新媒體技術(shù)語境中的青年“烏托邦”

曾一果

在互聯(lián)網(wǎng)和社交媒體的今天，網(wǎng)上隨處可見各種各樣惡搞性的文字、圖片、聲音或視頻，這樣的惡搞已經(jīng)成為新媒介文化的一個重要現(xiàn)象。對于網(wǎng)絡(luò)和社交媒體上隨處可見的這類惡搞文化現(xiàn)象，人們的觀點(diǎn)不一，即便是擅長惡搞的青年群體，他們對于惡搞文化也存在著不同看法。不過，在討論惡搞文化時，各種討論都提到了兩個重要方面：第一，在網(wǎng)絡(luò)新媒體時代，惡搞現(xiàn)象已經(jīng)很普遍，不必大驚小怪。第二，惡搞文化現(xiàn)象的大量涌現(xiàn)跟新媒介技術(shù)的發(fā)展有關(guān)，盡管人類很早就有各種各樣的惡搞行為，但作為一種普遍的文化現(xiàn)象，卻是跟今天媒介技術(shù)的發(fā)展密切相關(guān)。沒有媒介技術(shù)的飛速發(fā)展，惡搞文化恐怕不會如此受關(guān)注。

形形色色的惡搞文化在本質(zhì)上是新媒介技術(shù)支持下發(fā)展起來的新媒介文化，它為人們特別是青年人的個性表達(dá)、文化創(chuàng)造及社會參與提供了多樣化的空間。著名傳播學(xué)者陳衛(wèi)星就指出：“技術(shù)性能本身被帶入社會語境后，就有可能參與社會建構(gòu)，這樣，技術(shù)應(yīng)用的可能就不僅僅限于國家權(quán)力的政治需求和商業(yè)公司的市場擴(kuò)張，不同形式的社會力量組合亦可能把新信息傳播技術(shù)作為探討社會問題的一種方式，一種呈現(xiàn)主流所不接受的信息的方式，西方國家不斷興起的新社會運(yùn)動和另類媒介的結(jié)合，就是社會與技術(shù)博弈的征兆?！盵1]

一、新媒體技術(shù)的塑造

蓋恩在《新媒介：關(guān)鍵概念》里這樣理解新舊媒體的差異，“在新舊媒介形態(tài)之間存在著一個根本性差異：新媒介是通過‘?dāng)?shù)字化表征運(yùn)作的，而后者不是。對于他們而言，新媒介中的‘新在于它們的運(yùn)行通過數(shù)字（主要是二進(jìn)制）符號的生產(chǎn)和處理得以實(shí)現(xiàn)。就這一技術(shù)本身而言也許沒有什么特殊之處，但這一發(fā)展具有深遠(yuǎn)影響，特別是當(dāng)數(shù)字符碼使得文化形態(tài)（包括藝術(shù)、音樂和文本）的表征可以被復(fù)制、修改并以前所未有的編輯程度傳播開去之時”[2]。

伴隨著技術(shù)的變革，新媒介和新新媒介不斷涌現(xiàn)，進(jìn)而以新媒介為基礎(chǔ)的文化的創(chuàng)造、修改、復(fù)制和傳播也以前所未有的速度進(jìn)行著。拿我國近年來各種各樣的新型社交媒介來說，從MSN、QQ、博客，再到微博、陌陌、微信，沒有新媒介技術(shù)的推動，就不可能有這些新的社交媒介出現(xiàn)，也不可能產(chǎn)生新的媒介文化形態(tài)。美國社會學(xué)家曼紐爾·卡斯特在《網(wǎng)絡(luò)社會的崛起》里曾仔細(xì)考察了媒介技術(shù)的變革對人類社會發(fā)展的重大影響，他認(rèn)為在當(dāng)代社會人類的所有過程都“直接受到新技術(shù)媒介的塑造”。甚至在20世紀(jì)90年代，他便已預(yù)測了facebook之類的新興社交媒介將改變?nèi)祟惖慕煌Ｊ剑骸巴ㄟ^‘超文本（Hypertext）和‘后設(shè)語言（MetaLanguage）的形構(gòu)，歷史上首度將人類溝通的書寫、口語和視聽模態(tài)整合到一個系統(tǒng)里。通過人腦兩端，也就是機(jī)械與社會脈絡(luò)之間的嶄新互動，人類心靈的不同向度重新結(jié)合起來。”[3]

新媒介技術(shù)首次將人類溝通的書寫、口語和視聽模態(tài)整合到一個系統(tǒng)里，并生產(chǎn)出了形形色色的新文化形態(tài)，道格拉斯·凱爾納早就說過當(dāng)代文化在某種程度上就是媒體文化，英國學(xué)者尼克·庫爾德利也認(rèn)為理解了媒介就是理解了世界，他將媒介文化視為意義建構(gòu)實(shí)踐的集合，指出“媒介文化是理解世界的方式，而世界的運(yùn)行主要是通過或依靠媒介的”[4]。凱爾納強(qiáng)調(diào)在當(dāng)今時代，形形色色的媒介已經(jīng)從各個方面主宰著我們的認(rèn)識，如果我們不了解豐富多變的媒體本身，也就無法了解各種各樣形態(tài)的“當(dāng)代文化”。因?yàn)槿藗內(nèi)粘Ｉ钪械脑S多想法現(xiàn)在都來自媒體，媒體成了人們好或不好、積極或消極、道德或邪惡等的判斷標(biāo)準(zhǔn)。

確實(shí)，以互聯(lián)網(wǎng)為基礎(chǔ)的各種新媒介被一部分群體視為一種“解放的媒介”，這部分人認(rèn)為新媒介及其文化為大眾的解放提供了更大空間。電影、電視和報紙等傳統(tǒng)媒介則被認(rèn)為是由權(quán)力精英控制，大眾被動地接受媒體所提供的觀點(diǎn)，但新媒介卻給大眾更多表達(dá)和創(chuàng)造的自由，大眾可以隨時隨地將自己的所見所聞、所思所想，通過文字、圖像和視頻等方式發(fā)表在微博、微信、QQ和自媒體公眾號上，媒介技術(shù)的平民化讓大眾更加積極地投入各種新文化的創(chuàng)造中。不過，大衛(wèi)·莫利提醒大眾也不要過分夸大新媒體技術(shù)的作用：“經(jīng)常會有人聲稱，由于新媒介提供了技術(shù)工具，提供了消費(fèi)者的選擇范圍，因此具有解放的性質(zhì)。但是我們要對自由市場的意識形態(tài)所宣傳的傳播技術(shù)的‘授權(quán)范圍持謹(jǐn)慎態(tài)度。我們不能把‘敲擊電腦選擇菜單這樣的相對較微小的行為等同于權(quán)力的運(yùn)作。”[5]他還強(qiáng)調(diào)說，還并沒有多少證據(jù)表明傳統(tǒng)的媒介形式和文化形態(tài)受到了多大沖擊。文森特·莫斯可也站在一種批判的立場告誡人們，那種相信賽博空間正帶來歷史、地理和政治終結(jié)的觀點(diǎn)并不可靠，因?yàn)闅v史上已發(fā)生過無數(shù)次的終結(jié)，網(wǎng)絡(luò)時代其實(shí)并沒有創(chuàng)造一個新時代：“驚人的是，人們所認(rèn)為的被歷史所取代的事物，沒有一個真正地消失了。一切古老的、落后的形式都準(zhǔn)備再度出現(xiàn)，就像深入肌膚的病毒一樣，完整無缺，永遠(yuǎn)存在。”[6]

盡管許多新媒介文化早在新媒介繁榮之前就已經(jīng)存在，但我們還是要強(qiáng)調(diào)，在新媒體時代，它們的呈現(xiàn)方式和傳播頻率以及速度卻大大不同了。以惡搞文化為例，藝術(shù)家杜尚也曾對達(dá)·芬奇的名作《蒙娜麗莎》進(jìn)行顛覆性的“惡搞”，不過，這類惡搞并不普遍，而且被視為一種先鋒藝術(shù)，經(jīng)典藝術(shù)的價值亦未因此受到損耗。在互聯(lián)網(wǎng)和新媒介時代，惡搞的文化現(xiàn)象卻遍地開花，被惡搞的對象從普通市民到政治和文化精英，從流行文化到經(jīng)典名著，幾乎無所不可；其次，“惡搞者”也由少數(shù)藝術(shù)家轉(zhuǎn)變?yōu)槠樟_大眾，過去惡搞經(jīng)常是先鋒藝術(shù)家針對經(jīng)典作品的一種藝術(shù)反叛，大眾很少參與，也缺乏參與的途徑。但今天的絕大部分惡搞文化作品出自無名大眾之手，新媒介技術(shù)的門檻降低讓大眾尤其是青年大眾有了更多參與的途徑，他們運(yùn)用新媒介技術(shù)創(chuàng)造了各種令人眼花繚亂的惡搞作品。在這些惡搞文化中，“技術(shù)賦權(quán)”的特點(diǎn)是很明顯的，大眾正是將新媒介技術(shù)與創(chuàng)造性的思維結(jié)合起來，生產(chǎn)出各種各樣的惡搞作品。例如，創(chuàng)辦于2008年的“暴走漫畫”網(wǎng)頁，為廣大網(wǎng)民提供了漫畫制作器，借助漫畫制作器，網(wǎng)民不需要會畫畫，只要“有創(chuàng)意、夠搞笑”，便可以創(chuàng)作出屬于自己的暴漫作品。

二、作為一種青年文化的惡搞

新媒介文化通常被看成是一種“青年文化”。惡搞文化的參與群體是很廣泛的，但主體是青年人。文森特·莫斯可說：“今天的電腦預(yù)言家告訴我們，賽博空間中的主要差異之一存在于年輕人和年長者之間，前者被電腦所吸引并且擅長使用電腦，而后者則竭盡全力去適應(yīng)和跟上步伐（Tapscott，1988）……在20世紀(jì)的頭20年里，年輕人（尤其是年輕的男孩子們）依然被描繪成是一群真正理解了技術(shù)及其未來的人?！盵6]121

至2000年3月，在日本共有5700萬部手機(jī)在使用，主要的使用者都是年輕人。戰(zhàn)后日本新興的漫畫、卡拉OK、偶像劇等大眾文化的流行都和青年人有很大關(guān)系。而在我國，1980年到1989年之間的10年，有大約2.04億的人口出生。這些人的成長，正逢互聯(lián)網(wǎng)等各種新媒體在我國迅速發(fā)展時期。從他們出生開始，手機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)便與他們相伴，他們是名副其實(shí)的互聯(lián)網(wǎng)原住民?！吨袊嗄陥蟆吩?jīng)不無擔(dān)心地發(fā)表了一篇名為《“80后”———請別誤讀這2億青年》（2006年4月3日）的調(diào)查文章，宣稱：“‘快閃、‘極客、網(wǎng)絡(luò)‘一夜情、‘博客……這些新文化現(xiàn)象的出現(xiàn)令人眼花繚亂，它們與網(wǎng)絡(luò)有關(guān)，它們與流行有關(guān)，它們與青年有關(guān)，關(guān)注和了解這些新文化現(xiàn)象，是理解和評價青年精神狀態(tài)的前提。”

在中外媒介文化史上，人們對于新媒介與青年文化的擔(dān)憂從來沒有停止過，在報紙、電影和電視等媒介發(fā)展的肇始之初，社會上也總是彌漫著一種“道德恐慌”，例如1915年美國最高法院的判決和1916年的英國“全國公共道德委員會”的報告就把當(dāng)時的新媒介電影表演視為損害社會道德的“邪惡力量”。而在20世紀(jì)50年代，霍格特對英國一些沉溺美國好萊塢電影的“自動點(diǎn)唱機(jī)男孩”也深感不安：“這些年輕人是一種享樂主義的但又是消極的粗鄙之人，他們整天坐50馬力、售價3便士的公共汽車，觀看票價1鎊8便士、投資500萬美元的電影，這不僅僅是一種社會怪癖，也是一種不祥之兆?！盵7]

在我國，出于對惡搞、自拍等新媒介文化的憂慮，國家廣電總局在2009年就頒發(fā)了《廣電總局關(guān)于加強(qiáng)互聯(lián)網(wǎng)視聽節(jié)目內(nèi)容管理的通知》，該通知針對惡搞等新媒介文化現(xiàn)象制定了一系列“管理?xiàng)l例”。其中第二大條里的第二小條“蓄意貶損、惡搞革命領(lǐng)袖、英雄人物、重要?dú)v史人物、中外名著及名著中重要人物形象的”、第七小條“以惡搞方式描繪重大自然災(zāi)害、意外事故、恐怖事件、戰(zhàn)爭等災(zāi)難場面的”都被嚴(yán)令禁止。第三大條則強(qiáng)調(diào)：“互聯(lián)網(wǎng)視聽節(jié)目服務(wù)單位要完善節(jié)目內(nèi)容管理制度和應(yīng)急處理機(jī)制，聘請高素質(zhì)業(yè)務(wù)人員審核把關(guān)，對網(wǎng)絡(luò)音樂視頻MV、綜藝、影視短劇、動漫等類別的節(jié)目以及‘自拍‘熱舞‘美女‘搞笑‘原創(chuàng)‘拍客等題材要重點(diǎn)把關(guān)，確保所播節(jié)目內(nèi)容不違反本通知第一、二條規(guī)定。同時，對網(wǎng)民的投訴和有關(guān)事宜要及時處置?！盵8]在這些條例中，惡搞文化是重點(diǎn)把關(guān)和管理對象。

三、惡搞文化的多樣性

從“梨花體”“咆哮體”“忐忑體”，到“葛優(yōu)躺”“藍(lán)瘦，香菇”“達(dá)康書記的表情包”，在今天的互聯(lián)網(wǎng)和各種新媒介空間上，每天都有五花八門的惡搞文字、圖片或者視頻。種種惡搞文化其實(shí)是非常復(fù)雜的，既有單一的文字、表情符號或拼貼圖像，如大量以姚明、周杰為主要的表情包；也有具有故事性和情節(jié)性很強(qiáng)的新聞故事，如集新聞、娛樂、政治、社會和文化于一體的惡搞性的脫口秀節(jié)目《暴走大世界》。我們不能對它們做簡單判斷，而應(yīng)該進(jìn)行仔細(xì)研究。就內(nèi)容上而言，形形色色的惡搞文化可以分為以下幾種情況：

第一，純粹娛樂型。絕大部分日常性的惡搞都是如此，工作太累，生活太忙，惡搞可以讓自己活得片刻輕松快樂，追求快樂日益成為當(dāng)代年輕群體的合法要求，發(fā)達(dá)的網(wǎng)絡(luò)媒介為青年人尋找快樂提供了條件。在微博、微信等新媒介社交平臺上，年輕人變出花樣“讓自己快樂”，創(chuàng)造出各種具有惡搞性的文字、圖片和視頻，這些惡搞既不是為了顛覆權(quán)威，也不是為了創(chuàng)造一種新文化，僅僅是為了費(fèi)斯克所說的“在日常生活中找樂”。例如在新浪微博中有“創(chuàng)意笑話”“搞笑時代”等以搞笑命名的微博。微博“身旁小笑話”提醒大眾要善于發(fā)現(xiàn)和尋找“身邊小笑話”，微博“笑來了大姨媽”強(qiáng)調(diào)自己搞笑的目的是為了他人和自我的快樂。

第二，自我表達(dá)型。除了追求“快樂”之外，不少惡搞是為了通過自嘲、調(diào)侃來宣泄和講述自我。有人說：“暴走漫畫，比起單純的娛樂，更像是年輕人在生活中的一種自嘲，他們通過這種發(fā)聲的方式展示自我、尋找共鳴，暫時放慢生活中忙碌的腳步，通過這種互相的調(diào)侃和逗樂，知道‘不是自己一個人在堅(jiān)持戰(zhàn)斗，而獲取繼續(xù)前進(jìn)的力量?！痹诒┳呗嫷拇罅繀⑴c者看來，人生艱難，“有些事情不如大家一起拆穿了樂一樂”。這樣的惡搞、調(diào)侃也不是為了對抗主流社會，調(diào)侃歸調(diào)侃，生活歸生活。只不過，惡搞可以讓大家放下包袱，繼續(xù)前行。不僅如此，暴走之類的惡搞文化也是他們這一代人自己的故事和文化：“是啊，1980—1990年出生的這一代人見證了人類歷史上最多的奇跡，誕生了互聯(lián)網(wǎng)和移動互聯(lián)網(wǎng)，誕生了大文化產(chǎn)業(yè)，誕生了我們。暴走收納有自己觀點(diǎn)的人，愿意講述的人，每個人都是一座寶庫一座金山，唐馬儒張全蛋這樣的寶貝就是如此得來的。我們講我們的故事……不管怎樣，能表達(dá)自己是非常舒服的事情?！?/p>

第三，反抗霸權(quán)型。不少惡搞文化確實(shí)帶有一種反霸權(quán)性質(zhì)。網(wǎng)絡(luò)惡搞文化源頭胡戈的《一個饅頭引發(fā)的血案》將矛頭對準(zhǔn)了陳凱歌，竭盡能事惡搞他的作品《無極》，引發(fā)了精英文化與草根文化之間的大論戰(zhàn)。陳凱歌要起訴胡戈，他認(rèn)為胡戈的惡搞作品大量盜用《無極》的情節(jié)、場景和鏡頭，侵犯了著作權(quán)。但大部分網(wǎng)民們卻力挺胡戈，并對陳凱歌進(jìn)行了口誅筆伐。《一個饅頭引發(fā)的血案》給青年人提供了一個反權(quán)威的樣板，即通過戲仿權(quán)威而顛覆權(quán)威，從權(quán)威那里借來一切道具，然后創(chuàng)造出自己所需要的風(fēng)格和意義，這為以后的大量戲仿提供了借鑒。此后，《春運(yùn)帝國》《鳥籠山剿匪記》等惡搞視頻都加入了解構(gòu)經(jīng)典的隊(duì)伍中。這些惡搞作品借助反經(jīng)典介入現(xiàn)實(shí)社會，將邊緣群體和社會底層的聲音傳達(dá)出來；“暴走漫畫”的題材雖然許多都是自娛自樂型的，但“也有少量諷刺性和嚴(yán)肅的反思性題材”。集新聞、娛樂、政治、社會和文化于一體的脫口秀節(jié)目《暴走大世界》雖然“看上去荒誕不經(jīng)，卻在做著再正確不過的事情———把事情揭露出來，把心中的‘恨給罵出來?！痹摴?jié)目要在嘻嘻哈哈的惡搞中將青年人面臨的生活困境、社會的貧富差距、上學(xué)就業(yè)等問題揭示出來；網(wǎng)易《看客》第121期推出的《討薪者的“表演”》更是直接通過惡搞“介入現(xiàn)實(shí)”。新聞圖片中的農(nóng)民工用各種各樣惡搞性的“表演”為自己討薪，這樣的惡搞表演富有抗?fàn)幰馕叮脩蛑o的方式表達(dá)底層對霸權(quán)階層的不滿。一些女權(quán)主義者也紛紛通過惡搞表達(dá)女權(quán)主義者的反抗之聲，例如筆者認(rèn)識的一位朋友創(chuàng)辦了一個名為“木予的顏色”的公眾號，聲稱“要用女人最舒服的姿勢調(diào)戲世界”。在這里，惡搞文化不僅僅是為了自我娛樂，也是參與社會，表達(dá)訴求的一種巧妙方式。特別是微博、微信等社交媒介被廣泛使用后，惡搞文化在大眾層面迅速擴(kuò)張，這種自下而上的抗?fàn)幜α咳找嬖鰪?qiáng)。

道格拉斯·凱爾納說：“隨著媒介技術(shù)的發(fā)展，當(dāng)代文化所發(fā)生的深刻變化，那就是整個世界變成了一個由各種媒介符號構(gòu)成的奇觀：人類進(jìn)入新的千年以后，技術(shù)的發(fā)展使媒體更加令人目眩神迷。媒體在日常生活中也發(fā)揮著更加持久的作用。在多媒體文化的影響下，奇觀現(xiàn)象變得更有誘惑力了，它把我們這些生活在媒體和消費(fèi)社會的子民們帶進(jìn)了一個由娛樂、信息和消費(fèi)組成的新的符號世界。媒體和消費(fèi)已經(jīng)深刻地影響著我們的思想和行為。”[9]在新媒體文化已經(jīng)變成主導(dǎo)文化的社會背景下，一方面，對于惡搞之類的各種新文化現(xiàn)象我們不必過分擔(dān)憂，要看到這些新媒介文化對社會發(fā)展的積極作用。當(dāng)然，另一方面，我們也必須認(rèn)識到當(dāng)代惡搞文化中也存在大量庸俗的、色情的和暴力的成分，存在著恣意的視覺狂歡和話語暴力現(xiàn)象，存在著符號的無限度繁衍和泛濫的媒介奇觀，存在著隨意消解國家和民族的虛無主義趨向是值得警惕和批判的。例如在“五道杠事件”等許多新媒介事件中，網(wǎng)民根本沒有對事件進(jìn)行認(rèn)真考察，完全憑借情緒對事件中的當(dāng)事人恣意地謾罵和惡搞，對其生活造成了極大影響。黃藝博的父母曾說：“我們每一次回應(yīng)只換來無休止的謾罵?！痹谧罱囊淮螑焊闶录?，在嗶哩嗶哩社區(qū)里，有人上傳了命名為“精神病醫(yī)院合唱團(tuán)演繹黃河大合唱”的惡搞視頻，隨后這段惡搞抗戰(zhàn)時期的歌曲《黃河大合唱》的視頻在微信和多個社交平臺上傳播。這樣的惡搞本身是粗糙和惡俗的，缺乏對他人、社會和歷史的起碼尊重，值得我們反思。

[本文為國家新聞出版廣電總局項(xiàng)目“國產(chǎn)影視動畫傳播與青少年價值觀的培育研究”（項(xiàng)目編號：GD1747）、江蘇省高校創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)“傳播與社會治理”課題的階段性成果。]

注釋

[1]陳衛(wèi)星.數(shù)字迷思的傳播想象（代譯序）[A].[加]文森特·莫斯可.數(shù)字化崇拜：迷思、權(quán)力和賽博空間[C].黃典林譯.曹進(jìn)校.北京：北京大學(xué)出版社，2010.

[2][英]尼古拉斯·蓋恩、戴維·比爾.新媒介：關(guān)鍵概念[M].劉君、周賽男譯.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2015：7.

[3][美]曼紐爾·卡斯特.網(wǎng)絡(luò)社會的崛起[M].夏鑄九、王志弘譯.北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2001：406—407.

[4][英國]尼克·庫爾德利.媒介、社會與世界：社會理論與數(shù)字媒介實(shí)踐[M].何道寬譯.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2015：167.

[5][英]大衛(wèi)·莫利.媒介理論：文化消費(fèi)與技術(shù)變化[J].文藝研究，2011（4）：104.

[6][加]文森特·莫斯可.數(shù)字化崇拜：迷思、權(quán)力和賽博空間[M].黃典林譯.曹進(jìn)校.北京：北京大學(xué)出版社，2010：79.

[7][英]理查德·霍加特.自動點(diǎn)唱機(jī)少年和獎學(xué)金男孩[A].邱丙軍譯.周憲、陶東風(fēng)主編.文化研究[C].北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2010：67.

[8]廣電總局關(guān)于加強(qiáng)互聯(lián)網(wǎng)視聽節(jié)目內(nèi)容管理的通知.http：//www.sarft. gov.cn/search.do.

[9][美]道格拉斯·凱爾納.媒體奇觀———當(dāng)代美國社會文化透視[M].史安斌譯.北京：清華大學(xué)出版社，2003：3.