從現(xiàn)當(dāng)代印風(fēng)發(fā)展看秦漢篆刻

吳夢柯

摘 要：篆刻是中國傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，秦漢印是篆刻史上永恒的經(jīng)典。自元代趙孟頫、吾丘衍推崇“印宗秦漢”觀點(diǎn)之后，秦漢印的創(chuàng)作手法及風(fēng)格影響了此后歷朝篆刻藝術(shù)家。明清時期，隨著秦漢印審美觀的確立和篆刻理論的發(fā)展進(jìn)入了成熟期，篆刻藝術(shù)出現(xiàn)了許多流派，很多篆刻家通過研究秦漢印的風(fēng)格技法，對于秦漢印有了更加深刻的體會，進(jìn)而融合了自身的體驗(yàn)，創(chuàng)造出了屬于自己的篆刻藝術(shù)風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：篆刻；明清流派印章；當(dāng)代篆刻；印宗秦漢

[本文系安徽師范大學(xué)研究生科研創(chuàng)新與實(shí)踐項(xiàng)目，立項(xiàng)號：2014yks039]

篆刻藝術(shù)與其他藝術(shù)形式一樣有著自己的發(fā)展規(guī)律和獨(dú)特的審美體系。它始于先秦，作者大多不可考，元代以來，文人篆刻逐漸發(fā)展，趙孟頫、吾丘衍最先提出“印宗秦漢”的藝術(shù)主張，提倡篆刻應(yīng)具有質(zhì)樸古雅之美，至于明清兩代，篆刻風(fēng)格不僅融匯了古典傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，也加入了作者新的創(chuàng)作思路，使篆刻藝術(shù)得到了長足的發(fā)展。秦漢印風(fēng)在篆刻藝術(shù)中扮演著奠基者的角色，每個習(xí)印者都不可能繞過這一頁。習(xí)印必先系統(tǒng)地了解秦漢印的創(chuàng)作原則，做到“通古”，然而這并不是要求今人停滯于傳統(tǒng)的窠臼，而是以“通古”而“出新”。

秦王朝的歷史雖說只有短短十五年，但是這十五年留給后世的歷史意義是不容小覷的。這一時期大篆逐漸向小篆過渡，秦印占據(jù)著篆刻歷史上非常重要的地位。秦代官印私印風(fēng)格迥異，由于秦始皇統(tǒng)一六國之后，中央集權(quán)逐步加強(qiáng)，官制也隨之確立，官印相較于私印更加具有典型性，而私印少了官印的許多約束，顯得更加純粹，文字章法也更加活潑，具有多樣性。

綜上所述，漢印基本創(chuàng)作原則可以總結(jié)為：

第一，漢印線條粗壯均勻。從總體上來看，漢印多是白文金屬制印章，線條較為粗壯平直，在用途上來說，這樣在加蓋在封泥上時，印文會顯得厚重有力度。還有一類漢印為鑿印，多有特殊用途，為“急就章”，將軍印就是典型的武將所配之印，“軍中印文多鑿，蓋急于行令，不可緩者”，這樣的印多為工匠匆匆鑿刻成，少了許多約束，顯得自然天真。

第二，章法上發(fā)生改變。漢初官私印沿襲秦代的舊制，印面上依然留有邊界，到了西漢以后基本取消了界格和邊欄。篆刻者也開始考慮字與字之間的關(guān)系，多字之間常出現(xiàn)挪讓，使印面均衡完整，顯得生動活躍。

第三，印章字形變化較多。漢印中的印文以白文為主，文字依然是小篆，但是字形結(jié)體方中有圓，帶有隸意。一些反復(fù)出現(xiàn)的字富有變化，使篆書更加適合印章藝術(shù)，一些印章中還使用了繆篆及鳥蟲篆，使印面更具有藝術(shù)性。

到秦漢時期，篆刻藝術(shù)的興盛已經(jīng)到了一個頂點(diǎn)，秦漢印在當(dāng)時多為實(shí)用功能，但也伴隨著藝術(shù)創(chuàng)作。趙、吾二人提出質(zhì)樸古雅的篆刻傳統(tǒng)美后，秦漢印審美觀逐漸確立。秦代是中國歷史上重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，它標(biāo)志著中國走向了大一統(tǒng)。雖然這個朝代統(tǒng)治中國的時間并不長，但是造成的影響卻是空前的。小篆取代了大篆，成為了官方用字，反映在印章中，就使得印面中的文字發(fā)生變化，隨之章法上出現(xiàn)了“田”與“日”字的界格，平正的界格與生動的印文平衡得恰到好處。到了漢代，社會戰(zhàn)事不斷，出現(xiàn)了武將佩戴的“急就章”。紛繁的戰(zhàn)爭卻促進(jìn)了各行業(yè)以及文化的高速發(fā)展，這些都給漢印的發(fā)展提供了有利條件。漢印之豐富體現(xiàn)在各個方面。字形多樣，富有藝術(shù)美。章法也根據(jù)印文整體需要發(fā)生變化，互相挪讓以達(dá)到整體和諧。漢代的印章在追求藝術(shù)美的道路上向前邁進(jìn)了一大步。

一、明清流派對秦漢印風(fēng)的傳承與創(chuàng)新

文學(xué)中的小說、戲劇以及繪畫上的大寫意花卉在明代都得到了極好的發(fā)展，與此同時，印章藝術(shù)也取得了空前的發(fā)展。為了更好地繼承秦漢印章，顧從德祖孫三人搜集秦漢古印而成為《顧氏集古印譜》，沈明臣在《顧氏集古印譜序》中說：“唯茲印章，用墨用硃、用善楮印而譜之，庶后之人，尚得來見古人典型，神跡所寄，心畫所傳，無殊耳提面命也已?！边@段話明確指出其目的是使今后印人得以“親見古人典型”。秦漢印章資料的搜集整理，是明代能夠步元人之后掀起更大的仿漢熱潮的原因之一。

漢印的質(zhì)樸之美自元代趙孟頫、吾子行推崇之后，便逐漸成為了后世篆刻藝術(shù)繼承的目標(biāo)。元明以來文人篆刻家的介入，使得對于秦漢印風(fēng)的學(xué)習(xí)具有了更大程度的主動性與創(chuàng)造性。文人篆刻家印外求印，將其他藝術(shù)形式中的元素融合進(jìn)傳統(tǒng)的印章中。這不僅僅是簡單繼承古人的傳統(tǒng)，更是對傳統(tǒng)的改革以及創(chuàng)新，這些融入了秦磚漢瓦、秦詔、甚至還有甲骨文的印章是明代藝術(shù)家從古代富饒的藝術(shù)土壤中添入新的養(yǎng)料，得以培育出來的出色藝術(shù)成果。

在《蘇氏印略》中，明代著名篆刻家蘇宣說“始于摹擬，終于變化”。這清晰表明了“摹擬”即是“入古”的方法，這是“變化”乃至“出新”的基礎(chǔ)，而后者“變化”乃是目的和方向。明代周應(yīng)愿在《印說》中也解釋了這種關(guān)系：“要知古今即是自己，自己即是古今，才會變化?！?/p>

明代印論中的這種“入古出新論”標(biāo)志著篆刻藝術(shù)發(fā)展?jié)u趨成熟。從元代趙孟頫提倡篆刻藝術(shù)宗漢，應(yīng)具有“古雅”“質(zhì)樸”的美，到明代”入古出新說”的提出，這是篆刻藝術(shù)發(fā)展的過程中思想上的飛躍，也是創(chuàng)作思想的重要進(jìn)步。

明朝萬歷年間，印章藝術(shù)逐步發(fā)展，向成熟期邁進(jìn)。萬歷中期前，印章藝術(shù)以宗漢派為主流，創(chuàng)作思想也發(fā)生了一定的變化：由最初的一味仿漢，逐漸變?yōu)閭鹘y(tǒng)與個性相結(jié)合。周應(yīng)愿所提出的“入古出新論”成為無數(shù)篆刻家遵循的規(guī)律，正是因?yàn)樗岢氖峭〞郧叭说乃囆g(shù)傳統(tǒng)的同時，尊重自身的價值，賦予篆刻藝術(shù)新的生命，對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

明代以后，篆刻藝術(shù)創(chuàng)作在清代取得了前所未有的發(fā)展。

清代流派印的產(chǎn)生，標(biāo)志著對秦漢印章的學(xué)習(xí)與繼承進(jìn)入到一個全新的階段，篆刻家對于秦漢印風(fēng)的學(xué)習(xí)，已經(jīng)不再是亦步亦趨的模仿，而是通過對基礎(chǔ)規(guī)律的把握與運(yùn)用，結(jié)合個人的個性特征，并融入書法、金石等其他元素，產(chǎn)生了具有標(biāo)志意味的個性化特征，從而使“入古出新論”由理想一躍而成為現(xiàn)實(shí)。

不管是皖派篆刻的以書入印，注重印章中筆意的流轉(zhuǎn)，還是浙派的切削刻鑿，注重刀法中的金石意味，都是在秦漢印風(fēng)的基礎(chǔ)之上，從各種不同的角度加以變化，使得秦漢印風(fēng)以全新的面貌呈現(xiàn)出來，使得篆刻藝術(shù)的表現(xiàn)力得到極大豐富，并獲得了作為一個藝術(shù)門類的獨(dú)立性。

與此同時，出現(xiàn)了鄧石如、吳讓之、趙之謙、吳昌碩、黃牧甫等彪炳史冊的篆刻大家。盡管他們的藝術(shù)風(fēng)格有著顯著的差別，但他們在對于秦漢印風(fēng)的繼承與學(xué)習(xí)是一致的，秦漢印風(fēng)是其共同的根底?；蛘哒f，他們把秦漢印風(fēng)之美的各個方面加以發(fā)揚(yáng)光大而形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌。

二、近當(dāng)代秦漢印風(fēng)篆刻創(chuàng)作現(xiàn)象

傳統(tǒng)并不是一成不變的，它是一個不斷向前的過程，精華和糟粕會同時存在其中。客觀來說，傳統(tǒng)原本就是各個時期文化藝術(shù)的典所型形成的積淀。現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家們創(chuàng)新的優(yōu)秀成果都會被未來的人所學(xué)習(xí)。明清藝術(shù)家將篆刻藝術(shù)向前推進(jìn)了一大步，后人因此得到了更多的啟迪。在現(xiàn)當(dāng)代，篆刻家們在前人的基礎(chǔ)上，銳意創(chuàng)新，力求創(chuàng)造新的風(fēng)格。

在近當(dāng)代篆刻史中，身體力行自己藝術(shù)主張的首推齊白石，他有別于明清時期篆刻家的藝術(shù)風(fēng)格，徹底擺脫了秦漢篆刻形式的束縛，然而他更注重取漢印的神韻。白石老人在題陳曼生印拓中寫道：“刻印，其篆法有別于天趣者，惟秦漢人，秦漢人有過人之處，全不在蠢，膽敢獨(dú)造，故能超出千古。”他刻有一“不知有漢”印，這并不是齊白石要將秦漢印全盤否定，而是透過淺顯的表象，探求其內(nèi)在的藝術(shù)哲理。在他看來，秦漢印的偉大之處在于“膽敢獨(dú)造”，齊白石深入研究秦漢篆刻，并揚(yáng)棄了秦漢印的基本形式，使得他有“通古”的能力，也有“入今”的創(chuàng)造力，他的藝術(shù)創(chuàng)作也因此別具一格。

齊白石的篆刻風(fēng)格與明清時期藝術(shù)家最大的區(qū)別在于，他更加著重表現(xiàn)篆刻作品的力量美，他之后的許多篆刻家也逐漸開始青睞這種手法。他的篆刻多的是民間藝術(shù)的野氣，這與秦漢篆刻的古典風(fēng)格有相通之處。明清時期的篆刻多有金石文人氣和書卷氣，而在近代齊白石之后的篆刻家更傾向于使用爽辣的單刀法，使印面自然天成，這更加有別于以往的程式化用刀，這是秦漢精神的另一種體現(xiàn)。

齊白石的篆刻在印壇上占有一席之地，他作品的意義不在作品本身，而是他獨(dú)特的創(chuàng)作觀念。這種觀念上的進(jìn)步吸引了一大批后來者師法齊白石，但真正能夠參透他藝術(shù)追求者寥寥無幾。然而，隨著篆刻藝術(shù)的不斷發(fā)展，現(xiàn)今眾多篆刻家不斷創(chuàng)新，將藝術(shù)理想作為追求，升華了秦漢篆刻的精神。

馬士達(dá)在《燈燈相照——從<江蘇首屆青年篆刻展>想到的》一文中談到應(yīng)該在繼承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)中探尋篆刻藝術(shù)的本質(zhì)，尋找藝術(shù)創(chuàng)造的要義。創(chuàng)新是藝術(shù)發(fā)展的生命力，然而傳統(tǒng)的古典形式與它應(yīng)是并行不悖的。 現(xiàn)當(dāng)代不斷涌現(xiàn)出了許多具有創(chuàng)新精神的篆刻家，形成了獨(dú)特的藝術(shù)現(xiàn)象。

新一代篆刻家例如韓天衡、劉一聞、徐無聞等，在繼承古典傳統(tǒng)的同時，加入理性思考，突破了篆刻的局限性，給作品賦予了新意。新時代的篆刻家對篆刻有了新的理解。韓天衡在師法秦漢古印和明清流派印的基礎(chǔ)上，將字法和章法注入變化，更別具一格的是他將草篆入印，使印面顯示出更富美術(shù)性的形式美，開辟了現(xiàn)代印學(xué)的新境界。而劉一聞主攻漢印，但是在他偏愛的將軍印創(chuàng)作中卻沒有猛利的特點(diǎn)，更多了一份沉著，使印面充滿理性。徐無聞的篆刻面貌平正清新，古樸典雅，他既宗秦漢古璽，又吸取浙派皖派之精華，源于古人也有別于古人，形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

近當(dāng)代的篆刻大家逐漸累積了豐厚的成績，他們秉承了秦漢篆刻的精神，膽敢獨(dú)造，追求藝術(shù)理想，給未來者留下了參照。秦漢篆刻的傳統(tǒng)不僅僅存在于技法形式上，更是鼓舞了新的藝術(shù)家追求“自我”的勇氣。然而從近年來的展覽中可以看到，青年篆刻家不斷追求創(chuàng)新，但也容易被時風(fēng)裹挾，所創(chuàng)立的“個人風(fēng)格”往往經(jīng)不住推敲，癥結(jié)的根本大多是青年一代字外涵養(yǎng)的缺失，以及藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變和傳統(tǒng)功力的積累難以相互協(xié)調(diào)。

作者單位：

安徽師范大學(xué)