人間寫作的走與飛

成旭梅

一直都有個沖動，想要寫寫一本老書《西游記》。這書的吊詭之處多多，比如吸“粉”的時間：著名的希臘神話大約產(chǎn)生于公元前8世紀；而同樣的著名的羅馬神話雖然實際上并不擁有自己的完整體系，直到羅馬共和國末期本土詩人才開始模仿希臘神話進行編寫，但也比《西游記》成書的時間要早得多；作為中國古代第一部浪漫主義長篇神魔小說、中國本土魔幻現(xiàn)實主義的開創(chuàng)作品，《西游記》的成書時間在公元1500年-1582年間，這是中國傳統(tǒng)神話傳說面世之后的3000余年、希臘神話誕生2000余年之后的事了。要知道明代非但不是創(chuàng)造神話的時代，相反，在宋代學(xué)術(shù)天下的風習之后，明朝的樣子不僅經(jīng)濟規(guī)模宏大，而且科技務(wù)實人文發(fā)達。可是我并不想說這個。

我想說的，是這個神話不夠神話的地方，那些人間煙火月黑風高大雪紛飛唯獨他們不飛的故事?！段饔斡洝犯嬖V我們，高飛的理想，是用腳一步步走出來的。

人間寫作，這正是神話進入教學(xué)言說的合理前提。

一、生命哲學(xué)的浪漫主義書寫

《西游記》傳達了一個怎樣的故事？相信這個問題被拋出在幼稚園的教室里的時候，小朋友的答問會是單純而美好的：一個好人打壞人的故事，一個動物們的故事，一個勇敢的故事，一個好玩的故事……但是，當這個問題重新拾起在高中語文課堂甚或大學(xué)文學(xué)課堂里的時候，恐怕就不是那么妙了。一個人的成長就是感官到頭腦的遷移；一個人對世界的體認，完全取決于一個人的頭腦曾經(jīng)接受過怎樣的洗禮。當然，這也正說明，《西游記》這個文本本身就是一個不斷成長的文本。

我想，一個作家，他在寫故事的時候，第一個想的事，一定是他的故事必須是吸引人的，而不是他要在文本里傳播怎樣的價值。也就是說，他在想寫作這回事的時候，他首先要考慮的問題一定不是他要寫一個主題上多么讓全人類刻骨銘心的以便流芳百世的文本——真有那樣的想法，恐怕是荒謬而無恥的，克羅齊早就說過一切歷史都是當代史，你要在心里想著流芳百世的問題的時候，你恐怕就要做任一時代的叛徒。流芳百世的問題從來不是預(yù)設(shè)來的，而是自然隨著人心走下來的。那么《西游記》的作者，他要給他的故事增加這個吸引力，就會用上一些手段，比如動物寓言。

想到這里的時候我心里本能地抵抗了一下。

動物寓言一般性的寫法不是這個樣子的。有一個著名的《動物寓言集》，出版于1951年，作者是阿根廷的胡里奧·科塔薩爾。曾經(jīng)由博爾赫斯推薦刊登在雜志《布宜諾斯艾利斯編年史》上。有意思的是，這個集子，形制上是個短篇小說集，與《西游記》的單故事獨立成篇的體制很相似，差別在于，它不是一個連續(xù)系列小說文本?！秳游镌⒀约分屑扔姓嬲膭游?，也有像人的動物，比如影射人性的虎，以及令“我”最終崩潰的兔子等等，動物執(zhí)行著既定的使命，它們都是人類世界的象征。動物寓言里，動物是一切世界表象的主體，人類在隱喻世界里存在。

而《西游記》卻讓人類與動物在一個世界里存在。是的，我相信這是神魔作品中國式寫作的坦誠與天真。

天地人的格局被前所未有地打破，人自以為是建構(gòu)起來的權(quán)力社會與神秘世界的權(quán)威，被齊天大圣棒打一空，世界重新回到一個空間的概念。這種構(gòu)想膽大包天，不可一世，狂妄至極。這不僅意味著人類空間想象上的大格局時代的到來，恐怕也可以作為明代作為最后一個漢人封建王朝末路時期的社會心理學(xué)研究之范本。

人類想象的世界當然是存在自我主體立場這個局限的。所以這個通天遁地的齊天大圣唯獨服帖于人世律令，打亂了天界地界的壁壘，是為人界豁朗了通途；又做了唐三藏的乖徒，收斂了飛行的本領(lǐng)，行走了一路的人間煙火，普普通通，溫暖感動。

我以為，這是在告訴世人：做人，是一種態(tài)度。無關(guān)出身來歷無關(guān)本領(lǐng)能力無關(guān)榮譽劣跡，我們原可一路同行，從生生死死，到無生無死，于天地之間，只走成一路忠誠，坦坦蕩蕩，浩浩湯湯。

《西游記》仍然是一個寓言——只不過任何一個文本，都是生命的寓言，一個關(guān)乎“天地人”生命哲學(xué)的浪漫主義書寫，一個近現(xiàn)代啟蒙思想的人文表達：人在一己之生命的空間里的時候，往往是一種向下的姿態(tài)，可以占山為王如悟空、懈怠茍且如悟能、并非不能已于言如悟凈；而人一旦在無時無間的天地間，那就不能不目光遠大，端方正立，生無所息，嗜難而行。

二、制衡與反制衡

接下去不得不說一說這個嚴肅的命題怎么編才好看。

《西游記》故事脈絡(luò)清晰，清人張書紳《新說西游記總批》：“《西游記》，卻從東勝寫起，唐僧又在中華，其相隔不知幾萬千也，如何會合得來？看他一層一層，有經(jīng)有緯，有理有法，貫串極其神妙，方知第一回落筆之際，全部的大局，早已在其胸中。非是作了一段，又去想出一段也。”《西游記》前11回，是以人物傳記為主的鏈狀結(jié)構(gòu)。后89回，同《水滸傳》結(jié)構(gòu)頗為相似，都是以某一終極目的為旨歸的單線結(jié)構(gòu)：唐僧師徒西天取經(jīng)，歷經(jīng)九九八十一難，最終到達靈山，取得真經(jīng)。

在考察西天取經(jīng)的數(shù)十個歷險故事時，故事的敘事結(jié)構(gòu)相似。如同西方游記所固有的模式一樣，歷險故事往往被安排成遇險——排難——再遇險——再排難的結(jié)構(gòu)。前一險與后一險之間，往往有一段相似的關(guān)于季節(jié)變化更替的語句來作為銜接，如第64回開首：“卻說師徒四眾，走上大路，卻才收回毫毛，一直西去。正是時序易遷，又早冬殘春至，不暖不寒，正好逍遙行路。忽見一條長嶺，嶺頂上是路?！边@段話為我們提供了每一章回之間銜接的模本，這樣的結(jié)構(gòu)安排其好處是顯而易見的：其一使敘事節(jié)奏加快，增強小說內(nèi)在的吸引力，其二是通過遭遇新的磨難來添加懸念，再一次勾起讀者的閱讀期待。這是傳統(tǒng)小說的情節(jié)制衡模式。

但是，歷險而修成正果的傳統(tǒng)鏈條式制衡模式果真是《西游記》成為經(jīng)典的所有奧秘嗎？

如果把《西游記》重寫一遍——當然，重寫是不存在的，我只是做了一個文字游戲，把師徒四人換成現(xiàn)代商業(yè)精英巨子的名字，我以為我這樣的改編沒有根本性問題。首先，西天取經(jīng)的代表都是精英人物——明代是漢人的最后一個封建王朝，商業(yè)成熟，商人成為那個時代新的精英階層，這從《清明上河圖》可見一斑；其二，明代思想開放，國際交流頻繁，有鄭和下西洋為證。所以我的現(xiàn)代版與原版《西游記》之間基本不存在時代性的違和感。

但這么一來我發(fā)現(xiàn)僅僅替換了幾個人名，現(xiàn)代版的《西游記》面目全非。它漏洞百出，幼稚、勉強、不合邏輯，甚至比原來“神話的荒唐”更荒唐：所以從一個人間書寫的常情常理來推說，在《西游記》里，我首先讀到的是忠誠，是重“然諾”（《文選·宋玉》），是“敬事而信”（《論語·學(xué)而》），是一個人，一個公民，一個團體，對社會的基礎(chǔ)性價值，也就是契約精神的無限忠誠。某種意義上，這才是使《西游記》穿越時空成為經(jīng)典的一個支柱性力量。

一個精英團體的契約精神是再正常不過的，它不是作為一種高高在上的國家意識形態(tài)，而是公民心理上的一個常識，公民行為上的一個準則。它既是公民的底線，也是生活的底線?？梢哉f，離開了契約精神作為精神上的背景、常識上的背景，《西游記》這個作品的邏輯將全面崩潰。

正是要強調(diào)這個契約精神的存在，作家才要不遺余力去寫出精英們各自身上人性的缺陷，可是，誰又能不去喜歡悟空任性的恃才放曠，不去喜歡悟凈怠惰著又歡喜著他的女人那人間的小性情，不去喜歡悟凈食九人的強力和不言不語自我控制中的更強力，不去喜歡白龍馬寧愿改變王的矜貴甘愿成為坐騎的那種誠懇，不去喜歡唐三藏四周八面慈悲到底的無上包容？“頭頂三尺有神明，不畏人知畏己知”（清·葉存仁），這一切人性的真實坦白，隱忍克制，使人間精神真實可信；九九八十一難的真實行走，究竟證明了契約精神的信念踐行?！段饔斡洝芬圆煌娜穗H關(guān)系與天際關(guān)系建構(gòu)了全面的人事經(jīng)驗，每個人都能在其中找到對應(yīng)。人不是要感動世界，人最終要感動的是他自己，那個在深深感受自己的改變里踽踽獨行的他自己，他因而“走”成了一個世界，他就是春夏秋冬整個兒的天地。

平面的“飛”神與活的“在路上的”人——我想，作家在反制衡的敘事邏輯里所要說出的，正是這個意思。

三、向終極意義發(fā)起追問

小說是建筑。任何一個文本，它要擁有魅力，一定會讓自己“不完成”，就像建筑有門，有窗，也就透出了“看風景的人在樓上看你”的神秘?！安煌瓿伞钡囊饬x在于敘事的不閉合，不閉合就給讀者提具了多維解讀的可能。舉兩個例子來對比一下。中國的才子佳人小說，就是一個閉合型的敘事結(jié)構(gòu)，故事講完了，意義也就終結(jié)了，所以才子佳人小說是有終點的，那個時代結(jié)束了，才子佳人小說的氣數(shù)也就盡了。相反，博爾赫斯追求無限敘事，他的小說很多時候說的都是沒有究竟的故事，比如《沙之書》，寫了一本無始無終沙之書，這書的頁碼沒完沒了，給“我”帶來無窮無盡的煩惱——這正是博爾赫斯所要告訴我們的：人竭力突破未知，最終卻體驗到無限而確證自我的渺小無力。

小說的一個使命是制造好看，好看的小說總是充滿未盡與懸疑。這個懸疑的制作和破解是一個有趣的互逆的過程，作家是帶著明晰的結(jié)論來制作出這個懸疑的，而我們的讀者是在不明就里的情況下帶著破解懸疑的欲望來讀小說的，所以這里面實然是一個心理時間制造的陽謀——正是這個陽謀，才使小說好看了。現(xiàn)在很多小說不好看，是因為寫作者總是用創(chuàng)作電視連續(xù)劇的思維來寫作小說，他把一切說得明明白白透透徹徹，讓讀者任何時候中斷或進去都不影響敘事的勾連——完全忽視了時間里的這個陽謀，所以也就失去了時間里的魅惑。

《西游記》未始不是一本無盡之書。走與飛的行動選擇，是一個宗教選擇，也未始不是一個時間性的選擇。

關(guān)于宗教行動的意義，阿倫特有一個精彩的分析。她說，單就激情的程度來說，耶穌對行動、對行善的愛——樂于通過行“奇跡”來影響未曾預(yù)料的事物，樂于通過寬恕罪過而促生新的開始——可以與蘇格拉底對思考的愛相媲美，阿倫特就此敏銳地區(qū)分了耶穌與基督教中作為罪人之救主的基督。這里所指出的最要緊的是耶穌的這種執(zhí)著：為了行善，所做之事的善必須不僅對他人隱藏起來，而且對行動者自己也要隱藏起來。這表征著行動者的忘我、行動者之自我的不在場，而不僅僅是他不去進行自我確證。在這種意義上，行善者在世界上甚至比思想者更孤獨，因為他甚至缺少自我的陪伴。耶穌的崇高和革命性的無所顧忌暗示了，在他那里缺少對穩(wěn)定的制度、甚至是對生命本身的關(guān)切。

阿倫特的“行動”概念，相對于“行為”，其獨特標志就在于它是其自身的目的。對阿倫特來說，這不僅使行動區(qū)別于為生計而勞動，也使它區(qū)別于任何一種制作，因為制作的目的不在那種活動本身之中，而是外在于、超越于它，包括那些為豐富、修飾世界而制作的創(chuàng)造性藝術(shù)作品。阿倫特把行動理解為積極生活的一種完美的、純粹的活動，而耶穌以其可以說是無目的的“無所畏懼”為行動樹立了典范。所有這一切的關(guān)鍵在于誰是善的，這尤其是因為耶穌否認他自己是。

“宗教行動”，是的，這正是《西游記》有別于其他經(jīng)典小說的典范特征，這個行動的特性即是“不完成性”。所以從某種意義上說，《西游記》在寫作時所選擇的行動概述與時間概念，都具備了無窮大與不閉合的本質(zhì)。王母用蟠桃來控制天界人神的壽數(shù)，而悟空穿越地府從生死簿上勾去了自己的名字，寫出了突破生命時間被控制的理想；被壓在五指山下五百年，“饑時，給他鐵丸子吃，渴時，給他熔化的銅汁喝”，石身銅心的悟空同樣隱喻著生命可以沖破無窮盡的時間；九九八十一難，這是漢文化里最大數(shù)字，是人間困境的極限，但最終也被風輕云淡化作永恒的紀念?！段饔斡洝吩跀⑹律辖^非“小徑交叉的花園”，它明明白白，清清楚楚，甚至反反復(fù)復(fù)，對稱呈現(xiàn)，但卻一樣給了我們一座時間的迷宮：已知與未知、偶然與必然、過去與現(xiàn)在、絕對的困境與相對的存在，生命的真相就是漫長時間里的生無所息、永劫輪回，真正的智慧就在時間那里，我們永遠捉摸不透——這就是《西游記》給我們演示的時間的無窮無盡的可能性，也是它可以永遠站在那兒、對每個因生命短暫而注定淺薄的人類表達譏諷與提出終極發(fā)問的哲學(xué)理由。

本欄責任編輯 李 淳