《荷馬史詩(shī)》改編電影中的英雄形象探析

袁 強(qiáng)

《荷馬史詩(shī)》對(duì)西方文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，由《荷馬史詩(shī)》改編的電影接連出現(xiàn)，在媒介理論的視閾下，電影使人們?cè)谟∷r(shí)代建立起的感知系統(tǒng)再度方式變革，圖像解除了語(yǔ)言符號(hào)對(duì)信息傳播的壟斷，正如巴拉茲·貝拉所說(shuō)：“電影的誕生使人類(lèi)重新回到了視覺(jué)文化（口頭傳播中在場(chǎng)交流），印刷文化所代表的那種語(yǔ)言符號(hào)占據(jù)優(yōu)勢(shì)的文化，讓位于以形體面部表情等形象占據(jù)中心的視覺(jué)文化?！盵1]28《木馬屠城記》（Henle ofTroy，1956）是最早的以《伊利亞特》中故事為主體進(jìn)行改編的電影，該片講述了從特洛伊王子帕里斯帶走海倫，到特洛伊城破的全過(guò)程，電影將敘述的重點(diǎn)放在帕里斯和海倫的愛(ài)情故事上，對(duì)阿基琉斯、赫克托耳等英雄形象并不突出，場(chǎng)景大多設(shè)定在室內(nèi)，場(chǎng)面格局有限。隨著電影技術(shù)的進(jìn)步，電影所能容納的內(nèi)容更為豐富，所能表現(xiàn)的場(chǎng)景也更為廣闊。近年來(lái)，歐美電影市場(chǎng)上出現(xiàn)了一些較有影響的《荷馬史詩(shī)》改編電影，包括安德烈·康查洛夫斯基（Andrei Konchalovsky）執(zhí)導(dǎo)的《奧德賽》（The Odyssey，1997），由約翰·哈里森（John Kent Harrison） 執(zhí) 導(dǎo) 的《新木馬屠城記》（Henle of Troy，2003），由沃爾夫?qū)け说蒙╓olfgang Petersen）執(zhí)導(dǎo)、華納兄弟電影公司出品的電影《特洛伊》（Troy，2004），以及《奧德賽：海神的 詛 咒》（Odysseus and the Isle of the Mists，2008) 等，其中電影《特洛伊》在國(guó)內(nèi)外產(chǎn)生了較大的影響。

一.剪輯與拼貼中的英雄形象

剪輯與拼貼的使用是電影媒介的一大特點(diǎn)，這對(duì)電子媒介時(shí)代英雄形象的塑造有著重要影響。這種蒙太奇手法是電影的本體性的審美元素，是與其他媒介形式的關(guān)鍵的區(qū)分之處。胡安仁在《電影美學(xué)》中提出，“電影是以畫(huà)面和聲音的感性形式直接作用于人的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的直觀藝術(shù)，蒙太奇就是這種直觀地、時(shí)空自由轉(zhuǎn)換的影象藝術(shù)的產(chǎn)物?！盵2]60電影《特洛伊》主要情節(jié)是希臘人和特洛伊人兩方對(duì)陣，電影通過(guò)場(chǎng)景的剪輯與鏡頭的拼貼，英雄形象在相互映襯下突顯出來(lái)。這一點(diǎn)從帕特羅克洛斯戰(zhàn)死到赫克托耳與阿基琉斯決戰(zhàn)情節(jié)中體現(xiàn)的最為鮮明。

起初，帕特羅克洛斯被赫克托耳所殺，雙方罷戰(zhàn)，電影鏡頭開(kāi)始在特洛伊王城和特洛伊人占據(jù)的海灘上反復(fù)切換，形成一種交替蒙太奇，即“以?xún)蓚€(gè)或多個(gè)同時(shí)代的情節(jié)平行發(fā)展為基礎(chǔ)的蒙太奇”[3]90。交替蒙太奇通過(guò)將不同場(chǎng)景并置來(lái)展現(xiàn)同一時(shí)刻不同地點(diǎn)的情景。電影《特洛伊》將阿基琉斯和赫克托耳行動(dòng)的并置，烘托緊張氣氛，并突顯兩者不同的特質(zhì)。電影場(chǎng)景在希臘人海邊的軍營(yíng)和特洛伊王城之間反復(fù)切換：在海岸，阿基琉斯暴怒失去理智毆打下屬，布里賽伊斯勸阻無(wú)效；在特洛伊王城，赫克托耳帶妻子來(lái)到王城逃生的密道，囑咐妻子，在城破時(shí)帶族人逃生。在海灘，阿基琉斯為帕特羅克洛斯舉行葬禮；在王城，赫克托耳憂心忡忡地看著熟睡的兒子。翌日黎明，阿基琉斯和赫克托耳同時(shí)開(kāi)始穿戴盔甲護(hù)具，鏡頭在兩人之間快速切換，鏡頭在兩人之間快速切換，通過(guò)動(dòng)作、神態(tài)的對(duì)比，赫克托耳的赴死之心和阿基琉斯復(fù)仇的必勝心態(tài)形成對(duì)照。正如熱拉爾·貝東所說(shuō)，“快速交替蒙太奇可以表現(xiàn)不幸和厄運(yùn)的即將來(lái)臨，在觀眾心中引起強(qiáng)烈的感情波瀾，使之處于緊張狀態(tài)”[4]90。

電影的蒙太奇手法讓情節(jié)的戲劇性大大強(qiáng)化，讓主要人物的表現(xiàn)更為突出。電影《特洛伊》精煉并改寫(xiě)了赫克托耳殺死帕特羅克洛斯這一情節(jié)，《伊利亞特》用第17卷和第18卷兩卷的篇幅講述奪回帕特羅克洛斯尸身以及阿基琉斯盔甲的過(guò)程，其中穿插了墨奈勞斯殺死歐福耳波斯、赫克托耳與埃阿斯交戰(zhàn)、阿基琉斯向母親哭述等情節(jié)。雙方一直拼殺到黃昏，最后阿基琉斯在神女伊利斯的幫助下，發(fā)出怒吼扭轉(zhuǎn)了戰(zhàn)局，將特洛伊士兵擊退，帶回帕特羅克洛斯的尸體。在電影《特洛伊》中，赫克托耳主動(dòng)退兵，搶奪盔甲和尸體的情節(jié)被刪去，也刪減了出場(chǎng)人物，電影將鏡頭集中在赫克托耳、扮演阿基琉斯的帕特羅克洛斯和奧德修斯身上，讓觀眾的關(guān)注的焦點(diǎn)保持在帕特羅克洛斯之死上，強(qiáng)化在場(chǎng)的緊張感，突出主要的英雄形象。深度發(fā)掘其性格特點(diǎn)，制造并展示人物內(nèi)心的情感矛盾，加強(qiáng)對(duì)觀眾情感的沖擊力。

二.英雄形象的全方面展現(xiàn)

電子媒介時(shí)代，傳播媒介的信息承載力大幅提升，被游吟詩(shī)人拋棄的史詩(shī)英雄的個(gè)性特征在影像技術(shù)的支持下得到全方面的展現(xiàn)。電影《特洛伊》與史詩(shī)《伊利亞特》中英雄形象相較，細(xì)節(jié)更加豐富，人物更加立體，性格的不同側(cè)面得以清晰的展現(xiàn)。史詩(shī)《伊利亞特》中，阿基琉斯將個(gè)人的榮譽(yù)與尊嚴(yán)放在最高的位置，阿基琉斯將對(duì)個(gè)人的榮譽(yù)的追求視為人生的唯一事業(yè)，視為生存的唯一意義。他面對(duì)生與死的選擇毫不猶豫，為了個(gè)人的榮譽(yù)可以身死于戰(zhàn)場(chǎng)，也可以讓希臘人大敗。除此之外很難看到阿基琉斯的其他側(cè)面。電影《特洛伊》展示出阿基琉斯性格的諸多側(cè)面，通過(guò)視覺(jué)的再現(xiàn)，阿基琉斯的形象更加鮮活立體，情感更加豐富。

影片中，阿基琉斯的反抗意識(shí)得到突出。阿基琉斯反對(duì)阿伽門(mén)農(nóng)通過(guò)武力征服各城邦的行徑，不屈從于阿伽門(mén)農(nóng)的權(quán)威。影片開(kāi)頭加入了一段阿伽門(mén)農(nóng)征戰(zhàn)沙里斯城的情節(jié)，阿伽門(mén)農(nóng)與沙里斯王達(dá)成協(xié)議，讓雙方最英勇的戰(zhàn)士交手，以他們的成敗來(lái)決定整場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的勝負(fù)。阿基琉斯拒絕為阿伽門(mén)農(nóng)出戰(zhàn)，但為了減少士兵的死亡改變了個(gè)人決定。在阿伽門(mén)農(nóng)搶奪布里塞伊斯的場(chǎng)景中，阿伽門(mén)農(nóng)將布里塞伊斯帶到自己營(yíng)帳羞辱阿基琉斯，阿基琉斯沒(méi)有絲毫的妥協(xié)，直接表示如果不放還布里塞伊斯，他將殺了阿伽門(mén)農(nóng)和他的侍衛(wèi)。該場(chǎng)景最終以布里塞伊斯以不想再看到殺戮為由打破了僵局。此外，對(duì)榮譽(yù)的追求不再是阿基琉斯性格的全部。史詩(shī)中的阿基琉斯因?yàn)閭€(gè)人榮譽(yù)、利益受損而憤怒，與愛(ài)情無(wú)關(guān)。而在電影《特洛伊》中，阿基琉斯和布里賽伊斯之間的感情線被大幅強(qiáng)化，并且成為情節(jié)發(fā)展的主要推動(dòng)。阿基琉斯對(duì)布里塞伊斯的情愫填充了作為史詩(shī)主人公的情感空白。在特洛伊城破之夜，阿基琉斯為尋找被普里阿摩斯帶回的布里塞伊斯，來(lái)到特洛伊王城，被帕里斯的箭射中腳踝，死在布里塞伊斯的懷中。

三.英雄形象的具象化

每一種媒介都有著自己的偏向，電影也是如此，電影具有獨(dú)特的語(yǔ)言系統(tǒng)，對(duì)史詩(shī)的電影改編現(xiàn)即是對(duì)原本的重新編碼，編碼的過(guò)程即是對(duì)英雄形象重新塑造的過(guò)程。熱拉爾·貝東指出，“電影畫(huà)面的基礎(chǔ)是現(xiàn)實(shí)資料，它可以這直接供我們觀看，不用我們一步步地去構(gòu)想”[5]132。在史詩(shī)《伊利亞特》中，阿基琉斯和赫克托耳是最突出的英雄形象，電影《特洛伊》同樣將阿基琉斯和赫克托爾視為中心人物，通過(guò)蒙太奇、聲音效果、光影、色彩等電影元素的組合，將史詩(shī)英雄直觀地表現(xiàn)出來(lái)。電影通過(guò)視覺(jué)語(yǔ)言來(lái)塑造人物，人物口頭話語(yǔ)的重要大大降低，電影《特洛伊》中，口頭話語(yǔ)的重要大大降低，畫(huà)面的直觀呈現(xiàn)減少了觀眾在解碼過(guò)程中信息的損耗，英雄形象能夠更完整地傳達(dá)。電子媒介時(shí)代，英雄形象具象化的特征最為鮮明?！耙曈X(jué)作為一種特殊的話語(yǔ)形態(tài)，往往比抽象的語(yǔ)言更加具有直觀性和表現(xiàn)性，更容易影響認(rèn)識(shí)主體的思想、情感和行為”。[6]18

場(chǎng)景的具象化同樣對(duì)史詩(shī)英雄形象的塑造產(chǎn)生了一定的影響。在帕特羅克洛斯戰(zhàn)死這一場(chǎng)景中表現(xiàn)的尤為突出。該場(chǎng)景中，特洛伊人夜襲，希臘人大敗，雙方廝殺至黎明，特洛伊士兵將希臘聯(lián)軍圍困在海邊，希臘聯(lián)軍陷入危機(jī)。在黎明暗灰色的濃云下，夜間作戰(zhàn)時(shí)燃起的煙氣籠罩著整個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)，希臘退守防柵，這也是希臘人的最后一道防線。鏡頭在赫克托耳和奧德修斯之間切換，赫克托耳和他的士兵敲擊著盾牌，沉悶的擊打聲回蕩在整個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)，奧德修斯焦慮地四處張望尋找機(jī)會(huì)。鏡頭從奧德修斯的視角滑向遠(yuǎn)方，一對(duì)黑衣士兵從破敗的軍陣中涌出，帕特羅克洛斯穿著阿基琉斯的盔甲、盾牌、護(hù)脛、頭盔，拿著阿基琉斯的武器，以阿基琉斯的步態(tài)登場(chǎng)，雙方再次展開(kāi)廝殺，直到赫克托耳和帕特羅克洛斯開(kāi)始交鋒，此時(shí)所有的士兵都停止了戰(zhàn)斗，圍觀者雙方中最英勇的戰(zhàn)士的戰(zhàn)斗，最終帕特羅克洛斯戰(zhàn)敗，雙方退軍。不同于《伊利亞特》中對(duì)英雄語(yǔ)言的大量轉(zhuǎn)述，這段電影情節(jié)沒(méi)有一句對(duì)白，具象化的場(chǎng)景的構(gòu)建為史詩(shī)英雄形象的展現(xiàn)提供了平臺(tái)。

四.史詩(shī)英雄的現(xiàn)代倫理

電影中英雄形象的建構(gòu)對(duì)現(xiàn)代社會(huì)集體意識(shí)的確立、文化共同體的形成、以及個(gè)人自我身份的認(rèn)同有著重要影響，這些視覺(jué)圖像“不僅深入人們的日常生活，成為人們無(wú)法逃避的符號(hào)追蹤，而且成為億萬(wàn)人形成道德的倫理觀念的主要資源?！盵7]9電子媒介時(shí)代，電影中的英雄形象需要根據(jù)現(xiàn)代人的倫理觀念和情感體驗(yàn)進(jìn)行改編，迎合受眾的心理需求來(lái)擴(kuò)大電影市場(chǎng)份額。這對(duì)電影中英雄形象的塑造產(chǎn)生了一定的影響，電子媒介時(shí)代的英雄形象表現(xiàn)出新的特征。

電影《特洛伊》中，史詩(shī)中古希臘英雄的敢于挑戰(zhàn)天神、而天命終不可違的命運(yùn)悲劇被轉(zhuǎn)化為追求自由、蔑視神明，充滿(mǎn)野心與權(quán)謀的戰(zhàn)爭(zhēng)大戲。俄林波斯眾神在電影《特洛伊》集體退場(chǎng)。曾在史詩(shī)中推動(dòng)著史詩(shī)英雄的心理變化，操縱著戰(zhàn)局的神明在電影中不再有立足之地。影片中，帕里斯帶海倫返回特洛伊，普里阿摩斯率眾迎接，在和赫克托耳獨(dú)處時(shí)，談起特洛伊城即將面臨的災(zāi)難，赫克托耳提議為了讓特洛伊的同胞不受戰(zhàn)亂之苦，應(yīng)送回海倫，而普里阿摩斯認(rèn)為一切事情的發(fā)生都是神的旨意，神明有他們的安排，他虔誠(chéng)地供奉阿波羅，太陽(yáng)神會(huì)保佑特洛伊城平安無(wú)虞。赫克托耳直白地指出太陽(yáng)神不會(huì)派出軍隊(duì)為他們作戰(zhàn)，而他卻被普里阿摩斯指責(zé)為瀆神。作為對(duì)比，影片在結(jié)局部分設(shè)置了特洛伊城破后希臘士兵搗毀王城大殿內(nèi)神像的場(chǎng)景，希臘士兵用套桿將神像從高處拉倒，神像破碎，普里阿摩斯無(wú)力地?fù)]舞銅劍，混亂中被阿伽門(mén)農(nóng)刺死，形成了對(duì)普里阿摩斯虔誠(chéng)言論的諷刺。與赫克托耳同作為影片的主要人物，阿基琉斯同樣表現(xiàn)出對(duì)天神的蔑視，他在占領(lǐng)海灘上特洛伊人的阿波羅神廟時(shí)，砍下了阿波羅金像的頭部，這種對(duì)神的蔑視在古希臘時(shí)期是不可想象的。

此外，在古希臘時(shí)期，戰(zhàn)場(chǎng)是英雄們的競(jìng)技場(chǎng)，是獲取榮譽(yù)的場(chǎng)所，殺死敵人是史詩(shī)英雄最光榮的事。影片在保有這一主要基調(diào)的同時(shí)，也表現(xiàn)出對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思。帕里斯不顧國(guó)家安危帶走海倫，阿伽門(mén)農(nóng)為了個(gè)人的野心攻城略地，四處征戰(zhàn)，這些在史詩(shī)中光榮的行為在電影中被打上了負(fù)面的色彩。阿基琉斯也不再是單純的殘暴嗜殺的形象，通過(guò)他與布里賽伊斯的愛(ài)情戲碼顯露出他在面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的榮耀與殘酷時(shí)內(nèi)心潛藏的混亂。影片中的阿基琉斯形象，“不是名只會(huì)服從的戰(zhàn)士，他還會(huì)深入思考戰(zhàn)爭(zhēng)的意義、人生的意義”[8]107。電影《特洛伊》中，阿基琉斯在臨死前內(nèi)心潛藏的不安才得以平息，他終于可以擺脫戰(zhàn)爭(zhēng)與殺戮，那一刻，他心中沒(méi)有被殺的悲憤與不甘，而是獲得了內(nèi)心的平靜，倒在布里塞伊斯的懷里安然離世。