尊古以求復興的王時敏

王時敏《仿古山水冊》 冊頁 (八開)

王時敏是明清美術史的巨擘，是清初畫壇正脈的宗主。在20世紀初“革王畫的命”的論爭中，他的畫論因為追求復古而與追求“現(xiàn)代”的時代格格不入，成為守舊的符號。沒有人留意到，他的摹古相對于時學而言也是一種新創(chuàng)，他是摹古派建構期的一座高峰，也沒有人理解到，“不變”的延續(xù)才是王時敏在朝祚變更、天崩地坼時代的意義之所在。

晚明的繪畫和文學一樣受“摹古”與“尚奇”兩股風尚所影響，前者如漸修，講求日進之功；后者如頓悟，直寫性靈，但又相滲相參。明季畫壇囿于門戶不能廣泛取法帶來諸多流弊，王時敏從黃公望、董其昌一脈直取宋元大家而不從當時末流，將帶有儒家文化品格的文人畫風延續(xù)到清代，確定了摹古正宗的譜系，使后學有徑可循。

王氏門風

在文學領域，王氏的成就非常突出。王錫爵、王鼎爵以文知名，雅好戲曲。王衡詩文名震海內(nèi)，是出色的劇作家。錢謙益品評詩文貶抑王世貞，還需借重王錫爵、王衡父子的名氣。王時敏雖不以文名，詩文也清新可觀，其子王揆、王撰、王、王攄名列“婁東十子”，王也有傳奇?zhèn)魇?，王子王奕清名動京師，屢主文衡?/p>

在書畫領域，王錫爵精于唐碑，王衡法顏真卿，為董其昌等人所推崇；王時敏對自己的書法頗為滿意，《自述》稱：“真行書寫褚河南……惟八分書差得古人法，署字大數(shù)尺者，當滿意時頗得筆勢，亦為一時所推……”在繪畫中也一再發(fā)揮書法淡墨渴筆的筆意。王錫爵廣收藏、延名師為王時敏學畫提供了良好的條件，王時敏以復古為正脈，也讓繪畫成為太原王氏入清以后僅次于科舉的世業(yè)，代有畫壇名家，綿延到近現(xiàn)代。其中最為出色的是他的長孫王原祁，官至戶部左侍郎，深得康熙信賴，弟子眾多，影響遍及朝野，主導了有清一代的畫風。

入仕為官，是王氏的世業(yè)，王氏一門在仕途上積極進取又不失迂闊。王時敏七世族孫王乃昌指出“我家自愛（援）荊公后”，援引王安石為祖先，可以看出王氏家族的文化品格和價值取向。王錫爵祖父王涌號友荊、父親王夢祥號愛荊，王錫爵號荊石，王鼎爵號和石，都是好強耿介、積極進取而愛惜名器。王錫爵性格剛強正直，常以一身忤朝論。王衡早年才器過人，世人以王安石王父子比擬之，萬歷十六年（1588）科場案后復試，王衡雖名列第一，但他堅避不參加會試，直到萬歷二十九年（1601）以榜眼授翰林院編修，證明了自己的能力后旋即請終養(yǎng)歸。王時敏第八子王官至文淵閣大學士，在建儲事上有意效仿曾祖王錫爵，忤旨謫戍西陲，以子代行。

王時敏《秋山圖》立軸 紙本金箋水墨

王時敏好佛行善，有作為居士淡泊處世的一面，但他的主體身份首先是積極進取、愛惜名聲的鄉(xiāng)紳，他進退之間優(yōu)先考慮的是延續(xù)家族的仕業(yè)門風。基于這樣的考慮，他在祖父去世后接受了恩蔭的職位， “不敢以閑曹冷署而自假易”，在家業(yè)系于一身的情況下，穩(wěn)重不躁進，自甘迂闊，像他《自述》記載：“崇禎壬申癸酉間……淹留歲月，遂自雇夫馬北行，抵都具揭以勘合徼之駕司，人皆笑其迂?！币虍敃r有詔：奉差官員復命過限者，不許復用原領郵符。王時敏奉差出使外地，輾轉回鄉(xiāng)，逗留時間超過了期限，自覺不用公家食宿和車馬返京，被人嘲笑。他有許多類似愛惜名器的事跡，與祖父相類，可以看出有心于仕途上有一番作為。崇禎八年（1635）自雇車馬入都后，王時敏在常朝時因“致詞音吐明朗，進退雍容”受到崇禎皇帝注意，退朝后遣中使至尚寶司詢問王時敏履歷，但沒有下文，《奉譜》推斷： “想以資格置之?！蓖鯐r敏非由科舉入仕多少影響了他被重用。

在黨爭激烈的晚明政壇，王時敏的出身決定了他不能超然于是非之外，但是他憑著才干和操守，躲過了明槍暗箭，在黨派紛爭間能求全，并獲得升遷，也非易事。

王時敏《仿黃子久筆意》美國大都會藝術博物館藏

王時敏的晚年并非優(yōu)游筆墨、嘯傲煙霞，他在悼念亡妻時還自責“文章勛業(yè)兩無成”，他明末里居是考慮到官場形勢和家族情況，并非如他父親后期一樣認同了山人的價值觀，而是要輔助子孫延續(xù)仕業(yè)。崇禎八年（1635）王時敏借助官場的關系讓子揆、撰補博士弟子員，二子也與復社有密切往來，崇禎十二年（1639）王揆中式舉人，崇禎十五年（1642）長子王挺入南雍，順治二年（1645）又赴任弘光朝廷中書舍人。入清后王時敏雖不出仕，但在他詩文中可以看到他時刻以先祖遺風勉勵子孫延續(xù)家族仕業(yè)，以維護家聲，像他給知府王光晉寫信干請將二子拔置前茅，康熙二年（1663）在吳偉業(yè)的勸說下將家傳至寶《曹娥碑》交給王去干求功名。

清 王時敏 扇面 16.5 × 52.1cm美國大都會藝術博物館

畫學黃公望

王時敏與黃公望相差三百多年，可是從董其昌開始，假如沒有王時敏等這一批畫家的弘揚，黃公望的地位可能跟現(xiàn)在不一樣。

黃公望距離現(xiàn)在有六百多年，他的畫留下來的不多?！陡淮荷骄訄D》是最著名的畫，而黃公望作品的影響力并不以《富春山居圖》為最重要。因為《富春山居圖》為一個手卷，可是在清初很多人仿黃公望都不是畫的手卷。黃公望是個多樣性的畫家，但是他在清初的影響力都是以立軸為主的。

董其昌《畫論》里面講道：“元季四大家以黃公望為冠?！睆亩洳_始推崇元季四大家，而元四家里最受推崇的是黃公望。

王時敏也講過對黃公望的鉆研過程，“……余與大癡畫素有癖嗜，生平所見卷軸二十余本，往從董文敏公所購得幾幀，雖非極致，要皆真跡……”又一再宣稱：“元季四大家皆宗董巨，惟子久神明變化，意味無窮！”可見，除了董其昌，王時敏對于黃公望也是非常推崇的，而且他們收藏黃公望的作品也很多，僅王時敏所見的就有二十余本，但實際上還有更多。

師從董其昌

講到王時敏與董其昌的關系，董其昌年長于王時敏三十余歲，兩人有四世之交。

王時敏的父親王衡與董其昌、陳繼儒都是好朋友。王時敏的祖父王錫爵曾攜青年時期的王時敏會見董其昌，并囑董氏隨意作樹石，以為臨摹粉本。所以從這里看，王時敏是直接學過董其昌的。雖然不算董其昌的弟子，但他是從董其昌入門，因此董其昌是王時敏畫學上的啟蒙老師。兩人相交始自1610年之前，直至董氏于1636年去世，故大約有二十七年之久。董其昌可算得上是王時敏的祖父一輩，但他比較長壽，他去世時王時敏已經(jīng)快四十多歲了，因此王時敏對董其昌的認識是相當深刻的。

而所謂第四代的交情始于1625年九月之前。上海博物館有個仿古山水冊的款識是：“乙丑（1625）九月自寶華山莊還，舟中寫小景八幅，似遜之老親家請正?！薄八七d之老親家請正”，可見前輩對晚輩很客氣?！斑d之”就是王時敏，“親家”是指兒女親家。他們究竟是什么關系？應該是王時敏的女兒嫁給了董其昌的孫子或兒子。但是上海博物館的刊物上刊登的王時敏的年譜也沒有確切的內(nèi)容。之后，又在1629年，董其昌為王時敏作《山水軸》，自題“其昌似遜之老親家正”。顧復《平生壯觀》記王時敏藏董其昌畫冊云：“煙翁與思翁有姻媾之好?！笨吹贸?，他們關系很深。

王時敏 《浮嵐暖翠圖》中貿(mào)圣佳2011春拍 成交價336萬元

“畫家正脈”的延續(xù)

作為一個溫柔敦厚的儒者，在易代之際勉力延續(xù)家族血脈、產(chǎn)業(yè)、門風，其家族又幸而能渡過劫難，穩(wěn)定的畫風正是王時敏“獨際其難”、維持安穩(wěn)心態(tài)的如實反映；從畫史的角度看，王時敏在朝代更易期追求的是畫學傳統(tǒng)的平穩(wěn)延續(xù)，他用繪畫表現(xiàn)儒家的審美理想，殷勤獎掖后學，將明末成熟的文人畫集大成風格帶到了清代。客觀上講，他強調(diào)的摹古筆法精髓，及所寄寓的文化內(nèi)涵，是改朝換代斯文延續(xù)不墮的重要一環(huán)。

王時敏為推動畫道延續(xù)，首先是明確了復古畫派“畫家正脈”的地位，并在許多書信題跋中一再強調(diào)，將摹古的文人畫與毫無根基、“自出新意”的畫風區(qū)別對立。以尊古求復興，與儒學屢次復興的思路一致，其中包含了末世改朝士大夫的社會責任感，以及延續(xù)主流文化價值的自覺。他的畫論思想源自董其昌，最主要的建設就是將其“南畫”和“文人畫”的提法整合成“畫家正脈”，有明確的主流意識，此一“正”字與儒家思想的正統(tǒng)地位暗合，也明確了這一畫風的價值取向。

王時敏 《仿古山水》 冊頁 (十開)

王時敏繪畫實踐中取法對象較董其昌有所擴大，以“畫家正脈”說明確了這個正統(tǒng)的譜系，指出從此門的唯一途徑就是“師古”，并一再把其對立面之不師古、“自出新意”擺出來批評，這些末學“謬種”與石濤那種有學古根基的創(chuàng)新有本質的不同。他對王翚的摹古之作推崇備至，甚至不惜提倡矯枉過正的方法，“仿某家則全是某家，不雜一他筆”，以此來突出其“正”。

其次，是不斷修正文人畫的風格，向儒家的審美理想靠攏。王時敏不僅在理論上強調(diào)“正脈”，他的繪畫與他主要的師法對象董其昌、黃公望相比較也更突出“正”，其溫柔敦厚又中正清和的格調(diào)，更合乎儒家的審美理想。正如盧輔圣所指出的：“從前‘二王’開始有意識地將董其昌帶有禪學意味的風格修正為符合儒學理想的風格……”即使在明末放誕奇怪的風尚之下，儒家精神仍然是安撫世道人心的支柱。易代之后，擁有儒家價值觀的鄉(xiāng)紳階層是當時穩(wěn)定社會的中堅力量。王時敏的畫論和畫風，契合了亂世求安穩(wěn)的心理和他的身份。

王時敏 《山水圖軸》

從以“藝”傳“道”的角度，我們也能理解王時敏一再稱自己的畫作還未能達到傳寫理想狀態(tài)的原因，他在不斷地“仿”作中表達已然內(nèi)化的儒家精神品格。指責其作品缺乏個性色彩的人，沒有看到他反復摹寫，隨著悟道日深，早、中、晚期的作品也呈現(xiàn)了一種漸進式變化，這種變化強調(diào)的正是延續(xù)而非斷裂。在董其昌去世后，他開始經(jīng)歷社會的急劇動蕩，習畫的時候才能暫忘生活的壓力。雖然生活不安穩(wěn)，但他摹習黃公望的勤奮程度驚人。他這一時期畫作的整體風格儒雅溫潤。順治十二年（1655）后，王時敏在窮愁交迫中只能偶以筆墨為寄托，他的心態(tài)更加老成，用筆從心所欲不逾矩，淡墨渴筆皴擦，淡濕墨渲染，畫面追求“暗”而有渾厚之感。像他康熙元年（1662）的十二開《仿古山水冊》，相對于十年前的山水圖冊，用的是自家筆法，穩(wěn)健沉潛，丘壑渾成。作于康熙四年（1665）的代表作十二開《作杜甫詩意圖冊》，可以說和杜詩契合無痕，渾厚蒼茫，所謂“老去詩篇渾漫與”，達到了老成的儒家審美理想。

助學授藝，光大南宗

王時敏不遺余力培養(yǎng)接班人，建立起復古的畫家群體，推動畫家正脈的延續(xù)。

王時敏經(jīng)常主動接引有志“摹古”的畫家，助學授藝，期許他們能光大正脈傳統(tǒng)，像上文所引《石谷畫卷跋》那樣，對后學推崇備至、甚至不惜貶抑自己來抬高他人的評論，在他的題跋中比比皆是。他平生寄望最深者，為王翚、王原祁、吳歷、惲壽平，這些畫家也沒有辜負他的厚望，成功地延續(xù)了南宗的傳統(tǒng)。

王翚，虞山人，號石谷，以畫為生，苦于受末流世俗拘限，遍訪歷代名作摹仿求突破，拜入王鑒門下，又為王鑒轉引給王時敏。王時敏與他的關系比較微妙，類似藝術家與贊助商的關系，特別是后期王翚成名后求其作畫持幣相迎的狀況顯示二人關系略有嫌隙。王時敏的汲引使王翚躋身上流，身價百倍；王時敏子王又為其入京助力甚多，終為君主賞識，奉詔繪制《康熙南巡圖》，以其繪事和身價光大了摹古畫派的地位。

王原祁，字茂京，號麓臺，王時敏長孫。王時敏對他寄望尤為深厚，在他舉進士時曾囑咐：“汝幸成進士，宜專心畫理，以繼我學。”王時敏雖然稱譽他人時常常自謙，但指點畫壇、接引后生、排擠末流，又隱隱有以宗主自命之意。他對王原祁的期許非常明確，他視為“畫家正脈”的摹古畫學是他一手創(chuàng)立的家學，他希望子孫汲汲于仕進的同時也要將畫學延續(xù)下去，甚至借助仕業(yè)上的成功來光大畫學。王原祁也不負祖父所望，使“南脈正宗”統(tǒng)率了有清一代的畫壇。

清 王時敏 《杜甫詩意圖2 》北京故宮博物院藏

惲格，字壽平，號南田。王時敏對惲氏可謂一往情深。順治十八年（1661），王譜就《鷲峰緣》傳奇，敷寫了惲壽平六樁經(jīng)歷，令家班演出，成為一時佳話。排演時王時敏致書王翚，請他務必邀惲氏前來觀看并探討劇情細節(jié)，但因惲氏客居揚州無果。此后王時敏數(shù)次遣使招延惲氏，都因他出游而未能晤面。康熙十九年（1680），惲壽平與王翚從虞山往太倉拜謁王時敏，王氏時已病重，一見而別，枕下尚遺準備款待惲壽平的十金。從惲壽平為王氏作的十八首挽詩看，兩人神交已久。

吳歷，虞山人，號漁山，與王翚一起受業(yè)于王鑒、王時敏，淡泊自守，醉心追摹宋元大家。王時敏對他的詩畫和文人品格推崇備至，出自家所藏供吳歷臨摹，為其寫、題亦甚多。吳歷晚期畫風有新變，但分毫不茍作的筆墨精神則與摹古無異。

王時敏獎掖后學的方式與師長董其昌、陳繼儒相比，具有更大的主動性：藝術指點加以物質資助，在挑選人才、揄揚后學時著眼“復古”，鞭撻亂象，為“畫家正脈”的延續(xù)做足了理論和人才的準備。他所推動的“復古”和歷史上數(shù)次文藝復古一樣，開創(chuàng)了清代畫壇全新的局面，是為當之無愧的“國朝畫苑領袖”。