古鎮(zhèn)寫熟

鄧心宇

摘 要：古鎮(zhèn)題材的畫是風(fēng)景畫分支的一種，無論西方風(fēng)景畫，還是中國(guó)山水畫，都證明畫室以外，存在著使藝術(shù)家傾心的龐大的素材庫(kù)。吳冠中作為當(dāng)代著名畫家，他的油畫作品風(fēng)格與藝術(shù)思想在當(dāng)代藝術(shù)家中獨(dú)樹一幟。以吳冠中油畫作品為例，淺析其油畫作品的特色與畫風(fēng)。吳冠中主要受到西方傳統(tǒng)精神的影響與中國(guó)傳統(tǒng)思想的影響，還有一小部分是受到自己情感的影響，分別從這三個(gè)方面對(duì)吳冠中的畫作進(jìn)行淺析與總結(jié)，為今后的古鎮(zhèn)題材作品提供借鑒。

關(guān)鍵詞： 古鎮(zhèn)題材；吳冠中；藝術(shù)思想

和西方相比，中國(guó)藝術(shù)家在描繪室外素材方面，時(shí)間跨度似乎更長(zhǎng)久些。據(jù)說早在隋代，山水題材已經(jīng)得到相當(dāng)?shù)闹匾暳?，不總是為人物點(diǎn)綴背景?！队未簣D》大概算一個(gè)例吧，但沈從文做過考證，認(rèn)為不是展子虔手筆，年代也要偏后。而到了唐代，李思訓(xùn)、李昭道、王維諸人的成績(jī)，總沒有那么多疑點(diǎn)了。撇開五代、宋、元、明、清、民國(guó)不談，當(dāng)代的我們，“產(chǎn)量”也足夠驚人。反觀西方，風(fēng)景畫真正獨(dú)立成篇的時(shí)間要晚得多，在19世紀(jì)的巴比松畫派手上，才格外可觀起來，而當(dāng)代，像大衛(wèi)·霍克尼這樣堅(jiān)持風(fēng)景畫創(chuàng)作的藝術(shù)家，并不多見。當(dāng)然，風(fēng)景畫和山水畫不能完全劃等號(hào)，但勉強(qiáng)可以算作同一門類。藝術(shù)成就上孰高孰低，姑且不論，單單比較時(shí)間和作品數(shù)量，稱得上懸殊（在人物畫上，中西方藝術(shù)家投入的精力則恰好相反）。假如不追溯到各自文明的源頭，就很難理解這種對(duì)比的趣味。另外，更直接的原因是，本文后面所涉及的古鎮(zhèn)題材以油畫為主。中國(guó)人畫油畫，根基自然由本土、外域兩種底子組成。

一、吳冠中作品的藝術(shù)特點(diǎn)

其藝術(shù)作品具有明顯的風(fēng)格化。首先，尊重自我的真實(shí)感受，深切感受的景色氛圍直接用畫筆營(yíng)造在畫紙上。其次是惰性的選擇，也就是畫面的留白部分，也自然形成了他的作品風(fēng)格。

（一）融入西方傳統(tǒng)文明精神

正式討論“古鎮(zhèn)寫熟”（古鎮(zhèn)油畫）這個(gè)話題之前，先談?wù)剠枪谥?。西方文明的風(fēng)景畫源頭之一在古希臘。古希臘的史學(xué)家修昔底德寫下《伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭(zhēng)史》，里面提到：“現(xiàn)在所稱為希臘的國(guó)家，在古時(shí)沒有定居的人民，只有一系列的移民；當(dāng)各部落經(jīng)常受到那些比他們更為強(qiáng)大的侵略者的壓迫時(shí)，他們總是準(zhǔn)備放棄自己的土地?！麄兿嘈旁趧e處也和在這里一樣，可以獲得他們每日的必需品，所以他們對(duì)于離開他們的家鄉(xiāng)也沒有什么不愿意的……”這是更早時(shí)期的古希臘的狀況，此后的動(dòng)蕩要少得多，但仍舊不夠太平。海盜、波斯人的遠(yuǎn)征軍、對(duì)立方的城邦的海軍勢(shì)力等因素，都侵?jǐn)_著定居人民的生活，也影響了他們的世界觀。出于慰藉的需要，信仰的發(fā)生必不可免，也必不可少，其時(shí)，人們認(rèn)為奧林匹斯山上存在著諸神，他們?yōu)榇伺d建神廟，并獻(xiàn)祭禱告。比起擁有廣袤土地的農(nóng)耕民族，例如當(dāng)時(shí)的中國(guó)人，古希臘人對(duì)信仰的需求更迫切，更虔誠(chéng)。他們既認(rèn)為人性脆弱丑惡，而吉兇禍福又和神祇的意愿有關(guān)，就難免自省，催生出特有的文明：荷馬彈唱著史詩(shī)，米隆鐫琢著擲鐵餅者，索?？死账咕幙椫淼移炙雇醯拿\(yùn)，蘇格拉底認(rèn)為自己“一無所知”，熱衷于和人們探討各類問題。當(dāng)一個(gè)民族因?yàn)榈赜蜿P(guān)系向客觀世界探索，并在諸神的嚴(yán)格審視下向精神世界反思的時(shí)候，與之對(duì)應(yīng)產(chǎn)生的文明就生出兩條腿，步伐穩(wěn)健，不存在太多的惰性?！跋蚓袷澜绶此肌边@一說法不夠準(zhǔn)確，應(yīng)該說，這是一種直面自我并深入挖掘的品質(zhì)。它更在另一源頭《圣經(jīng)》里得到體現(xiàn)。我以為，最有力的兩段體現(xiàn)在耶穌自身上。在客西馬尼那地方，耶穌對(duì)門徒說：“我心里甚是憂傷，幾乎要死?！彼咧?，伏在地上禱告三次。后來給釘在十字架上，又大喊：“以利，以利！拉馬撒巴各大尼？（我的神，我的神！為什么離棄我？）”這兩段叫人瞠目，耶穌竟也有脆弱的一面。這樣的脆弱顯示出一種帶有悲劇感的坦誠(chéng)，馬丁·路德大概為此受過感動(dòng)。也就是說，尊重自我的真實(shí)感受，是西方人的傳統(tǒng)精神之一。而吳冠中的的作品中體現(xiàn)出尊重自我現(xiàn)實(shí)的一種感受。

（二）“惰性”畫風(fēng)的由來

惰性，以及失意者的避難所，正是本文研究的一個(gè)點(diǎn)，也就是畫面中的空白含義。在《大希庇阿斯篇》中，柏拉圖展現(xiàn)了一個(gè)謙卑的提問者的形象，這個(gè)形象是他的老師蘇格拉底。面對(duì)蘇格拉底的層層提問，聲名卓著的希庇阿斯的態(tài)度由自負(fù)轉(zhuǎn)為惱怒，以掩飾慌亂。由此，柏拉圖暗示了自己擇師的取向，和老子的取向有共同之處：蘇格拉底像水，“利萬物而不爭(zhēng)”“攻堅(jiān)強(qiáng)者莫之能勝”。但到底不同。蘇格拉底和柏拉圖入世，老子和莊子出世。在中國(guó)，入世而影響最深遠(yuǎn)的一派當(dāng)然是儒家，而孔孟“好為人師”，姿態(tài)頗高，和蘇格拉底又大不相同。據(jù)說孔子死后，弟子們失掉了偶像，竟從同門中選出一個(gè)樣貌和老師相近者來參拜。而孔子自己修《春秋》，就有點(diǎn)類似的意思。中國(guó)古知識(shí)分子喜歡講“堯舜禹”“孔孟”“朱程”等先賢的習(xí)氣大概是從這里開始的，為的是給對(duì)方指一個(gè)榜樣。做官的向皇帝進(jìn)諫，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，從“臣聞”開始，在遙遠(yuǎn)的過去撈出一個(gè)反面教材紂王，以襯托正面教材武王，無可厚非，而秀才們坐席吃酒，來的也是同一套說辭，這是一種惰性。前面說過，一個(gè)民族，或一種文化，因?yàn)榈赜蜿P(guān)系向客觀世界探索，并在諸神的嚴(yán)格審視下向精神世界反思的時(shí)候，惰性會(huì)少一些。我們是農(nóng)耕民族，不大有擴(kuò)張的欲望，書面話是“安居樂業(yè)”，俗語是“老婆孩子熱炕頭”，沒有游牧民族或漁獵民族的秉性，向外探索的行徑罕見；諸神的嚴(yán)格審視，也不存在。張愛玲在《中國(guó)人的宗教》里說得準(zhǔn)確：“仔細(xì)一研究，我們發(fā)現(xiàn)大家有一個(gè)共通的宗教背景。讀書人和愚民唯一的不同之點(diǎn)是：讀書人有點(diǎn)相信而不大肯承認(rèn)；愚民承認(rèn)而不甚相信?！庇辛硕栊?，中國(guó)人“就小心地留下了空白——并非懵騰地騷動(dòng)著神秘的可能性的白霧，而是一切思想懸崖勒馬的絕對(duì)停止，有如中國(guó)畫上部嚴(yán)厲的空白——不可少的空白，沒有它，圖畫便失去了均衡。不論在藝術(shù)里還是人生里，最難得的就是知道什么時(shí)候應(yīng)當(dāng)歇手。中國(guó)人最引以自傲的就是這種約束的美”。儒家的現(xiàn)實(shí)主義色彩，使這種惰性更深切地扎根下去了。道家、佛家的汪洋恣肆、想像奇崛的氣質(zhì)，被稀釋掉許多，它們只作為在現(xiàn)實(shí)中碰壁的失意者的避難所而存在。

二、吳冠中作品流露的情感

與那些循規(guī)蹈矩的藝術(shù)家不同，吳冠中是在藝術(shù)創(chuàng)作中不斷創(chuàng)新?，F(xiàn)在工業(yè)復(fù)制時(shí)代的繪畫作品有一定的欣賞價(jià)值，但難以流傳下去。當(dāng)然，吳冠中的作品立體，豐富。他畫過高樓，但有種粉飾感。還有一部分“立體、豐富”，體現(xiàn)在《春如線》之類的作品畫。對(duì)比他常態(tài)下的作品，在我看來他有點(diǎn)實(shí)踐西方理論的動(dòng)機(jī)，中國(guó)風(fēng)與西風(fēng)相結(jié)合，大概是他累了，想放松幾回，看到他那些生了苔的線團(tuán)子，總覺得像是開中餐館的老板，偶爾也做幾個(gè)西式漢堡。在我看來就是一種情緒的發(fā)泄。

（一）反工業(yè)的抵觸情緒

提到古鎮(zhèn)素材的油畫作品，吳冠中繞不過去。吳冠中是江蘇宜興人，當(dāng)代著名畫家、油畫家、美術(shù)教育家。油畫代表作有《長(zhǎng)江三峽》《北國(guó)風(fēng)光》《小鳥天堂》《黃山松》《魯迅的故鄉(xiāng)》等。他筆下的江南水鄉(xiāng)，屬于此類范疇?？此淖髌罚鞔_感到一派濕潤(rùn)明朗，這是構(gòu)圖、設(shè)色、用筆融合的結(jié)果，還得說，離不開畫家自身的情感體驗(yàn)，也就是之前所說的受西方傳統(tǒng)精神的影響。難以數(shù)計(jì)的畫家或?qū)W生，外出描繪古鎮(zhèn)（在這里可以舉兩個(gè)例子：大邑縣的新場(chǎng)古鎮(zhèn)，雅安的上里古鎮(zhèn)），無論直接間接，不論是畫風(fēng)還是構(gòu)圖，多多少少都受了點(diǎn)吳冠中派的影響。粗看起來，他們好像和西方的巴比松畫派或印象派，有所傳承，而安逸的畫風(fēng)，又與馬蒂斯的安樂椅理論相吻合。然而，都不過是表面罷了，內(nèi)里迥然不同。上述西方這些畫派或大師，骨子里是前衛(wèi)甚至激進(jìn)的，具有反叛精神，而以吳冠中為首的畫家，則表現(xiàn)出農(nóng)耕民族對(duì)于工業(yè)、科技革命的抵觸情緒。我們面對(duì)古鎮(zhèn)，盡管畫的是油畫，但審美情趣還是基本源于傳統(tǒng)的山水畫。翻一翻《道德經(jīng)》，有大量的理論靠山，而眾多理論靠山還有堅(jiān)固的屏障，比如那句著名的“老死不相往來”，聽起來就很硬氣。工業(yè)革命以前，時(shí)間的流動(dòng)速度遠(yuǎn)沒有現(xiàn)在迅疾，人們的口味偏向恬淡的山水風(fēng)光，或農(nóng)家野趣。中國(guó)文學(xué)就有大量贊美的篇章，單單看一個(gè)陶淵明，就有《桃花源記》《飲酒》《歸去來兮辭》等作品。

（二）反映真實(shí)的現(xiàn)實(shí)情緒

20世紀(jì)的齊白石想起5世紀(jì)的陶淵明的意境，還這樣津津有味、毫無隔膜，可見一千五百年（其實(shí)更久）以來，我們變化甚少。齊純芝是舊時(shí)代農(nóng)民出身，對(duì)種地和刨木頭念念不忘，起了個(gè)別號(hào)“白石山翁”，合情合理，但在當(dāng)代，西裝革履、乘飛機(jī)飛往各大城市的“山人”，也著實(shí)不少。聽起來很怪，仔細(xì)琢磨也不怪。我們農(nóng)耕民族崇尚自然，深受這類思想影響的現(xiàn)當(dāng)代畫家以及業(yè)余畫家，面對(duì)工業(yè)和自然的沖突，不愿意費(fèi)心理解，容易走上和工業(yè)文明撇清關(guān)系的路，犯下過分分化的毛病。不愿費(fèi)心理解，就是惰性，換句話說，是保守態(tài)度。因?yàn)楸Ｊ?，面?duì)汽車、輪船、飛機(jī)、高樓大廈，無力接受，更無力欣賞。可惜現(xiàn)實(shí)中到處充斥著這一類玩意，于是，失意了。一旦淪為失意者，就想回到傳統(tǒng)當(dāng)中去，尋找避難所。從某個(gè)角度上看，無論是到青城山上做道士，還是去偽古鎮(zhèn)描繪景色，本質(zhì)都一樣。我們可以試著玩一個(gè)游戲：邀請(qǐng)兩組人，一組是若干個(gè)英國(guó)人或美國(guó)人，另一組，若干個(gè)中國(guó)人，向兩組成員給出同一個(gè)物體的名稱，例如“橋”，讓他們展開聯(lián)想，“什么樣的橋，意境是美的”。英國(guó)人可能會(huì)想到倫敦塔橋；美國(guó)人可能想到金門大橋；中國(guó)人呢？因?yàn)閻蹏?guó)，十個(gè)人里，或許有那么三兩個(gè)想到盧溝橋，多數(shù)情況下，大家腦海里盤桓的無非是“小橋流水人家”。順著這個(gè)脈絡(luò)捋下來，吳冠中既有美學(xué)上的理論靠山，又有受眾群體，市場(chǎng)上自然大賣。前面我給出種種依據(jù)，無非是為了證明吳冠中作品的本質(zhì)。這是怎樣的一種作品呢？矯情、甜膩、肉麻。他這一類畫家的情感體驗(yàn)，在相當(dāng)?shù)某潭壬希瑏碓从趯?duì)現(xiàn)狀的不滿，又不能把控。因而不顧一切地唱著田園贊美詩(shī)，贊美詩(shī)里包裹著的，是無法言說的苦悶情緒。宣泄在宣紙和畫布上，就以這樣的形式出現(xiàn)：捏著點(diǎn)線面的命運(yùn)，控制欲強(qiáng)烈。而強(qiáng)烈的控制欲有無必要，是個(gè)問題?？刂朴蛷?qiáng)迫癥，至少在繪畫上是兩回事，可能都源自相同的理論，例如“疏可跑馬，密不容針”，或“疏不容針，密可跑馬”，但心態(tài)上不同，后者在意更深層次的準(zhǔn)確，以至于忘我。

三、結(jié)語

不得不說吳冠中油畫作品風(fēng)格是中西結(jié)合，這與他生活經(jīng)歷息息相關(guān)。他的中西結(jié)合是取長(zhǎng)補(bǔ)短，在一張紙上完美融合，這或許就是吳冠中畫作對(duì)人內(nèi)心的啟迪，一幅好的作品不一定非要有多么浮夸的繪畫技巧，不一定非要有絢麗多彩的色彩營(yíng)造，但可以融入情感的宣泄和溫暖如水的闡述，也是恰到好處的。本文論述的吳冠中藝術(shù)作品的中西結(jié)合特點(diǎn)，畫面留白的意義與尊重自我感受的幾個(gè)部分的論述希望能提供一些參考與借鑒。

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作者單位：

四川師范大學(xué)影視與傳媒學(xué)院