公共藝術(shù)·在地性·上下文

王洪義

“在地性”是指為某一特定地點(diǎn)而創(chuàng)作的藝術(shù)品，是公共藝術(shù)的特有屬性之一，也是公共藝術(shù)與一般雕塑作品的區(qū)分點(diǎn)。為特定地點(diǎn)而創(chuàng)作的藝術(shù)能連接歷史與現(xiàn)實(shí)，成為鼓舞人心的在地精神載體，在保存歷史記憶、臨時(shí)存在和非商業(yè)化過(guò)程中，實(shí)現(xiàn)公共藝術(shù)服務(wù)于社區(qū)和大眾的終極使命。

近年來(lái)在國(guó)內(nèi)有關(guān)公共藝術(shù)討論與研究中，時(shí)常會(huì)提到“在地性”。這個(gè)詞的英文是Site-specific art，也可譯成“特定地點(diǎn)藝術(shù)”（簡(jiǎn)稱“定點(diǎn)藝術(shù)”），意思也不復(fù)雜。但討論中有人會(huì)把這個(gè)固定搭配的英文詞說(shuō)成另一個(gè)詞，或把這樣一個(gè)簡(jiǎn)單概念與深?yuàn)W的哲學(xué)扯到一起，這就很容易讓一般聽(tīng)眾或讀者為之糊涂，所以下面我從常識(shí)角度對(duì)此概念略作解釋也許不算多余。還有一個(gè)原因，是通常公共藝術(shù)討論中會(huì)較多談到這個(gè)“在地性”，而其他類型的藝術(shù)討論中較少提到這個(gè)詞，這也能說(shuō)明“在地性”可能與公共藝術(shù)有密切關(guān)系，所以也值得說(shuō)說(shuō)。

一

從詞義看，“在地性”并不復(fù)雜，就是指為某一特定地點(diǎn)而創(chuàng)作的藝術(shù)品，作品與其存在環(huán)境有必然的聯(lián)系。從寬泛意義上說(shuō)，這個(gè)術(shù)語(yǔ)可用于任何或多或少與特定地點(diǎn)有關(guān)的作品，如一個(gè)有地方特色的建筑也可以被認(rèn)為是一件在地藝術(shù)作品。

任何嚴(yán)肅一點(diǎn)的公共藝術(shù)創(chuàng)作，都不會(huì)不考慮在地環(huán)境，甚至一般商業(yè)性或?qū)嵱眯缘沫h(huán)境藝術(shù)也會(huì)關(guān)注在地性，這是因?yàn)樯虡I(yè)藝術(shù)與公共藝術(shù)都以社會(huì)反應(yīng)而非形式構(gòu)造為價(jià)值實(shí)現(xiàn)的終極標(biāo)準(zhǔn)，所以必會(huì)關(guān)注作品與接受環(huán)境的關(guān)系。對(duì)這類在地藝術(shù)品而言，如果將其從特定地點(diǎn)移走，它就會(huì)失去全部或大部分意義，這很可能是公共藝術(shù)與戶外雕塑作品的主要差別之一。亨利·摩爾（Henry Moore）的雕塑可以放在任何一所公園里或廣場(chǎng)上，而如果將奧拉維爾·埃利亞松（Olafur Eliasson）的《氣候計(jì)劃》（The Weather Project，2003）遷出泰特美術(shù)館的渦輪大廳，就絕對(duì)不是這個(gè)效果了。所以，當(dāng)理查德·塞拉（Richard Serra）的《傾斜的弧》（Tilted Arc，1981）被法院判決妨礙通行需要遷走時(shí)，他寧可拆掉這個(gè)作品也不愿意換個(gè)地方重新安裝，理由是這件作品是專門為紐約聯(lián)邦廣場(chǎng)而做的。

據(jù)相關(guān)說(shuō)法，“在地性藝術(shù)”這個(gè)詞是由美國(guó)加州藝術(shù)家羅伯特·歐文（Robert Irwin，1928-）提煉和推廣出來(lái)的，大約在上世紀(jì)70年代中期由美國(guó)的年輕雕塑家們首次使用，因?yàn)樗麄兡菚r(shí)已經(jīng)開始接受大型城市在地藝術(shù)的公共委托了。而“在地性環(huán)境藝術(shù)”（Site specific environmental art）也曾被建筑評(píng)論家凱瑟琳·豪特（Catherine Howett）和藝術(shù)評(píng)論家露西·利帕德（Lucy Lippard）描述為一場(chǎng)文化運(yùn)動(dòng)，它的出現(xiàn)是當(dāng)代藝術(shù)（Contemporary art）對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)（Modern art）的反動(dòng)——現(xiàn)代藝術(shù)作品往往是可運(yùn)輸?shù)?、分散的，只能作為市?chǎng)和商業(yè)對(duì)象存在于博物館中，所以當(dāng)代藝術(shù)家們要在戶外特定地點(diǎn)創(chuàng)作固定的、不能被商業(yè)化的藝術(shù)作品，也不再以博物館和美術(shù)館為主要展出場(chǎng)地。這樣一種與現(xiàn)代主義精英式創(chuàng)作路徑相反的藝術(shù)思潮自1960年以來(lái)蔓延于西方藝術(shù)界，公共藝術(shù)正是眾多探索方向之一，它引起了人們對(duì)藝術(shù)的在地性及歷史語(yǔ)境的關(guān)注——藝術(shù)為特定地點(diǎn)而作，它不能被移動(dòng)或改變。

早期在地性藝術(shù)出現(xiàn)在博物館和畫廊的墻上，如丹尼爾·布倫（Daniel Buren）的《超越框架》（Beyond the Frame，1973年，約翰·韋伯畫廊，紐約），或者專門為博物館和畫廊而設(shè)計(jì)，如邁克爾·亞瑟（Michael Asher）《無(wú)題》（Untitled，1974 年，裝置，克萊爾·科普畫廊，洛杉磯）等，后來(lái)則進(jìn)入更為廣闊的公共空間，出現(xiàn)景觀藝術(shù)與環(huán)境藝術(shù)和大地藝術(shù)的結(jié)合，較典型者是羅伯特·史密森（Robert Smithson）和克里斯托夫婦（Christo and Jeanne Claude）的大地藝術(shù)作品，以及米爾勒·拉德曼·烏克勒（Mierle Laderman Ukeles）的環(huán)境行為藝術(shù)作品（如1973年的“哈特福德洗滌”）。南非開普敦市一年一度的“城市藝術(shù)節(jié)”主題也以在地性為主題，設(shè)有“在地性行為藝術(shù)”（site specific performance art）、“在地性視覺(jué)藝術(shù)”（site specific visual art）和“在地性介入藝術(shù)”（site specific intervention art）等單元，藝術(shù)家們得以在城市中央商務(wù)區(qū)以新的和令人難忘的方式，創(chuàng)造出使城市居民可以參與和互動(dòng)的在地藝術(shù)作品。

國(guó)內(nèi)在地性公共藝術(shù)案例中，有2009年上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院的曹楊新村項(xiàng)目，這是由上海教委和上海文化發(fā)展基金會(huì)資助，上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院和普陀區(qū)曹楊街道共同舉辦的一項(xiàng)大型公共藝術(shù)展示活動(dòng)，展出20余件作品，展期約兩個(gè)月。還有2006年多倫路名人雕塑項(xiàng)目，這是由上海城市雕塑辦公室、上海城市規(guī)劃管理局、上海虹口區(qū)人民政府共同投資興建的系列雕塑項(xiàng)目，共完成10件永久性具象寫實(shí)作品。

二

從實(shí)施過(guò)程上看，在地性突出表現(xiàn)為藝術(shù)家在創(chuàng)作開始階段的現(xiàn)場(chǎng)調(diào)查。藝術(shù)家首先要研究社區(qū)自然地理、現(xiàn)狀和歷史，這些信息作為“開放源碼”（open source）供任何創(chuàng)作者使用，與這個(gè)過(guò)程關(guān)聯(lián)的主題、形式、材料、概念等，與作品效果有重大和直接的聯(lián)系。一個(gè)生動(dòng)的案例來(lái)自德國(guó)，這個(gè)國(guó)家的藝術(shù)家在二戰(zhàn)后一直研究自己的歷史，正是在對(duì)歷史深入了解的基礎(chǔ)上，著名的多媒體藝術(shù)家麗貝卡·霍恩（Rebecca Horn）在魏瑪城創(chuàng)作了大型裝置《布肯瓦爾德的音樂(lè)會(huì)》（Concert for Buchenwald，1999），它同時(shí)出現(xiàn)在魏瑪市中心、前電車場(chǎng)和靠近森林的山丘上的艾特爾斯城堡（Castle Ettersburg）中——布肯瓦爾德集中營(yíng)（Buchenwald camp）就在那里。安裝在廢棄電車場(chǎng)墻壁上的作品有玻璃幕墻，透過(guò)玻璃可以看到層層堆積的灰燼，前邊鐵軌上堆滿了舊樂(lè)器，一輛電車在很短的距離內(nèi)來(lái)回行駛，撞到鐵軌盡頭的墻上會(huì)發(fā)出很大的撞擊聲。另外一部分作品安裝在18世紀(jì)宮殿式住宅埃特爾斯堡——從懸掛在豪華舞廳天花板上的蜂箱里可以聽(tīng)到驚慌失措的蜜蜂發(fā)出的嗡嗡聲。這些聲音讓人想起被驅(qū)逐和逃離的記憶，象征著每一個(gè)布痕瓦爾德的受害者，同時(shí)也指向現(xiàn)實(shí)與歷史的共謀行為，因?yàn)橹钡浇裉?，魏瑪城都在試圖假裝布痕瓦爾德集中營(yíng)與他們沒(méi)有任何關(guān)系。作品要告訴觀眾，過(guò)去的歷史正是今天現(xiàn)實(shí)的一部分，隨著承認(rèn)罪行而來(lái)的是一種救贖。

《哈特福德洗滌》 米爾勒·拉德曼·烏克勒 1973年 美國(guó)哈特福特市

同樣出現(xiàn)在魏瑪?shù)牧硪患髌肥恰毒癫W(xué)判決》（Psychiatric Sentence，2002 年），由兩位魯納·內(nèi)拉團(tuán)體（Luna Nera）中的藝術(shù)家朱利安·羅納菲特（Julian Ronnefeldt）和吉莉安·麥基芙（Gillian McIver）創(chuàng)作，他們此前采訪過(guò)那些被判處精神病的前蘇聯(lián)異見(jiàn)人士，作品表達(dá)了對(duì)政治定義中的心智健全程度的質(zhì)疑。這個(gè)作品是在電車站街對(duì)面的一家廢棄的精神病院里完成的，這所醫(yī)院與其他許多前東德和蘇聯(lián)的醫(yī)院一樣，曾被用來(lái)關(guān)押持不同政見(jiàn)者。醫(yī)院位于三叉路口，這里有三處重要?dú)v史建筑：醫(yī)院、電車場(chǎng)（展出地）和省公共集會(huì)所（Gauforum）。省公共集會(huì)所是納粹建造的，后來(lái)被用作史塔西（Stasi，東德國(guó)家安全局）總部。盡管省公共集會(huì)所體量巨大不容忽視，醫(yī)院廢墟也是赫然在立，但由于長(zhǎng)期廢棄，就像以前的政治“病人”一樣，對(duì)城鎮(zhèn)居民來(lái)說(shuō)是視而不見(jiàn)的，但公共藝術(shù)的出現(xiàn)使被埋沒(méi)的歷史又重現(xiàn)了。

安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）說(shuō)過(guò)，沒(méi)有空的地方才真是空的：到處都充滿了“幾乎是幽閉恐怖”（almost claustrophobically）的過(guò)去的痕跡。過(guò)去總是存在于現(xiàn)在，藝術(shù)家們的工作是用這些痕跡或“鬼魂”作為原材料，無(wú)論我們把什么東西放在一個(gè)地方，都將與此前的任何東西混在一起。以上兩例能清楚表明在地藝術(shù)的不可移易性及其與歷史語(yǔ)境的聯(lián)系：只在這里，就在這里，歷史與現(xiàn)實(shí)無(wú)法區(qū)分，好的在地藝術(shù)能讓歷史活在當(dāng)下，即便是進(jìn)入娛樂(lè)時(shí)代，也并非只有“娛樂(lè)至死”。

三

藝術(shù)在地性由現(xiàn)實(shí)與歷史元素綜合而成，連接歷史的現(xiàn)實(shí)或連接現(xiàn)實(shí)的歷史如不能割斷的鏈條，構(gòu)成人們常說(shuō)的語(yǔ)境或上下文（context），這是在地性公共藝術(shù)的社會(huì)存在基礎(chǔ)，其中包含下列可能算得上特異性的因素：

1.歷史記憶

公共藝術(shù)的社會(huì)本質(zhì)是為普通民眾服務(wù)，而現(xiàn)實(shí)空間則常常被權(quán)力所左右，政治或經(jīng)濟(jì)權(quán)力對(duì)空間的實(shí)體控制可能會(huì)剝奪社區(qū)居民的歷史記憶權(quán)力。比如有公共歷史的遺址（工廠、村莊、劇院、醫(yī)院、車站等）在變成政治或商業(yè)項(xiàng)目后，其真實(shí)記憶就很可能被抹去或修改，人設(shè)政治“圣地”和編造有利于商業(yè)開發(fā)的地理名稱和各種傳奇故事，成了很常見(jiàn)的現(xiàn)象。這樣，在藝術(shù)家介入某個(gè)地點(diǎn)之前，該地點(diǎn)的社會(huì)功用可能已發(fā)生很多變化，甚至已經(jīng)很難察知原本存在的社區(qū)進(jìn)化或退化的連續(xù)敘事，因此調(diào)查當(dāng)?shù)貧v史和與在地居民互動(dòng)是必須的，只有通過(guò)搜集過(guò)去和現(xiàn)在的現(xiàn)場(chǎng)故事、傳說(shuō)和其他數(shù)據(jù)（檔案、逸聞），才能為項(xiàng)目帶來(lái)真正的歷史深度。如果貪圖利益的藝術(shù)家在這個(gè)過(guò)程中與權(quán)力者合謀，就會(huì)起到不利于延續(xù)歷史文脈的負(fù)面作用。威爾士作家伊恩·辛克萊（Iain Sinclair）批評(píng)參與城市再生項(xiàng)目的藝術(shù)家是“開發(fā)商的突擊部隊(duì)”；美國(guó)藝術(shù)評(píng)論家馬爾科姆·邁爾斯（Malcolm Miles）也認(rèn)為藝術(shù)參與城市再生項(xiàng)目對(duì)社區(qū)會(huì)產(chǎn)生負(fù)面影響，藝術(shù)不應(yīng)該參與私有化擴(kuò)張。

2.享受過(guò)程

在地性作品的基本性質(zhì)是僅與所在地有關(guān)，但由于現(xiàn)實(shí)總是變動(dòng)不居的，藝術(shù)作品會(huì)與所在地的變化過(guò)程聯(lián)系在一起，呈現(xiàn)短暫的和臨時(shí)狀態(tài)。在許多情況下，在地性作品只存在于展覽期間，尤其是使用與現(xiàn)場(chǎng)直接相關(guān)的材料（如現(xiàn)場(chǎng)發(fā)現(xiàn)的廢料）的作品，這也是在地性藝術(shù)與博物館藝術(shù)的重大差異。美國(guó)策展人權(quán)美媛（Miwon Kwon）說(shuō)“重新思考在地特異性的定義（假設(shè)有一個(gè)），是作品不再有永久性或不可移動(dòng)性（就像早期實(shí)踐中的雕塑和大地藝術(shù)項(xiàng)目），而是它的無(wú)常和短暫性?！币苍S正因?yàn)樵诘匦运囆g(shù)常常是短暫存在于現(xiàn)實(shí)中的“過(guò)程產(chǎn)品”（Process-product），所以我們今天能看到的許多在地性作品都是以文件形式留存的，即在項(xiàng)目完成之后，以攝影、電影或視頻的形式長(zhǎng)久保存，這意味著在地性藝術(shù)被轉(zhuǎn)化為另一種藝術(shù)品。因此，如果在地性藝術(shù)是為社區(qū)而構(gòu)造而非僅為藝術(shù)傳播，那么創(chuàng)作者必須考慮到現(xiàn)場(chǎng)介入與文件展示的不同效果，爭(zhēng)取在現(xiàn)場(chǎng)為所有觀眾提供他們最希望獲得的藝術(shù)體驗(yàn)。

3.非商業(yè)性

雖然制成圖像文件的在地藝術(shù)可以在特定地點(diǎn)之外的環(huán)境中使用，但一般說(shuō)來(lái)，在地性藝術(shù)作品很少能進(jìn)入任何形式的銷售渠道，因此在地性項(xiàng)目的實(shí)施通常要依賴于贊助和捐贈(zèng)，這也是公共藝術(shù)與藝術(shù)市場(chǎng)規(guī)則的對(duì)立所在，是西方國(guó)家中政府常常成為公共藝術(shù)主要贊助人的原因。這當(dāng)然也會(huì)有例外——以間接方式創(chuàng)作可銷售的在地性作品并非完全不可能。比如美國(guó)芝加哥的“群牛大游行”（Cows On Parade），是1999年芝加哥文化事務(wù)部（Chicago Department of Cultural Affairs）主辦的夏季公共藝術(shù)展覽項(xiàng)目，約300個(gè)用玻璃纖維制的等大的牛，被涂繪得五彩斑斕，展示于城市各處。通過(guò)吸引旅游者和展出后的拍賣，該市獲得2億多美元的善款。但這終究是公共藝術(shù)發(fā)展史中的小概率事件，所以還是可以肯定地說(shuō)，全世界各地公共藝術(shù)家的基本功之一，是為可能獲得的項(xiàng)目資助撰寫提案和申請(qǐng)，而一般的藝術(shù)經(jīng)銷商則很少參觀在地藝術(shù)的展覽。

結(jié)語(yǔ)

在地性藝術(shù)是一種不能脫離具體存在環(huán)境的藝術(shù)，能為在地居民所“使用”，能連接某一具體地點(diǎn)的歷史與現(xiàn)實(shí)。探尋某個(gè)地方正在發(fā)生什么和曾經(jīng)發(fā)生什么，意味著對(duì)現(xiàn)狀、權(quán)力和被遮蔽的歷史的質(zhì)疑、發(fā)現(xiàn)和刨根問(wèn)底。參與在地性藝術(shù)創(chuàng)造的藝術(shù)家要成為在地生活圈中的一員，這樣才能在深入了解社區(qū)生活的過(guò)程中獲得靈感，這是在地性藝術(shù)賴以存在的社會(huì)基礎(chǔ)。在地性藝術(shù)表明了藝術(shù)服從于社會(huì)生活的歷史大趨勢(shì)，它雖然也有多種形式和風(fēng)格，但與特定地點(diǎn)的歷史和現(xiàn)實(shí)保持必要的血脈關(guān)系，才是它的生長(zhǎng)基因所在。