fù)興如畫運(yùn)動的“看起來更自然”，其本質(zhì)是自然主義的復(fù)興，也是人類自然情結(jié)的復(fù)醒，更是人類對自然掌控欲望的無形流露。

18世紀(jì)，歐洲人開始熱衷于旅行，于是游記、旅行指南和旅行文學(xué)得以流行，經(jīng)驗(yàn)主義成為英國美學(xué)的主要思潮。“如畫的旅行”受到歐洲中產(chǎn)階級的歡迎，因此“英國成為歐洲大陸上富人們的神往之處”。[4]在風(fēng)行一時的浪漫化或探險式旅行中，風(fēng)景畫所起的作用不可言喻，它既是一種引人入勝的宣傳畫，又是一種有據(jù)可依的導(dǎo)游圖。而旅行家善于將自然風(fēng)景轉(zhuǎn)化為更適合觀看的畫面，觀看的方式也隨著技術(shù)的進(jìn)步而出現(xiàn)相應(yīng)變化。18世紀(jì)之后，旅行家和藝術(shù)家借助克勞德鏡（Claude glass）或幻燈片等輔助工具來取景或觀景，使自然風(fēng)景更加接近于克勞德·洛蘭的畫面效果，以獲得更為“入眼”的風(fēng)景素材（自然風(fēng)景以及人造景觀）?？藙诘络R是一種鑲嵌在黑色金屬薄片上的凸透鏡，反射的風(fēng)景都被平面化了，而且畫面色調(diào)幽暗，景深變淺，便于對畫面整體效果的控制和觀看。這與攝影術(shù)完善之前的暗箱一樣，可以使原本三維空間中的自然更加方便、快捷的轉(zhuǎn)化為適于觀看的“平面”。[5]現(xiàn)代藝術(shù)與技術(shù)的聯(lián)姻豐富了觀看的方式，比如攝像機(jī)的出現(xiàn)使人們獲得更多連續(xù)的影像，使再現(xiàn)于二維屏幕上的自然以更接近于三維空間的體驗(yàn)方式呈現(xiàn)出來。在藝術(shù)史上，二維和三維視覺形式的轉(zhuǎn)換往往會帶來革命性的變化，比如文藝復(fù)興時期繪畫中采用的透視法就是對三維空間某些特性的模擬。

然而，今天看來，自然實(shí)體的三維特征歸根結(jié)底不同于畫面的平面性，因此有時用繪畫的標(biāo)準(zhǔn)來觀看立體之物就會帶來習(xí)慣上和技術(shù)上的問題。羅伯特·休斯認(rèn)為，雖然畫面可以通過透視法模擬出較為逼真的觀看效果，但這充其量只是一種并不高明的幻覺效應(yīng)。“從本質(zhì)上講，透視是一種抽象形式。它簡化了眼睛、大腦與物體之間的關(guān)系。它想象由一個固定不動的人，超然于他所觀看的一切，用一只眼睛見到的一種虛構(gòu)景象。”[6]因此采用透視法的平面圖像具有一定的視覺欺騙性。波瓦（Yve-Alain Bois）認(rèn)為，塞拉（Richard Serra）的雕塑作品是“如畫的”，因?yàn)槿绠嫷囊饬x在于“構(gòu)筑風(fēng)景”，而真實(shí)的風(fēng)景應(yīng)該存在于“實(shí)際地面上”的三維空間里，而非平面化的畫布或相片中。因此，建筑、雕塑和園林也更適合表現(xiàn)如畫的秉性和氣質(zhì)。人們習(xí)慣將如畫與平面聯(lián)系起來，這也正是塞拉本人一直反對自己的作品被冠以“如畫”之名的原因，他認(rèn)為很多人沒有認(rèn)識到：觀看膠片或畫布中的物象只是一種“簡單的格式塔式的閱讀”，而欣賞三維空間中的事物才會帶來更多對自然的切實(shí)感受。今天我們也時常遇到這樣的問題：“平面化”呈現(xiàn)的景觀效果圖和現(xiàn)實(shí)空間中的風(fēng)景之間往往存在巨大的視覺誤差，圖紙所產(chǎn)生的視覺效果無法真正還原場景。在平面圖紙向立體圖景之間相互轉(zhuǎn)化并非易事，需要借助于職業(yè)經(jīng)驗(yàn)或空間想象力。比如對于施工圖紙，只有經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練的人才能在觀看過程中實(shí)現(xiàn)平面和三維空間的自由轉(zhuǎn)換。格林伯格認(rèn)為，文藝復(fù)興以來繪畫放棄自己的優(yōu)勢與建筑、雕塑一樣致力于表現(xiàn)立體空間顯然是一個錯誤，因此20世紀(jì)繪畫的必由之路便是回歸平面性，這種復(fù)歸并不說明二維表現(xiàn)比三維表達(dá)更先進(jìn)，只是平面語言原本就屬于繪畫而已。同理，園林景觀最合理的存現(xiàn)空間是三維化的。源于建筑與園林的復(fù)興如畫風(fēng)格意味著自然呈現(xiàn)于一種更適合視覺表達(dá)的三維空間方式——即使這種“看”法帶有顯然的人為因素。

三、“看”法中的設(shè)計反思

不論是三維空間中視點(diǎn)的位移，還是借助技術(shù)所產(chǎn)生的二維連續(xù)畫面，都是對動態(tài)過程中人與自然交互關(guān)系的反映。當(dāng)人類及其活動成為畫面的一部分時，人與自然甚至人與人之間便形成奇妙的“對視”。透納不僅善于表現(xiàn)自然界的形狀和色彩，更精于將人的活動與風(fēng)景融為一體，賦予景觀以新的人文內(nèi)涵。觀看透納之畫，將自身與畫面都納入到一個相互凝視的環(huán)境和氛圍中形成立體而生動的位置關(guān)系，促進(jìn)了觀者對存在價值與生命意義的反思。不同于畫家的是，詩人蒲泊（Alexander Pope）以優(yōu)美文字描繪了田園風(fēng)光和人文景觀，他經(jīng)常采用“如畫”一詞來表述他想象中的荷馬史詩的場景，以唯美的辭藻表達(dá)宗教題材和歷史內(nèi)容，這實(shí)際上也是對“當(dāng)代史”的一種詩意闡釋。這種“看”法超越了物理狀態(tài)和生理行為的層面，將“看”導(dǎo)向一種意識和精神層面，“看”的內(nèi)容、范圍及意義都得到了拓展。觀看確實(shí)不是簡單的格式塔閱讀，而是一種借助于大腦運(yùn)算和知識加速而產(chǎn)生的綜合反應(yīng)，這些綜合因素最終通過觀看這一簡單的行為表現(xiàn)出來，這種由“自然——綜合——簡單”的瞬間行為實(shí)際上是人類自然進(jìn)化和文明進(jìn)步的一個反映。新的視覺體驗(yàn)方式形成人類審視自身的一個獨(dú)特視角，由此主觀意志與其所賦予的客觀形態(tài)之間達(dá)到了統(tǒng)一。

20世紀(jì)，形式分析和圖像學(xué)方法都將對自然的“看”法帶入一種主體的解讀模式，導(dǎo)致各種視覺性理論的涌現(xiàn)。沃爾夫林認(rèn)為形式主義的歷史便是觀看的歷史。“你看到什么，取決于你想要看到什么。”[7]1這與后來約翰·伯格的說法如出一轍：“我們只能看到所看的東西。而看是一種選擇行為，我們所看到的東西就在我們所能及的范圍之內(nèi)。”[8]8伯格又強(qiáng)調(diào)了主體“看”法參與的合法性，“當(dāng)我們‘看’一個風(fēng)景時，我們就已經(jīng)身在其中了。如果我們‘看’到歷史上的藝術(shù)，那么我們就置身于歷史之中?！盵8]9—11在一系列關(guān)于觀看的主客體辯證關(guān)系中，看的作用力與反作用力、視覺性（visuality）與視覺反身性（reflectivity）等使觀看的范圍和語義變得更加寬泛和豐富。綜上所述，依附于平面形式的圖繪風(fēng)格是以眼睛看到的樣子而非以自然界事物本來的樣子來描述世界，而現(xiàn)實(shí)世界在眼中的呈現(xiàn)，又可以按如畫“標(biāo)準(zhǔn)”從較遠(yuǎn)距離“看”到一個畫面整體。[7]263沃爾夫林認(rèn)為，圖繪的畫面中分散的局部在遠(yuǎn)處觀察時就變成了整體的形式，于是美就隨著距離而產(chǎn)生了；作為沃爾夫林的學(xué)生，佩夫斯納也強(qiáng)調(diào)在較遠(yuǎn)的視距和較大的視域下，畫家“不僅能夠看到具體事物，而且看到整體觀念下的審美價值”，同樣，“城鎮(zhèn)景觀就是一個整體的城市風(fēng)景，可以特別的創(chuàng)造出一種美學(xué)上的價值整體”。[9]這種“看”顯然是超越性的，它的目標(biāo)是使景觀客體具備與人類同等的地位，景觀各要素之間達(dá)到和諧統(tǒng)一，城鎮(zhèn)景觀成為宣揚(yáng)民主主義設(shè)計風(fēng)格的一個載體。凱文·林奇于1960年指出城市中的“意象”（即影像）是“觀察者與所處環(huán)境雙向作用的結(jié)果”。[10]觀看各方的視覺交互將城鎮(zhèn)景觀放置到一個立體、生動的社會和文化語境中；從“看”的行為到一種視覺性敘事，景觀也超越了其自然屬性，衍生出更豐富的人文精神與哲學(xué)語言。隨著后現(xiàn)代理論的演進(jìn)，邊沁的“圓形監(jiān)獄”和?？碌摹氨O(jiān)視”理論也引發(fā)了關(guān)于空間、權(quán)力和主觀性問題的討論?？匆娛裁?，讓誰看見，以什么方式去看等等指涉公平和公正的話題，使“看”與”被看”的二元關(guān)系超越了觀看行為本身，并在圖像傳播與交互過程中成為體現(xiàn)政治話語或意志話語的新文本。

超越看與被看的表象對立，如畫成為各種矛盾交織和交鋒的陣地，這種矛盾性突出表現(xiàn)為：城市既是人類改造自然的碩果，又以不斷破壞自然為代價來獲得更大的聚集空間；城市景觀既是展現(xiàn)了人類創(chuàng)造力的唯美畫卷，又是一種處于自然生長過程的客觀形態(tài)。從這個意義上看，佩夫斯納等人試圖通過復(fù)興如畫運(yùn)動來化解這種主客體之間的矛盾，他發(fā)起的城鎮(zhèn)景觀運(yùn)動（The Townscape Movement）正是要將如畫這一理想法則重新運(yùn)用到城市設(shè)計實(shí)踐中去，通過“視覺規(guī)劃”來彌補(bǔ)城市擴(kuò)張帶來的無序、混亂的局面。在某種程度上，復(fù)興如畫風(fēng)格與現(xiàn)代主義風(fēng)格之間有著“總體性”的相似，而兩者的區(qū)別在于：現(xiàn)代主義以功能主義為先，強(qiáng)調(diào)城市設(shè)計的功能性和實(shí)用性；而如畫景觀則突出視覺與形式上的整體感，將視覺性作為城市設(shè)計的最重要依據(jù)，這有助于從整體上對城市進(jìn)行有效控制。時至今日，為了頌揚(yáng)某些傳統(tǒng)審美范式而將建筑和城市當(dāng)做整體的藝術(shù)作品，卻忽視了美學(xué)因素之外諸如生態(tài)環(huán)保、可持續(xù)發(fā)展等方面的要求，這顯然是狹隘和片面的。居伊·德波認(rèn)為，城市規(guī)劃過程中最具革命性的觀念不是來自都市主義，也不是來自技術(shù)，更不是來自美學(xué)，而是與構(gòu)成整體環(huán)境的需求相一致的工人委員會的需求。[11]與柯布西耶一樣，德波認(rèn)為城市規(guī)劃應(yīng)充分考慮到居住者和使用者的因素，因?yàn)楣δ苤髁x是20世紀(jì)以來現(xiàn)代主義和民主主義理想的體現(xiàn)。這個理想早在1898年霍華德的《明日的田園城市》中就已有了藍(lán)圖，霍華德意識到工業(yè)社會背景下城市發(fā)展與理想宜居環(huán)境之間的矛盾，通過理性化的整體布局將城市與自然相融合。在佩夫斯納看來，霍華德的城市規(guī)劃看起來并不那么美，因此復(fù)興如畫與現(xiàn)代主義實(shí)際上有著視覺性上的分歧。佩夫斯納是一個徹底的現(xiàn)代主義擁護(hù)者，在他的理想與現(xiàn)實(shí)之間，矛盾是那樣殘酷地存在著。不過現(xiàn)代主義何嘗又不是面臨著各種各樣的矛盾呢？精英主義和民主主義之間的矛盾又使現(xiàn)代主義運(yùn)動在歐洲大陸上走向了一種烏托邦式的理想。在這一時代背景下，復(fù)興如畫運(yùn)動強(qiáng)調(diào)了更為客觀的自然態(tài)度，強(qiáng)調(diào)主體精神的客觀化呈現(xiàn)。通過對現(xiàn)代主義在戰(zhàn)后衍化出的新粗野主義（New Brutalism）的批判，城鎮(zhèn)景觀倡導(dǎo)對每一個景觀元素的重視，為人們的個體和社會交往活動創(chuàng)造了良好的空間環(huán)境。之后當(dāng)現(xiàn)代主義已經(jīng)走向極端化的國際主義風(fēng)格時，“復(fù)興如畫”的提出不失為對現(xiàn)代設(shè)計的一種修正與救贖。

結(jié) 語

復(fù)興如畫運(yùn)動注重視覺體驗(yàn)的整體設(shè)計，有助于城市空間中居民的交往認(rèn)知，強(qiáng)化認(rèn)同感和歸屬感。正如庫倫將“城鎮(zhèn)景觀”解釋為“將視覺上的統(tǒng)一性和組織性賦予混亂的建筑、街道和空間，以構(gòu)建城市環(huán)境的藝術(shù)”，[12]他謹(jǐn)慎地指出了，純粹功能主義原則給城鎮(zhèn)景觀帶來了種種問題，城鎮(zhèn)景觀需要在功能與美學(xué)的平衡之間適度調(diào)節(jié)。到了20世紀(jì)六、七十年代，現(xiàn)代主義和功能主義已經(jīng)演變?yōu)閲H主義潮流，其形式主義和集權(quán)主義傾向飽受質(zhì)疑和批評。復(fù)興如畫運(yùn)動在抵制集權(quán)主義和古典主義的過程中扮演了多重角色并顯示出一定的先鋒性。隨著1969年麥克哈格《設(shè)計追隨自然》的出版，注重生態(tài)和可持續(xù)發(fā)展的自然觀重新成為當(dāng)代設(shè)計的宗旨，有學(xué)者甚至提出，“反規(guī)劃”（即設(shè)計的起點(diǎn)從自然原貌開始，形成反向或逆向的規(guī)劃過程）觀點(diǎn)來強(qiáng)調(diào)自然的真實(shí)性和存在感。[13]在可持續(xù)發(fā)展理念越發(fā)受到重視的今天，如畫并非一個廣受贊同的話題；但是在視覺性這個看似簡單的概念背后，豐富的視覺文化理論和視覺藝術(shù)觀念恰恰說明復(fù)興如畫在景觀規(guī)劃設(shè)計中的魅力所在。海綿城市、城市綠道、屋頂花園、雨水花園等設(shè)計新趨向與如畫風(fēng)格一樣不斷帶給我們關(guān)于人與自然關(guān)系問題的思考。如果說如畫是人類改造客觀自然的得意之作，那么復(fù)興如畫運(yùn)動流露出的則是人們對自然的敬畏和遵從之心，以及力求實(shí)現(xiàn)人與自然和諧相處的原初理想。作為復(fù)興如畫運(yùn)動的遺產(chǎn)，城鎮(zhèn)景觀設(shè)計不僅注重觀看的過程與結(jié)果，也強(qiáng)調(diào)觀看主體所起的整體控制和調(diào)節(jié)作用。這種整體結(jié)構(gòu)不僅體現(xiàn)出主客體彼此凝視的那種平衡狀態(tài)，更是在這種交互關(guān)系中對各自價值的生動體現(xiàn)。從“如畫”到“復(fù)興如畫”的觀念交替，反映出現(xiàn)代設(shè)計發(fā)展過程中人與自然之間關(guān)系的演變，實(shí)質(zhì)上是建立在主體性基礎(chǔ)上人類對改造自然的態(tài)度和方法的演變?，F(xiàn)當(dāng)代設(shè)計要在兼顧功能與審美的同時，關(guān)注生態(tài)、順應(yīng)自然，使人與自然和諧共生。

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