對話埃爾金斯：社會史、接受史與美國當代藝術教育

馮白帆 詹姆斯·埃爾金斯

馮白帆：剛才王南溟先生為你的講座做主持人總結時[1]，我才知道你們已經(jīng)認識很久了。你們的學術交往是從什么時候開始的？

埃爾金斯：我和王南溟是在2009年“墻美術館”舉行的一系列學術會議上認識的。我記得第一場會議是關于當代藝術史的，第二場是當代藝術批評，原本還有第三場，后來被取消了。當時我和蔣奇谷一起，是他邀請了王南溟。那是我第一次和他見面，印象很深。那次會議有30多位學者。會場有個很大的圓桌子，能很清楚地看到王南溟的表情。他整個人的姿態(tài)都和別人不太一樣，一看就是個非常有觀點的人。后來2012年又在四川美術學院一起教學和交流，之后交往就比較多了。

我想先問你幾個問題，你博士論文是關于阿諾德·豪澤爾的，我想知道藝術社會史在中國的研究現(xiàn)狀是怎樣的，是否有很多藝術史學者在關注和研究這個領域？

馮白帆：對，我的博士論文研究的是豪澤爾，但后來研究范圍擴展了許多，更感興趣的是彼得·伯克稱之為“微觀藝術社會史”的這個分支。后來翻譯出版了《倫勃朗的企業(yè)：工作室與藝術市場》。

埃爾金斯：可能是運氣使然，我并沒能結識很多研究藝術社會史的學者。不過我感覺中國學者研究的是另一種藝術社會史，至少和我熟知的不太一樣。比如我剛參加了復旦大學組織的一場學術會議，遇到了一些學者，他們的研究范圍包括藝術哲學、唐宋古典藝術，還有一些文獻性的研究。另外我還認識許多當代藝術史研究的學者，比如馬琳，關注批評史或歷史性的批評，但是似乎并沒有看到明確運用藝術社會史進行研究的著作。

馮白帆：這問題挺復雜。這個領域的研究在中國有兩條主要脈絡。首先，中國一直有官方主導性的研究方向。這個進程從上個世紀40年代就開始了，以引進蘇聯(lián)的理論為主。并且馬克思主義理論本身就非常強調(diào)實踐性，所以在中國，藝術社會史是作為某種基礎方法論，或者說是作為某種指導性原則存在的。在這個層面上，它所涉及的研究范圍非常寬泛，側重于總體性的文學藝術理論研究，這是藝術社會史占比重最大的分支。其次是上個世紀80-90年代，新馬克思主義和新藝術史被引入中國，它在藝術史的范圍內(nèi)有了一點新的發(fā)展，不過都局限于一些比較具體的學術議題，而且以研究西方引入的理論為主。

埃爾金斯：我接觸過一些研究視覺文化、策展學以及藝術理論的中國學者。在我印象里，似乎并沒有接觸到從社會或政治視角運用藝術社會史進行研究的著作?；蛘吒鞔_地說，還沒有見到或讀到某個關于（中國）特定藝術運動的社會史研究。我正在做一個中國引進的藝術理論書籍的清單，目前大概統(tǒng)計了350部，后續(xù)的清單還在整理。所以我知道豪澤爾很早就有了中文譯本，也大概知道哪些著作和藝術史學家進入了中國的藝術史研究系統(tǒng)。我好奇的是，究竟有哪些藝術社會史學家在中國被學者們接受并且被真正運用到本土藝術史研究中，他們又出版了哪些著作。

馮白帆：還是有的，但是不多，而且很少有機會翻譯成英文。在中國做這種類型的研究其實挺不容易的，畢竟中國的學術語境與西方差異太大。

埃爾金斯：學術語境確實很重要。我最近參與了一本法國學者著作的翻譯工作，在確定中譯本的命名時，譯者使用了一個在中文語境中較為常見的佛教概念。他給出的解釋是，這本書并不是源自中國藝術理論的傳統(tǒng)，所以他命名時不得不使用這個詞匯，從接受的角度讓這個問題看起來比較中國化。我的意思是，對我來說，這個案例能夠說明中國的學術語境和我所熟知的研究語境究竟存在多少差異。

再比如，我記得潘公凱在自己的研究中使用了許多道教的概念，而且有很多學者也在使用類似方式進行寫作。會使用諸如“相”“道”的概念，使用唐代或者其他一些古典文獻作為其來源。我想指出的是，在這些學者看來，藝術社會史之類的分析方法從根本上并不符合中國藝術研究的傳統(tǒng)，是西方的理論。我則認為，文獻性的繪畫其實是可以用這種方式來研究的，也有許多當代歐美研究中國繪畫的學者正在使用這種方法，對圖像進行分類，分析它們的政治性含義等等。但在那場會議中除了我之外，并沒有人使用類似的方法進行研究。我知道這是個很大的議題，但這是我所有疑問的根源，西方藝術史理論究竟是怎樣被運用在中國藝術史研究中的。比如豪澤爾的方法就非常適合一些學者研究自己的議題。所以我對歐美藝術理論在中國的接受史很感興趣，誰編輯的、誰翻譯的、為什么翻譯等等。我是不是打亂了訪談的節(jié)奏?

馮白帆：是的，不過這么聊會更有趣一些。和你一樣，我也想知道你剛剛出版的《圖像的領域》的背景故事，比如，為什么你要寫這本書？當時的學術語境是怎樣的？

埃爾金斯：首先，這并不是我的新書。最早的版本很久以前就寫好了，大概在2003年。那時候，視覺文化領域的共識是藝術史學家應該關注更多的、更廣泛的、不同領域的主題，尤其是不能封閉性地關注雕塑、繪畫、建筑等傳統(tǒng)的主題。那時的視覺文化研究對很多領域都是開放的。但是很快，視覺文化研究就喪失了早先多元化的原則，集中于研究廣告、公共文化和大眾媒體，直到現(xiàn)在都是如此。在剛開始的時候，這個學科承諾的是研究各種不同的圖像，甚至包括手稿中的注釋性圖像、科技圖像等各種圖像。那時候還沒人意識到，圖像與圖像之間是有鴻溝的，圖像是有不同來源的，既不屬于高雅藝術，也不屬于流行文化。

當時視覺文化研究還繼承了法國的結構主義，到現(xiàn)在影響依然很大。德里達（Jacques Derrida）寫過很多關于文字系統(tǒng)和視覺真實方面的著作，讓·弗朗索瓦·利奧塔（Jean Francois Lyotard）也針對這個主題寫了幾本書。但是之后法國的后結構主義并沒有對具體的圖像進行實際的研究。

馮白帆：所以他們只是進行了理論建構，而不是實際運用這些理論。

埃爾金斯：對，比如利奧塔確實在1974年的那本書里運用了多元化的圖像，包括手稿等，但是并沒有切實的分析。這就是我寫作這本書的兩個原因，我希望在這兩個方向上都有所推進：視覺文化研究方面我希望把圖像研究推向更寬廣的領域，而后結構主義這塊我想知道它是否對細節(jié)分析起作用。很幸運，德里達有本書，名為《寫作學》（Grammatology）。通常德里達的著作會把人們引向不同的方向，而這本書卻來源于一位美國的語言學家伊格納斯·蓋爾布（Ignace Gelb）。蓋爾布和豪澤爾是一代人，也是理論系統(tǒng)性非常強的思想家。他發(fā)明了很多詞匯對視覺形象進行分類和形容，并不只針對手稿和繪畫圖像?！秾懽鲗W》里面的很多東西實際上是來自蓋爾布的。蓋爾布并不是后結構主義者，而是個結構主義的語言學家，這就是很多人會忽略他的原因。我追溯到這位學者并且試圖通過他來繞過德里達。這本書有兩個理論章節(jié)，其中一個涉及到納爾遜·古德曼（Nelson Goodman）。對我來說他更像是一位分析學家，我想知道一位分析學家可以為我們做什么，我們可以考察科學圖像、符號、語言分類等等。另外一個理論章節(jié)涉及維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein），讀者可以把它看作是某種圖像理論的建構章節(jié)。這就是寫作那本書時的學術氛圍。

那本書的一部分章節(jié)確實比較陳舊了，但里面涉及的大部分問題現(xiàn)在仍然存在，今天看來仍然非常有用。那時候政治和社會性的圖像研究并不是主流。你能感覺到，這本書正好和藝術社會史研究是完全相反的方向，并不涉及圖像的生成背景，也不涉及社會和政治性的議題。

我想借這次訪談澄清一些潛在的，可能會誤導讀者的問題。這本書并不想回到符號學或者結構主義理論，它是以后結構主義的視角來觀察這些議題的。

因為，我并不想追溯任何繪畫、素描、手稿和符號所產(chǎn)生的來源系統(tǒng)。我談論的是當代對于這些圖像的感知和接受；即21世紀的人觀看這些圖像與以往人們視角的區(qū)別，從后現(xiàn)代主義和藝術的視角討論我們的角度是怎樣的，我們是如何理解和看待它們的。以往的讀者對這部分曲解得最多，有些人看到這本書以后會覺得這又是一本分析哲學或者符號學的書。這么理解不對。

馮白帆：看到目錄之后，確實覺得這又是用符號學分析圖像的著作。

埃爾金斯：所以這一點非常重要。這本書并非是以“藝術先在”的視角對圖形進行跨歷史語境、跨屬性的分析。我試圖搞明白“閱讀”究竟對圖像扮演了怎樣的角色，我們是如何理解觀看的，我們是如何讀圖的。

馮白帆：其實你想指出的是，無論何種圖像，信封也好、圖像也好，所有的圖像或者形式實際上每時每刻都在給我們傳達某種信息。你想了解在當代這個過程是如何運作的。

埃爾金斯：是這樣的，我想知道圖像的視覺真實是如何建立的。我覺得無論看什么，比如一段文字或者一篇手稿，都很難不把它們當作視覺圖像，總會有許多視覺性的東西在里面。

我還想談談該如何使用這本書的問題。對于藝術學生來講，他們其實并不需要系統(tǒng)化的閱讀，可以用更加個人化的方式進行查閱。因為這本書里面的很多東西都是很獨特的，許多材料自從出現(xiàn)以來就沒有在互聯(lián)網(wǎng)上公布過，只在檔案館里保存著。很多資料也只在這本書里出現(xiàn)過。所以，對藝術專業(yè)學生來說，可以把它們當作創(chuàng)作靈感的來源。每個章節(jié)都是相對自足和獨立的，里面的圖像是可以真正被閱讀的。如果是你我這樣的研究者，討論學術接受史和歷史接受史的問題，當然要進行系統(tǒng)的閱讀。學生們大可不必在意這些，按照自己的意愿閱讀即可。

馮白帆：這本書的結構和我們熟知的藝術史或藝術理論著作的敘述內(nèi)容差異還是挺大的。怎么會選擇這本書出中文版的？

埃爾金斯：中文版的出版其實挺偶然的。我覺得這本書需要一個非常長的前言，即便是這樣可能還會產(chǎn)生許多誤解。我確實有機會寫個前言，不過沒抓住，錯過了，如果要寫的話可能需要20-30頁。而且西方學術界的關注點已經(jīng)轉移了，所以這兩年這本書被忽視了。現(xiàn)在北美藝術史研究和政治性的關聯(lián)太緊密了。

蔣奇谷對這本書非常感興趣，所以就將它翻譯出來了。1988年我就認識蔣奇谷了，當時他是MFA專業(yè)的研究生。中央美術學院（CAFA）把它列為這個譯從的第一本書讓我感到很驚喜。我曾建議CAFA選擇翻譯和探索不同的領域。我和沈語冰、邵亦楊也談論過選題問題。比如藝術史的跨文化傳播就是個非常好的選題，對一些經(jīng)典文獻的“接受史”也是很好的選題。豪澤爾就很適合，羅蘭·巴特也很適合。如果我們能夠出版一卷近期對于羅蘭·巴特的批評和研究，可以極大地改變中國藝術史研究的狀況，改變學者對待經(jīng)典的態(tài)度?，F(xiàn)在中國學者引用羅蘭·巴特的時候，基本上著眼于同一本書。但是已經(jīng)過去40年了，在歐美，他和他的著作已經(jīng)完全不是之前的概念了，對他的討論也轉向了完全不同的方向。這種狀況對學術交流造成了很大的障礙。歐美對于他的研究重點完全改變了，甚至連引用他的原因和動機都改變了，這是很自然的事情。所以接受史是一個很有意義的選題方向。

“我所有疑問的根源，是西方藝術史理論究竟是怎樣被運用在中國藝術史研究中的?！?/p>

另外一個方向是地區(qū)性的藝術史研究，比如德國藝術史、法國藝術史、拉丁美洲藝術史的發(fā)展，可以呈現(xiàn)藝術史研究的不同風格。比如盎格魯·撒克遜語系和德語系中的研究。德國的藝術史連名稱都和其他國家不同，在數(shù)據(jù)化和研究技術方面有著非常強的優(yōu)勢。我在講座的最后也提到了一些例子，屬于由計算機輔助的視覺研究。

還有一個方向是針對藝術系的學生的。我讀過世界各地許多博士生的論文，對各個國家藝術史博士培養(yǎng)的歷史、基本原則都有所了解。全球藝術史博士培養(yǎng)的差異非常大，比如中國、日本和韓國的博士論文在文字方面會少很多，文獻引注也有很大區(qū)別，這種差異的背后是不同的文化對藝術史的理解。

馮白帆：說到學生，剛才你在講座里提到了量化的藝術教學評估標準。你覺得中國還未受到毒害，但不幸的是，我們已經(jīng)深受毒害了。

埃爾金斯：那你覺得中國的系統(tǒng)是受到了英國教育系統(tǒng)的影響還是本土長成的？英國是這個邪惡的評估系統(tǒng)的創(chuàng)造者，但許多國家也推動了它的發(fā)展。

馮白帆：我們受的是美國的毒害，從上個世紀末開始，我們學得最多的就是美國。

埃爾金斯：問題是很多美國高校的管理層并不知道自己實際上是跟隨了英國的辦學模式，沒人清醒地意識到這一點。因為他們只對越來越龐大、越來越官僚化的評估系統(tǒng)和評估機構負責。在網(wǎng)絡時代，如果這些評估機構告訴大學，你必須采取更有效的教學評估模式，那么這些人就會找相應的對策，而從來不問這些方法到底是從哪來的。

歐洲人最喜歡發(fā)明這些量化的評估系統(tǒng)。這已經(jīng)是個全球問題了。最開始是歐洲，然后是美國。我在愛爾蘭的高校系統(tǒng)里教過三年書，在一所高校里擔任學院的院長。那里比美國糟糕多了，那里的教授基本上把自己的生命都浪費在填各種表格上了。有時間的話，真的很想告訴你英國和歐洲的評估系統(tǒng)到底有多糟糕。

馮白帆：對中國藝術專業(yè)的學生，你希望說些什么呢？

埃爾金斯：學生通常問我最多的是關于職業(yè)生涯的問題。如有這類的問題，我會很樂意提供一些幫助，比如哪里可以出版作品、博士階段讀什么專業(yè)比較好，可以通過我的網(wǎng)站直接和我聯(lián)系。你可以把網(wǎng)址直接放在這篇訪談里（www.jameselkins.com），我從來不覺得這么做有什么不好。我去過76個國家作類似的比較藝術史研究，知道許多關于藝術史是如何教學的，論文、職業(yè)生涯該怎么規(guī)劃，等等，直接發(fā)郵件給我就好。

注釋：

[1] 2018年6月23日，藝術批評家王南溟邀請芝加哥藝術學院教授埃爾金斯在上海寶山國際民間藝術博覽館作專題講座：《藝術判斷難題的五個原因》（Five Reasons Why Thinking about Judgment is Difficult）。借此次活動之際，《畫刊》特邀馮白帆博士與埃爾金斯教授就藝術史與當代藝術教育的相關話題作了對談，本文依據(jù)現(xiàn)場錄音編輯整理而成，內(nèi)容有刪減。