毀滅，復(fù)制和明星鍛造

汪民安

如今，對繪畫的探討，在某種意義上，已經(jīng)變成了對繪畫形式的探討。問題是，繪畫似乎已經(jīng)窮盡了它的可能性。在龐大的包羅萬象的繪畫傳統(tǒng)面前，如何打破既定的繪畫制度從而發(fā)明一種新的繪畫經(jīng)驗(yàn)？這個(gè)問題幾乎折磨著所有的畫家?！半p重繪畫”，“活動繪畫”，是楊千對這一問題的回應(yīng)。將繪畫從千百年來一個(gè)固定而靜止的形態(tài)中解脫出來，繪畫掙脫了長久以來空間和時(shí)間所賦予的框架，而變成了一個(gè)偶然性的形態(tài)，并獲得了一種時(shí)間上的綿延和伸展。繪畫或者具有一種機(jī)器般的運(yùn)動屬性，或者具有一種魔術(shù)般的詭異的時(shí)間變化。從形式上來看，它不再是僵硬的靜物，而像是一個(gè)有生命的有機(jī)物一樣，它能感應(yīng)，能反應(yīng)，能應(yīng)答，能交流。它或者遵循某種游戲般的戲耍，或者沾染某種達(dá)達(dá)式的嘲弄習(xí)氣。繪畫在此變得生機(jī)勃勃——不是畫面中的內(nèi)容生機(jī)勃勃，而是畫的物質(zhì)形態(tài)本身，是僵死的畫框本身變得生機(jī)勃勃。繪畫一旦失去了穩(wěn)定的形態(tài)，一旦失去了凝固的焦點(diǎn)，觀看繪畫的經(jīng)驗(yàn)也變得迥然不同：目光不再是被畫面中的某一個(gè)焦點(diǎn)所吸引，不再被沉默的畫面所吸附和吞沒，相反，目光，伴隨著繪畫的運(yùn)動和變化，也在發(fā)生變化。在此，好奇和驚訝代替了沉思，游戲和娛樂代替了凝神靜氣。一種全新的觀看經(jīng)驗(yàn)出現(xiàn)了：繪畫不是讓人變得更專注，而是讓人變得更渙散；觀畫，不是讓人被畫框所吸納進(jìn)去，而是讓人一遍遍地從畫框外逃離開去。

楊千這些獨(dú)具匠心的“活動繪畫”和“雙重繪畫”，表達(dá)了對繪畫傳統(tǒng)和體制的一個(gè)形式主義的爆炸，不過，它們并沒有回避歷史和現(xiàn)實(shí)。正是因?yàn)楫嬅嫠赜械淖兓?，對照和移動，畫面本身變得豐富而多樣，畫面的變化痕跡正是歷史的變化痕跡。畫面的對照正是歷史的對照，畫面的運(yùn)動正是歷史的運(yùn)動。這些繪畫的時(shí)間性，重新鐫刻了社會生活的歷史維度。也就是說，楊千對繪畫的形式主義摸索，同時(shí)也是對社會歷史的摸索。歷史不僅僅埋伏在畫面的圖像中，也埋伏在繪畫精心醞釀的形式中。在此，繪畫和歷史的關(guān)系，呈現(xiàn)出一種新的連接形式。通常的方式是，藝術(shù)家直接根據(jù)圖像，根據(jù)圖像的塑造來表達(dá)對社會的思考。人們試圖穿過圖像的屏障來發(fā)現(xiàn)歷史和社會。但是，在楊千這里，不光是圖像本身，圖像的材料，處理材料的技術(shù)，以及整個(gè)繪畫采納的形式，都埋伏著歷史無意識。

這一點(diǎn)，在楊千最近以紙屑作為繪畫材料的作品中，同樣得到體現(xiàn)。楊千搜集了各種各樣的雜志，更準(zhǔn)確地說，搜集到了大量的娛樂和消費(fèi)雜志。這些雜志被金錢所堆積，裝扮成時(shí)尚的面孔。它們圍繞著明星以及明星的臉而展開，這些明星既是這些雜志的兜售重點(diǎn)，同時(shí)也被這些雜志反復(fù)地制造出來。楊千用碎紙機(jī)將這些雜志粉碎成一堆碎片，然后將這些碎片粘貼在畫布上，并使它們構(gòu)成了一個(gè)個(gè)明星——政治明星或者娛樂明星——的圖案。這就是楊千新的系列作品《媒體制造》的制造方式。

為什么要將這些雜志粉碎，并以這些紙屑作畫？將這些雜志進(jìn)行粉碎，這本身就表明一種態(tài)度，一種殘暴，毀壞，蔑視和不信任的態(tài)度。似乎是，楊千不僅是要?dú)У暨@些雜志，毀掉這些時(shí)尚，而且還要?dú)У暨@些明星，毀掉他們的臉。雜志和明星一起在碎紙機(jī)中毀掉。這些毀滅，預(yù)示了這些雜志的命運(yùn)——事實(shí)上是，越是豪華的雜志，越是被金錢堆積的雜志，越是依附于明星和制造明星的雜志，越是速朽。但是，今天的一個(gè)奇怪的悖論是，越是速朽的雜志，越是擁有最廣泛的讀者；越是沒有收藏價(jià)值的雜志，越是吸引人的目光，越是令人們趨之若鶩。沒有人認(rèn)真地對待這些雜志。這些雜志盡管奢華，但它們很快就以垃圾的形象出現(xiàn)。雜志和明星出現(xiàn)的瞬間，光彩照人；但是，碎片是它們短暫命運(yùn)的最后歸宿。這些雜志是速朽的，它們所制造的明星難道不也是速朽的？產(chǎn)品和產(chǎn)品的制造者，明星和這些制造明星的雜志，分享的是同一個(gè)命運(yùn)：碎屑是二者的共同歸宿。碎紙機(jī)是籠罩在二者身上的命運(yùn)的必然之籠。

不過，楊千在畫布上重新復(fù)制了這些明星，這些紙屑重新構(gòu)成了明星的圖案。一個(gè)毀壞和坍塌的明星又被粘合起來。雜志中的速朽形象在畫布上獲得了永恒。同印刷品的速朽相比，繪畫更像是一種雕刻，今天，仿佛只有繪畫這種形式，才具有一種耐力和永恒感，才能讓人物長久地留存。事實(shí)上，盡管攝影和印刷技術(shù)日臻成熟，盡管人們會被成千上萬次地拍攝和印刷，但是，奇怪的是，這些照片和印刷好像并不能讓人們一勞永逸地封存下來。沒有人對攝影充滿信心。事實(shí)上，一旦照片和攝影異常方便，人們在今天似乎更愿意以另外的方式被留存，愿意以繪畫的方式被留存下來，似乎繪畫才能讓人們變得經(jīng)典化——一個(gè)明顯的事實(shí)是，照相不再是日常生活中的重大時(shí)刻——無論是對明星還是對匿名的大眾而言，都是如此。甚至是，照相還可能會弱化一個(gè)人的莊重感，還可能會讓一個(gè)明星褪色，讓一個(gè)偉大人物失去自身的光暈——我們經(jīng)常會看到明星通常在突如其來的相機(jī)面前遮遮掩掩的不安姿態(tài)。的確，是照相曾經(jīng)讓繪畫充滿了危機(jī)，攝影技術(shù)曾經(jīng)讓繪畫這門技藝變得難堪。而今天，圖片的印刷和大量復(fù)制，反過來則出人意料地讓繪畫充滿了生機(jī)。繪畫，始終是獨(dú)一無二的，在一個(gè)照片和印刷品泛濫的時(shí)刻，繪畫反而成為刻寫一個(gè)人，記錄一個(gè)人的更重要的媒介。這或許是一個(gè)吊詭：攝影和復(fù)制技術(shù)的完善，不是宣告了繪畫的危機(jī)，而是將繪畫重新推到了前臺。確實(shí)，在今天，對于一個(gè)明星而言，他通常是由照片和印刷物鍛造出來的，但是，照片也確實(shí)可能削弱他的光環(huán)。唯有繪畫，或許能增添他的榮耀——當(dāng)人們在印刷品上看到一個(gè)人無所不在的時(shí)候，這個(gè)人的光芒或許就在削減。這也正是這些人物和印刷品一起速朽的原因：有多少復(fù)制品，就有多少對復(fù)制品的毀滅；有多少照片，就有多少照片的消失。印刷品能夠在多大程度上鍛造出明星，它也能夠在多大程度上抹去這些明星。正是這一點(diǎn)，畫布上的明星，反而更能抓住我們的目光。楊千的繪畫，不正是表明了，在今天這個(gè)轉(zhuǎn)瞬即逝的時(shí)代，唯有繪畫才能重新賦予人光芒么？

畫布上的永久明星，是由這些印刷物的明星紙屑粘連而成。一個(gè)印刷品上的明星轉(zhuǎn)化為一個(gè)畫布上的明星。明星在不同的媒介上毀滅，盤旋，流轉(zhuǎn)和生成——楊千的作品暴露了媒介生產(chǎn)明星的全部過程：明星必須讓自己濃縮為一個(gè)符號，一個(gè)四處顯現(xiàn)的可見性符號。它被攝影機(jī)器捕捉和復(fù)制。而印刷機(jī)器復(fù)制了攝影機(jī)器中的明星，繪畫又復(fù)制了印刷物中的明星，印刷物（畫冊）又復(fù)制了繪畫中的明星，印刷物（畫冊）又重新被撕成碎片：一個(gè)新的復(fù)制輪回重新開始。這個(gè)過程也可以這樣表述：一種照片轉(zhuǎn)換成印刷品，印刷品轉(zhuǎn)換成繪畫材料，繪畫材料再次轉(zhuǎn)換成印刷品——畫冊。畫冊又可能被再次變成碎片。我們看到，這些媒介經(jīng)歷了頻繁的轉(zhuǎn)換。正是在這種轉(zhuǎn)換中，明星不斷地被定格和消失，被不斷地復(fù)制，毀滅，再復(fù)制，再毀滅。明星就是在媒介的轉(zhuǎn)換中被打造。明星依附于媒介的生產(chǎn)。媒介的命運(yùn)，就是明星的命運(yùn)。媒介的碎片和縫合，就是明星的碎片和縫合；媒介之生死，就是明星之生死。明星并非誕生在自身的特殊傳奇中，而是誕生在媒介的無休止的制作中。楊千的繪畫制作，在某種意義上，正是今日文化工業(yè)中明星制作的一個(gè)狡黠回應(yīng)。或許，我們應(yīng)該說，媒介不僅決定了明星的存亡，它還決定了現(xiàn)世的存亡。楊千有兩張純粹由紙屑粘貼的沒有明星的畫作，仿佛在說：只有媒介的世界，而無現(xiàn)實(shí)世界。