迷魂與驚魂
——時(shí)空之隔中希區(qū)柯克與弗洛伊德

喻棣

2012年8月，在英國乃至全球最權(quán)威的專業(yè)電影雜志《視與聽》十年一度的影史十大影片評(píng)選活動(dòng)中，奧森·威爾斯的《公民凱恩》終于被擠下了其霸占長達(dá)50年的桂冠寶座，取而代之的則是阿爾弗雷德·希區(qū)柯克的第45部長片《迷魂記》。

這并不是一個(gè)令人驚訝的結(jié)果，畢竟作為舉世聞名的電影懸念大師，艾爾弗雷德·希區(qū)柯克甚至可以被稱為懸疑電影的鼻祖，多年來倍受觀影者和電影業(yè)的尊崇和追隨。其拍攝手法之妙，劇本構(gòu)思之精巧，都為后輩電影人提供了先驅(qū)式的向?qū)ё饔谩?/p>

希區(qū)柯克是一位對(duì)人類精神世界高度關(guān)懷的藝術(shù)家，他一生導(dǎo)演、監(jiān)制了59部電影、300多部電視系列劇。這些電影和電視劇多以懸念敘事為主題，給予觀眾緊張、焦慮、驚悚、恐懼的感覺。雖然他的影片并不全都是恐怖電影，其中也沒有我們現(xiàn)在所崇尚的各種特技和特效，但是它們發(fā)人深思，展現(xiàn)出人性最深層的恐怖和最異常的思想。

希區(qū)柯克的電影包羅萬象，映射了心理學(xué)、倫理學(xué)等諸多方面的話題。他的電影不僅在商業(yè)上取得巨大成功，在思想性及藝術(shù)性上也達(dá)到了很高的成就，得到了學(xué)者們的廣泛贊譽(yù)。

弗洛伊德精神分析學(xué)與電影之間一向有著密切的聯(lián)系，特別是對(duì)希區(qū)柯克的電影產(chǎn)生了巨大的影響。精神分析和電影起源于19世紀(jì)的同一年：1895年弗洛伊德發(fā)表了其關(guān)于癔病的研究，同年盧米埃爾兄弟放映了世界上第一部電影。希區(qū)柯克電影具有濃烈的弗洛伊德色彩：希區(qū)柯克運(yùn)用自己的電影鏡頭對(duì)這些弗洛伊德理論作了深入的藝術(shù)闡發(fā)；他用生動(dòng)的聲畫影像為我們揭開了精神分析學(xué)說的神秘面紗，使其不再晦澀難懂。精神分析法成為當(dāng)代電影理論界常用的闡釋希區(qū)柯克電影的方法之一。

弗洛伊德在他的著作《自我與本我》中寫道：“在影像中思考……只是并不正確的意識(shí)，在某種程度上它比文字更接近于潛意識(shí)的想法，并且無疑，個(gè)體發(fā)育和系統(tǒng)發(fā)育是要比這些更加古老的?！庇纱宋覀兛梢缘贸鼋Y(jié)論，看電影和做夢(mèng)有很大的相似性，主要表現(xiàn)在圖像的運(yùn)動(dòng)，睡眠和電影觀賞的癡迷狀態(tài)，圖像與場景的直接聯(lián)系，更確切地說是做夢(mèng)者以及作為觀察者的電影觀眾都無法介入夢(mèng)境和電影中。簡言之，電影的鏡頭語言接近于潛意識(shí)，畢竟對(duì)觀眾來說，電影是一種內(nèi)在現(xiàn)實(shí)和外在現(xiàn)實(shí)之間的過渡空間，當(dāng)我們看電影時(shí)，我們便進(jìn)入到了一個(gè)與潛意識(shí)聯(lián)系緊密的內(nèi)心過程之中，在這里理性的評(píng)判和理解第一次喪失了效力。希區(qū)柯克的成功在于他并未以電影中人物亦或是導(dǎo)演本人的角度去闡釋任何一部影片的精神分析意義，而是運(yùn)用一種“假象視角”，將觀眾帶入電影本身的虛擬互動(dòng)中來，給觀眾帶來一種焦慮渴求的心理體驗(yàn)。當(dāng)然，要達(dá)到這一程度還需要其他元素，例如電影院特有的黑暗、對(duì)于影像的被動(dòng)接受和肢體移動(dòng)的限制性，使得觀眾的身體和靈魂都陷入被動(dòng)。隨時(shí)間的變化，自身也會(huì)有意識(shí)地重新開始感知。電影開始時(shí)，我們便以一種特殊的形式“進(jìn)入到電影中”，我們的一部分，似乎與影像建立起了聯(lián)系，通過影片，我們與自身的欲望聯(lián)系了起來。

希區(qū)柯克在電影中運(yùn)用弗洛伊德理論最常見的有四種：釋夢(mèng)、窺視、性變態(tài)、犯罪。

例子1 ：釋夢(mèng)

從希區(qū)柯克的電影中，我們可以很容易地察覺到他對(duì)弗洛伊德“創(chuàng)傷理論”的理解和贊同。

在他的電影世界中，希區(qū)柯克對(duì)這一主題進(jìn)行了反復(fù)的再現(xiàn)。弗洛伊德曾提出夢(mèng)的“顯露的內(nèi)容”都與近期的經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，“隱藏的內(nèi)容”則與早期的童年經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。與近期經(jīng)驗(yàn)相比，童年經(jīng)驗(yàn)的影響要深刻得多。

在弗洛伊德精神分析學(xué)中，夢(mèng)的理論占有極為重要的地位。弗洛伊德認(rèn)為夢(mèng)有兩個(gè)層次的內(nèi)容：表現(xiàn)內(nèi)容是夢(mèng)的意識(shí)部分，是病人對(duì)夢(mèng)進(jìn)行描述時(shí)常常談到的；每一個(gè)夢(mèng)都起源于第一種力量（欲望），但受到了第二種力量（意識(shí)）的防御和抵制。夢(mèng)的潛伏內(nèi)容是精神分析中最重要的方面，這是隱藏的、無意義的意義，對(duì)弗洛伊德來說，所謂“釋夢(mèng)”，就是將夢(mèng)作為某種欲蓋其真相和真意的表象系統(tǒng)來予以分析，以發(fā)現(xiàn)掩藏于其下的愿望和童年的創(chuàng)傷性記憶的內(nèi)容和意義。通過夢(mèng)的分析可以發(fā)現(xiàn)導(dǎo)致種種精神官能癥的種種本能欲望，并治愈神經(jīng)癥。只有這樣才能從根本上解救患者的病痛。

在影片《愛德華大夫》中，希區(qū)柯克完美地詮釋了以上觀點(diǎn)。影片大致講述了女醫(yī)生康斯坦絲，在與新來的愛德華大夫生出情愫后發(fā)現(xiàn)他因受刺激而記起自己并不是真正的愛德華大夫，而是約翰·貝蘭特。愛德華大夫已死，于是警方懷疑是約翰殺掉了他并想取而代之。約翰在康斯坦絲大夫等人的幫助下，恢復(fù)記憶，最終沉冤得雪。

影片中，愛德華因?yàn)橛啄陼r(shí)期遭受了一次可怕的變故——在與弟弟玩耍的過程中，無意間的碰撞使得弟弟在護(hù)欄上扎死——造成了他童年時(shí)期的陰影。愛德華對(duì)事故中的他滑下斜坡時(shí)看到的那些線條留下了陰影，以至于在成人時(shí)期看到類似的情況，仍會(huì)激起內(nèi)心對(duì)這次傷痛的回憶。因此，當(dāng)成年時(shí)期的愛德華看到用叉子劃成的線條，以及女主英格麗褒曼衣服的線條和被褥的線條時(shí)，產(chǎn)生了恐懼。這段童年時(shí)的痛苦經(jīng)歷一直深深地折磨著他，即使他的“自我”把它推入了他最深層的潛意識(shí)。他忘記了這段經(jīng)歷，但他還是不斷地被自己潛意識(shí)中強(qiáng)烈的犯罪情結(jié)所折磨，并最終導(dǎo)致了他的神經(jīng)性失憶癥。

《愛德華大夫》雖然以無辜的、從孩童時(shí)期心靈創(chuàng)傷中解脫出來的情侶結(jié)束，但在最后一幕又退回到理解的可能性中去，而這一可能性同樣貫穿了整個(gè)電影：在現(xiàn)實(shí)生活中幻想也有導(dǎo)致罪責(zé)的可能。對(duì)此，希區(qū)柯克在闡述他的電影藝術(shù)時(shí)提出過這樣的論述：“在虛擬的世界里面，電影藝術(shù)家用他們的電影探索人們的認(rèn)知和個(gè)體的生存條件和問題，而這也與無意識(shí)的現(xiàn)實(shí)有關(guān)：愛與性，失去，短暫易逝與死亡，放棄，失敗與罪責(zé)，個(gè)人與社會(huì)之間的矛盾?！?/p>

夢(mèng)境的不同部分交疊纏繞著，這在電影推進(jìn)中處于中心位置，有著重要的作用。從觀眾的接受視角來看，在《愛德華大夫》中，希區(qū)柯克使我們面對(duì)并且感受著電影的前后聯(lián)系，而在其中又描述了主角所做的連環(huán)夢(mèng)。從自身的經(jīng)驗(yàn)我們可以得知，夢(mèng)境擁有強(qiáng)烈、甚至是壓倒性的特征，夢(mèng)中濃烈的情感可以一直伴隨著我們，直到我們醒來才無法直接感受到。感覺在我們醒來的瞬間還存在，卻無法捕捉?！稅鄣氯A大夫》使我們作為觀眾面對(duì)無意識(shí)的復(fù)雜關(guān)系糾纏，它無法有意識(shí)地解決，因?yàn)樵谖覀兊幕孟胫?，這種內(nèi)疚是壓倒性的，讓人充滿恐懼的。我們可以說，這里表現(xiàn)的是人類的普遍困境。

這部影片可以算是心理影片的開山之作，它是第一部嚴(yán)肅討論心理分析的影片。除了童年陰影理論，影片還涉及了很多弗洛伊德的思想觀，比如戀母情結(jié)、夢(mèng)境原理、壓抑與釋放等等。希區(qū)柯克在這部片子里盡可能多地展現(xiàn)了他對(duì)于弗洛伊德的了解和認(rèn)同，同時(shí)又把冷冰冰的理論用畫面表現(xiàn)了出來。

例子2：窺視

“窺視”一舉，在希區(qū)柯克的電影里并不少見。人為什么會(huì)窺視呢？弗洛伊德認(rèn)為，人們對(duì)別人隱私的窺探欲，來自于童年，兒童通過窺探父母隱私來了解自身來歷，是一種成長過程中的正常欲求。那些兒童期窺探欲沒能得到足夠滿足的人，到成年期后就會(huì)瘋狂地窺探別人的隱私?！拔拿鳚u漸使軀體被遮掩起來，然而性的好奇卻從未停歇，這種好奇只有通過窺到性對(duì)象的隱蔽部分才能滿足。當(dāng)然，如果這種好奇能從性隱私轉(zhuǎn)向身體全部，那就會(huì)變成藝術(shù)的。對(duì)于大部分正常人而言，多少都會(huì)滯留于這種居間的性目的——觀看之上?！保ǜヂ逡恋拢?/p>

大多懸念電影似乎總是有“窺視”這一元素。而在希區(qū)柯克的電影世界中，“窺視”幾乎成為一個(gè)貫徹始終的重要主題。無論是在希區(qū)柯克早期電影《房客》中房客對(duì)正在入浴的房東女兒的窺視，或是在《愛德華大夫》中檢票員對(duì)熱吻的男女主角的窺視，都展示了普遍存在的人性的弱點(diǎn)。

如果說“窺視”主題在希區(qū)柯克早期作品中還只是初露端倪，在他之后的作品中則有了更充分的展現(xiàn)。在1960年拍攝的《精神病患者》中著名的“浴室謀殺”。旅館老板諾曼就躲在墻壁后面，透過一個(gè)經(jīng)過偽裝的窺視孔，津津有味地窺視瑪麗恩在旅館的房間里更衣沐浴。諾曼的窺視并非是因性而起，而是出自于一種近乎扭曲的愛慕。然而也是這份愛慕激發(fā)了諾曼體內(nèi)另外一個(gè)人格，即他的母親，并最終為瑪麗恩帶來了殺身之禍。

當(dāng)然，在希區(qū)柯克所有涉及到窺視這一主題的影片中，最典型、最深刻的當(dāng)然還是《后窗》。1954年的所拍攝的電影《后窗》，是希區(qū)柯克最有名的作品之一，同時(shí)也是希區(qū)柯克關(guān)于“偷窺”主題系列電影最具代表性的一部作品。

影片講述的是攝影記者杰弗瑞由于一次意外中腿骨折，在輪椅上閑來無事的杰弗瑞總是喜歡透過窗戶觀察周圍的鄰居們。一次偶然的機(jī)會(huì)，杰弗瑞發(fā)現(xiàn)那個(gè)拓普先生在與其妻子發(fā)生了爭執(zhí)后，三次冒雨拿著大皮箱走出家門。次日，拓普太太卻從她臥病很久的床上消失了，小狗在樓下花壇不停地刨著什么，這一切都使杰弗瑞猜測拓普殺人分尸，并與女友做出了一系列的偵察活動(dòng)。

希區(qū)柯克《后窗》是一部存在深刻性與道德悖論的偉大電影。影片的前提條件是有犯罪行為的存在，因此影片似乎是告訴觀眾偷窺是不道德的，然而正是因?yàn)檫@種不道德的行為阻止了犯罪本身，從而引出一種正義感。希區(qū)柯克用他的電影對(duì)這一人類的天性欲望進(jìn)行了自己的闡釋。他用他的電影讓我們明白：窺視是這樣普遍存在于每一個(gè)人的內(nèi)心。然而過分的窺視就超越了道德甚至是法律的界限。如此看來文明意味著壓抑，我們既需要遵從，也需要滿足本能，而兩者之間存在著沖突。

例子3：俄狄浦斯情結(jié)

俄狄浦斯情結(jié)理論是弗洛伊德精神分析學(xué)的基本理論之一，它是由對(duì)雙親一方的愛和對(duì)另一方的恨兩個(gè)基本因素構(gòu)成的。

在嬰兒時(shí)代和童年早期的環(huán)境中，男孩渴望母親，女孩渴望父親，這是普遍存在的現(xiàn)象，這樣就產(chǎn)生了俄狄浦斯情結(jié)。隨著年齡的增長，男孩轉(zhuǎn)而與父親親近，開始模仿父親，對(duì)父親的言行開始思考，向父親學(xué)習(xí)如何做個(gè)形象英俊、才華出眾的男人。而女孩則開始與母親親近，模仿母親的言行舉止，向母親學(xué)習(xí)如何做個(gè)漂亮的女人。俄狄浦斯情結(jié)像其他精神分析學(xué)理論的元素一樣，它暗示著一般人有極為原始的、自然的欲望存在于身上。對(duì)絕大多數(shù)人來說，這種存在著的現(xiàn)象對(duì)他們普遍的道德簡直是一種侮辱，因此，人們往往對(duì)此有一種負(fù)罪感。俄狄浦斯情結(jié)理論的建立，是自我分析的成果。

前文提及過的《精神病患者》是一個(gè)很好的例子，影片的男主人公諾曼是一處偏僻的汽車旅館的老板。他看上去文質(zhì)彬彬，甚至有些羞澀，而私下里是連環(huán)殺手；精神變態(tài)的根本原因，是他對(duì)母親難以排遣的“狄浦斯情結(jié)”，亦即“戀母情結(jié)”。這是弗洛伊德精神分析學(xué)里的一個(gè)專有名詞。諾曼一直生活在性格強(qiáng)勢的母親的專制之下，養(yǎng)成了他文弱內(nèi)斂的性格，然而，他又不由自主地愛戀著母親。強(qiáng)烈的嫉妒使他殺死了母親及她的情人。對(duì)母親的這種強(qiáng)烈愛戀甚至導(dǎo)致他的人格分裂：他的軀體里進(jìn)駐了兩個(gè)靈魂——一個(gè)是他自己，一個(gè)是他母親。有趣的是，對(duì)母親的愛戀還常常使他產(chǎn)生幻覺。當(dāng)母親的靈魂進(jìn)駐他的身體時(shí)，他感覺到母親同樣愛戀著自己，母親對(duì)兒子愛慕的漂亮女郎也會(huì)產(chǎn)生極強(qiáng)的嫉妒心。因而她就要?dú)⑺浪齻?。就這樣，諾曼成了可怕的專殺漂亮女子的連環(huán)殺手?？梢哉f，俄狄浦斯情結(jié)使諾曼走向徹底瘋狂。

例子4：人性的罪惡

犯罪、謀殺是希區(qū)柯克電影貫穿始終的主題之一。

弗洛伊德認(rèn)為，人生而具有兩種本能，即生的本能和死的本能。生的本能包括繁衍種族作用的性本能和具有自我保存價(jià)值的那部分生存本能。死的本能則表現(xiàn)為相反的力量。大的方面如人類的戰(zhàn)爭（相互廝殺）；小的方面表現(xiàn)于外，就是犯罪欲，表現(xiàn)于內(nèi)，就是自殺。因而從人性上講，我們似乎可以說，人人都是“罪犯”。弗洛伊德認(rèn)為，人類從誕生之日起，就有一種本能要以毀滅生命而重返無機(jī)形態(tài)為目的，這種自我破壞的本能就是任何生命歷程所不能超越的死的本能；這種本能是內(nèi)在的，是人普遍的天性。希區(qū)柯克非常注重在他的電影中反映形形色色、包羅萬象的犯罪行為，同時(shí)非常注重對(duì)犯罪者的犯罪動(dòng)機(jī)進(jìn)行深入的心理剖析，注重對(duì)邊緣，尤其是變態(tài)人格的關(guān)懷，他的作品有因?yàn)楦鞣N動(dòng)機(jī)引起的普通人的一般性謀殺行為。如影片《深閨疑云》《繩索》《火車怪客》《電話謀殺案》等；有心理變態(tài)的連環(huán)謀殺，如影片《精神病患者》《辣手摧花》《狂兇記》 等；除了謀殺之外，希氏電影中的犯罪行為還包括偷竊、搶劫、敲詐、勒索等。如影片《瑪爾尼》《捉賊記》《被冤枉的人》《訛詐》《騙局》《家庭陰謀》等。

希區(qū)柯克鏡頭下的犯人是各式各樣的普通人，畢竟如弗洛伊德所說的那樣，人類心靈中一切罪惡作為一種傾向被包含在潛意識(shí)中。

但把犯罪動(dòng)機(jī)更多地歸于心理因素，而較少看到社會(huì)等外在原因，正是希區(qū)柯克的局限所在 。

“迷魂”與“驚魂”，我們不妨用希區(qū)柯克的兩部電影來形容弗洛伊德和希區(qū)柯克兩位大師之間既緊密又松散的關(guān)系。弗洛伊德用他的心理學(xué)理論影響了希區(qū)柯克畢生的藝術(shù)創(chuàng)作，使之終生迷醉于此。而希區(qū)柯克又用他的電影藝術(shù)，影響了無數(shù)的觀眾，讓他們?cè)陔娪爸懈惺艿奖壬羁痰捏@悚。