品析克萊夫·貝爾“有意味的形式”

高紅辰

摘 要：藝術(shù)作品與一般物品的性質(zhì)由“意味”和“形式”兩個(gè)因素構(gòu)成，“意味”是“藝術(shù)品能喚起某種特殊的感情”“賦予形式以意味的正是這種情感的本質(zhì)和目的”。這種特殊的情感就是審美情感，這種情感來(lái)自于藝術(shù)作品。在欣賞藝術(shù)作品時(shí)，不關(guān)注主題，只關(guān)注線條和色彩，關(guān)注它們的關(guān)系、用量和質(zhì)量而獲得更多更崇高的情感；“形式”即純粹的形式，特定的形式安排和組合表達(dá)了創(chuàng)作者的情感，傳達(dá)了藝術(shù)家所感受的東西。

關(guān)鍵詞：克萊夫·貝爾；有意味的形式；品析

一、何謂有意味的形式

英國(guó)藝術(shù)批評(píng)家、哲學(xué)家克萊夫·貝爾在其著作《藝術(shù)》中提出，“有意味的形式”是藝術(shù)作品的本質(zhì)屬性。貝爾認(rèn)為，“有意味的形式”是指在各個(gè)不同的作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系，激起了我們的審美情感。[1]如圣索菲亞教堂、沙特爾的窗戶、墨西哥的雕塑、一個(gè)波斯碗、中國(guó)地毯塞尚的作品等。有意味的形式，就是一切視覺(jué)藝術(shù)的共同性質(zhì)。“離開(kāi)它，藝術(shù)品就不能作為藝術(shù)品而存在；有了它，任何作品至少不會(huì)一點(diǎn)價(jià)值也沒(méi)有?！边@個(gè)用以區(qū)別藝術(shù)作品與一般物品的性質(zhì)由“意味”和“形式”兩個(gè)因素構(gòu)成?！耙馕丁笔恰八囆g(shù)品能喚起某種特殊的感情”“賦予形式以意味的正是這種情感的本質(zhì)和目的”，這種特殊的情感就是審美情感，這種情感來(lái)自于藝術(shù)作品，在欣賞藝術(shù)作品時(shí)，不關(guān)注主題，只關(guān)注線條和色彩，關(guān)注它們的關(guān)系、用量和質(zhì)量而獲得更多更崇高的情感；“形式”即純粹的形式，特定的形式安排和組合表達(dá)了創(chuàng)作者的情感，傳達(dá)了藝術(shù)家所感受的東西，貝爾看來(lái)，每個(gè)人都必須通過(guò)形式來(lái)表達(dá)他的現(xiàn)實(shí)感，同樣，每個(gè)人都必須經(jīng)由形式來(lái)表達(dá)到現(xiàn)實(shí)。

貢布里希在《藝術(shù)的故事》導(dǎo)論中也談到，一幅畫的美麗與否其實(shí)不在于它的題材[2]。魯本斯的《畫家之子尼古拉斯》與丟勒的《畫家之母肖像》同樣是素描作品但是二者通過(guò)不同的形式表達(dá)給人留下了不同的印象。但是，又有誰(shuí)能證明丟勒不是以與魯本斯真摯的情感那樣來(lái)創(chuàng)作此作品呢？魯本斯將圓頭圓腦的尼古拉斯表現(xiàn)得淋漓盡致，這幅作品中我們看到了無(wú)數(shù)個(gè)隱形的圈圈，頭發(fā)的卷曲，眼球的形狀，圓圓的、鼻頭、嘴唇和下巴，側(cè)臉圓潤(rùn)的明暗交界線，兩個(gè)圓弧的肩膀，甚至連脖子上佩戴的項(xiàng)鏈也是由圓珠穿起來(lái)的；在丟勒的作品中我們看到的更多是折線，頭巾的布褶，顴骨與鎖骨的形狀，以及犀利的眼球也是由幾個(gè)折線表現(xiàn)出來(lái)。兩幅畫中對(duì)比最強(qiáng)烈的還屬人物眼部的刻畫，細(xì)看尼古拉斯的眼球是圓潤(rùn)的，而丟勒筆下的母親的眼球是由無(wú)數(shù)個(gè)短橫線拼接起來(lái)。色彩上，魯本斯加入了暖色增強(qiáng)人物的結(jié)構(gòu)，丟勒用單色強(qiáng)化畫面的情感。兩位畫家運(yùn)用各自獨(dú)特的方式組合起來(lái)的線條和色彩、特定的形式和形式關(guān)系激發(fā)了我們的審美情感。這樣的處理方式也可以稱作“有意味的形式”。

二、塞尚的功績(jī)

克萊夫·貝爾在書(shū)中肯定了塞尚的功績(jī)。他認(rèn)為，比起任何印象主義畫家來(lái)，塞尚創(chuàng)作的東西都要偉大得多。他標(biāo)志著一個(gè)運(yùn)動(dòng)的開(kāi)始，他關(guān)心的不是制作圖畫，而是表達(dá)自己的形式意味感。他之所以要?jiǎng)?chuàng)造形式，是因?yàn)橹挥羞@樣他才能實(shí)現(xiàn)自己生存的目標(biāo)——表達(dá)自己的形式意味感。他生命中真正要做的不是畫出畫來(lái)，而是實(shí)現(xiàn)自我拯救。赫伯特·里德在他的《現(xiàn)代繪畫簡(jiǎn)史》里給予了最為誠(chéng)懇的描述，他說(shuō)：“無(wú)可置疑，我們所說(shuō)的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，開(kāi)始于一位法國(guó)畫家想要客觀地觀察世界的真誠(chéng)決心?！必暡祭锵Ｔ凇端囆g(shù)的故事》中也提到，塞尚追求的目標(biāo)就是這種宏偉、平靜性質(zhì)的藝術(shù)。在畫中安排了一些通過(guò)研究古典作品而學(xué)到的形狀，連他們獲得空間感和立體感的手段也是運(yùn)用固定的傳統(tǒng)規(guī)則，而不是重新觀察每一個(gè)物體。[3]經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)次實(shí)驗(yàn)，他在畫中獲得了看起來(lái)不可能獲得的東西。塞尚的作品以風(fēng)景和靜物為主，應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，塞尚有些作品不這么容易理解。[4]但在他的靜物畫（圖3）中我們看到了屬于塞尚自己的小情緒。

（一）忠于對(duì)平衡的設(shè)計(jì)

首先，整個(gè)畫面充斥著飽滿、腫脹的感覺(jué)，貢布里希稱之為“色點(diǎn)的雜湊之物”，畫面中有十三個(gè)水果，兩個(gè)水果盤，兩塊桌布，一塊窗簾樣的襯布，一個(gè)水壺，一張桌子。其次，畫家對(duì)平衡的設(shè)計(jì)很感興趣。水果和器皿位于畫面的右端，水壺位于畫面右邊黃金分割線的位置，這一有意識(shí)的設(shè)計(jì)使得畫面具備最基礎(chǔ)的平衡感與穩(wěn)定感。水果的擺放更是以不規(guī)則的對(duì)稱展現(xiàn)出來(lái)，水壺左右兩邊各五個(gè)水果（如圖3-1），水果盤讓每五個(gè)暫時(shí)組成一個(gè)整體，但其實(shí)兩組水果的中心線是7號(hào)水果（如圖3-1）。每個(gè)果盤中我們也都能找到那條中心線（如圖3-2，3-3）。雖然每個(gè)果盤水果的數(shù)量是相同的，但是畫家卻采用了不同的擺放方式使其達(dá)到平衡。如圖3-2，通過(guò)分析畫面，能夠看出這組果盤近乎位于畫面的中間，水果的擺放塞尚采用的是2：1：2的設(shè)計(jì)，這樣的設(shè)計(jì)使得畫面舒展起來(lái)，撐開(kāi)整個(gè)畫面。圖3-3中水果的設(shè)計(jì)為1：3：1，這樣的設(shè)計(jì)本應(yīng)該會(huì)顯得擁擠，但是畫家將其放在右后方，降低顏色的純度。這樣一來(lái)，12號(hào)水果的純度接近于背景墻的純度。退后幾步這組水果就成了1：2：1的比例分配。但是無(wú)論前者還是后者，它們的比例依舊是左右對(duì)稱，這種數(shù)量上的對(duì)稱使得畫面這部分又形成了一組新的平衡。兩個(gè)果盤中間有三個(gè)水果，兩端小中間大形成另一組平衡的整體。桌面上餐巾分別指向相對(duì)的方向，由于靜物集中于畫面的右方，畫家有意識(shí)地將左邊的餐巾放大，形成左大右小的面積對(duì)比。畫家還通過(guò)設(shè)計(jì)左后方的襯布與延長(zhǎng)桌子的長(zhǎng)度使整個(gè)畫面達(dá)到平衡。

（二）用色彩來(lái)構(gòu)圖

“色彩豐富到一定程度，形也就成了。”塞尚講到他的畫時(shí)，經(jīng)常重復(fù)這句話。如果說(shuō)印象派畫家的作品是輪廓線變得模糊的話，而塞尚則是重新恢復(fù)或者說(shuō)是重新建立起輪廓線。塞尚認(rèn)為“線是不存在的，明暗也不存在，只存在色彩之間的對(duì)比。物象的體積是從色調(diào)準(zhǔn)確的相互關(guān)系中表現(xiàn)出來(lái)”。塞尚沉迷于色彩跟造型的關(guān)系，像蘋果那樣具有鮮艷色彩的圓形實(shí)體就是探究他的問(wèn)題的理想母體，力求獲得深度感但不犧牲色彩的鮮艷性，力求獲得有秩序的布局但不犧牲深度感，在他這一切奮斗和探索當(dāng)中，如果必要，有一點(diǎn)他是準(zhǔn)備犧牲的，那就是傳統(tǒng)的輪廓“正確性”[5]。

以圖3-2這組水果為例，首先塞尚對(duì)五個(gè)水果的固有色進(jìn)行了有意識(shí)的區(qū)分。以桔黃色為基礎(chǔ)顏色，通過(guò)同類色和對(duì)比色的添加使得五個(gè)水果有不同的色彩傾向但是又沒(méi)有出這個(gè)“團(tuán)體”中。其次，每一個(gè)水果在色塊的自由組合下表現(xiàn)出厚重、沉穩(wěn)的體積感。如果它們不是在白盤子中，并且沒(méi)有表現(xiàn)出水果的形態(tài)特征，很容易將它視為帶顏色的鉛球或者彩色的鐵塊等，塞尚用自己的智慧將僅有幾百克重的水果表現(xiàn)出了十幾倍重的質(zhì)量。再次，塞尚對(duì)水果色塊的組合便是貝爾筆下“有意味的形式”。他筆下的水果明暗交界線不夠明確但卻能看出它的體積感，細(xì)看每一個(gè)水果色彩極其豐富，亮部的受光與暗部的反光都是用顏色來(lái)表現(xiàn)體積，筆觸的方向隨著物體的結(jié)構(gòu)變化而變化。肉眼看上去它是光滑的、球狀的物體。最后，一組水果非常富有節(jié)奏性。上文提到這組水果2：1：2的數(shù)量比例分配，在色彩關(guān)系中仍舊成立。中間的水果純度最高兩邊次之，左下和右上純度最低為了迎合中間水果的“高姿態(tài)”。盡管水果盤的透視存在問(wèn)題，但在這種情況下顯得沒(méi)那么必要了。從這組水果來(lái)看，塞尚被稱作為“印象主義的堅(jiān)實(shí)派”實(shí)至名歸。

（三）簡(jiǎn)化

貝爾認(rèn)為，簡(jiǎn)化乃是一切藝術(shù)所必需具備的。沒(méi)有簡(jiǎn)化，藝術(shù)不可能存在，因?yàn)樗囆g(shù)家創(chuàng)造的是有意味的形式，而只有簡(jiǎn)化才能把有意味的東西從大量無(wú)意味的東西中提取出來(lái)。簡(jiǎn)化的前提是保留下來(lái)的信息形式，必須是有意味的。在認(rèn)識(shí)到藝術(shù)作品的形式和熟悉的生活形式之間有一種對(duì)應(yīng)關(guān)系，這并不能喚起審美情感，只有“有意味的形式”才能做到這一點(diǎn)。[6]這個(gè)過(guò)程中，貝爾排斥象征主義只關(guān)注再現(xiàn)性成分而不去吸收，肯定后印象主義者的形式變形。塞尚作為后印象主義的代表人物，他的作品同樣有簡(jiǎn)化的成分。《靜物與窗簾》這幅作品中最典型的簡(jiǎn)化便是水果的球狀，退遠(yuǎn)處看，有13個(gè)球映入眼簾。還有水壺花紋的處理，僅僅幾筆色塊，卻能夠看出是一朵朝向前方的紫羅蘭花和兩朵背對(duì)視線朝向后方的中黃色的小花，餐巾也是只通過(guò)布褶的形狀表現(xiàn)其動(dòng)勢(shì)，還有近乎無(wú)透視所言的桌面，對(duì)事物形式的變形與簡(jiǎn)化使得畫面重點(diǎn)突出，“有意味的形式”得以呈現(xiàn)。

注釋：

[1][6]克萊夫·貝爾.藝術(shù)[M].周金環(huán)，馬忠元譯.北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，1984：4，149-153.

[2][3][4][5]貢布里希.藝術(shù)的故事[M].楊成凱，范景中譯.南寧：廣西美術(shù)出版，2008：18，538，539，539

作者單位：

首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院