北京的風(fēng)，像刀子

馮博一

楊千這次在白盒子藝術(shù)館展示的作品是從他新創(chuàng)作的《北京棄物》《切口》《梯子》《鐘》等展開的?！侗本壩铩穼⒑跇蛩囆g(shù)區(qū)和其它居住區(qū)拆遷的垃圾筑在樹脂的柱礎(chǔ)之中，直接象征于所謂“低端RenKou”，包括藝術(shù)家的生存危機； 《梯子》關(guān)乎于我們未來的虛望；《鐘》則是一次“喪鐘為誰而鳴”的警醒；而展覽題目“風(fēng)從北京刮過”及地圖的霓虹燈，隱喻地描述出我們的日常生活隨時都在承受著這種突如其來的被拆遷的處境，如同他的《切口》 一般，齊刷刷地裸露于光天化日之下。于是生活在強權(quán)之下的低端群體，被驅(qū)趕的“逃離”和“無家可歸”便成為當(dāng)下北京冬季最凜冽的景觀。北京亦如一座堅冷的圍城，實施了都市與鄉(xiāng)村的分野，及人與人之間的等級隔膜。由此構(gòu)成了展覽及作品本身的一種潛在的矛盾沖突，意味著我們的正常生存，都處于難以把握的不確定之中。我們的生活本該是有意義的，然而我們找不到生活的意義，或者說，生活的意義被越來越嚴(yán)酷的權(quán)力和資本給暴力地抽空了。從而形成了楊千這次展覽在特定時期、特定地域的具有現(xiàn)實針對性的明確指向。

世事變遷總是快于時序的更替，今日中國永遠不會是你昨天所想象的模樣，生存的境遇往往就在一剎那間遭摧毀。不用說未來尚在不確定性中搖晃，即便“此在”也處于不可把握的變故里。“黃鐘毀棄，瓦釜雷鳴”式的危機，使得真正具有價值的生活方式越來越邊緣化。權(quán)勢主導(dǎo)的價值判斷模式加上市場經(jīng)濟的爭奪，在缺乏任何帶有超越性的道義矯正機制的情況下，必然使世人缺乏最基本的公正和正常生存的合法性。這種情形，帶來的只能是普遍的社會恥辱，讓所有人蒙羞，并無時無刻地存在于我們的現(xiàn)實之中，無可逃遁。在過去，你可以為自己的不幸找到一個承擔(dān)者，現(xiàn)在則越來越多地要由你自己來承擔(dān)了。而人的族群或之間的關(guān)系，只是中國社會現(xiàn)實這個復(fù)雜方程式中的一個變數(shù)而已，就像楊千的新作——物是，人亦是，但時局的風(fēng)聲卻是愈來愈蕭瑟地緊張了。北京的風(fēng)，像刀子一樣。

楊千的新作基本上都是利用拆遷的廢棄物，既具有樸素的直接性，又通過這些垃圾的現(xiàn)成品重新建構(gòu)了另一種真實的存在，混雜的沉重蘊藏著悲劇的色彩，同時又表現(xiàn)出楊千強烈的忿懣和鄙夷。即把社會事件與社會現(xiàn)象轉(zhuǎn)化為純粹的視覺形式，并將這種形式感發(fā)揮到令人驚悚的程度，凸顯出中國現(xiàn)實荒誕、殘酷的處境。楊千對現(xiàn)實生活的變形認(rèn)識，藝術(shù)地轉(zhuǎn)換為裝置作品形態(tài)的變形，隱喻、暗示出社會轉(zhuǎn)型期在人性、心理以及潛意識層面的異化，尤其是權(quán)力腐蝕下扭曲的人性。這些作品可以看出楊千的用意是把裝置中的一些關(guān)鍵的現(xiàn)成品同時賦予了內(nèi)容和形式方面的視覺效果。于是視覺語言從非現(xiàn)實的層面進入到一個現(xiàn)實的層面，以此來表達楊千對自我存在境遇的思索與追問，以及對中國當(dāng)下現(xiàn)實社會出現(xiàn)的諸多危機的深刻關(guān)注與憂患意識，并在真實與虛構(gòu)的作用下，構(gòu)成的真實樸素的力量。正是因為他敏銳地感受和意識到了這種變動不居的公用空間，才在他的這些新作中顯示出幾分幽暗的猙獰。這與其說是楊千內(nèi)心深處強烈的人文關(guān)懷，不如說是他作為藝術(shù)家的品格與情結(jié)。因而，在解讀這些作品的過程中，我們可以深刻地感知到楊千的破碎激情，不僅值得尊敬，或許也是每一位當(dāng)代藝術(shù)家不可或缺的社會責(zé)任。或者說，楊千以虛置的方式營造了一個彼此不分的情景，似真似幻地呈現(xiàn)了帝都的妖魔化戲劇舞臺，并無言地告訴我們，我們生活中的一切都不在我們的把握之中，我們總是被一只看不見的強權(quán)般的隱形之手控制著，而我們的棲居與行旅又顯得多么的無奈與脆弱。這也無情地粉碎了官方宣喻的關(guān)于“現(xiàn)代化”的種種神話，以及在人們意識當(dāng)中對烏托邦的期待與虛妄。需要特別強調(diào)的是，楊千在把帝都生活的場景加以夸張、歪曲的時候，并沒有把它變成完全脫離我們?nèi)粘６际猩罱?jīng)驗的一個可怕的夢魘，而是借此來強化他所營造的視域來達到警世與反省現(xiàn)代化過程中的種種弊端的作用之上，從而在批判的背后表達出對適宜人類棲居地的美好想往，以及人類絕不是在物質(zhì)發(fā)達之后，裹挾的是精神的墮落和道德的普遍淪喪。

快樂的感受未必能推己及人，但痛楚的、忿懣的感受是可以推己及人的。痛苦和快樂的這種區(qū)別，決定了純粹意義上的藝術(shù)家的關(guān)注方向和文化職責(zé)。因此，與其說這是楊千在白盒子藝術(shù)館中營造的一種視覺場域，不如說是一種對中國現(xiàn)實景觀的記錄和隱喻，并恰逢其時地為“他們”和自身的存在進行了藝術(shù)的表現(xiàn)。也使我們在自以為是的狀態(tài)中，突然發(fā)現(xiàn)殘酷是多么近距離地逼仄著我們的存在，如電擊一般，刺激著我們面對現(xiàn)實中不堪言說的部分。實際上，楊千不僅是簡單地記錄了一次社會事件，而是通過與事件直接關(guān)聯(lián)的現(xiàn)成品，經(jīng)過思考、轉(zhuǎn)化和處理為現(xiàn)實境遇中的直覺感受，尤其是提示出具有現(xiàn)實觀照，乃至揭露、批判的立場與態(tài)度。這些作品告訴了人們發(fā)生了怎樣的事實，也勾勒出事件背后的因果關(guān)系。而且，我們還可以強烈地感受到那些令人心顫的，極度失望的事件仍在持續(xù)不斷發(fā)生著。那些逃離或消失的人群，其實離你并不遙遠！