對郭熙《林泉高致·山水訓(xùn)》的美學(xué)思考

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/上海師范大學(xué)

山水畫作為中國藝術(shù)中最富有表現(xiàn)力以及體現(xiàn)中國美學(xué)的部分，畫者通過這樣的“造境藝術(shù)”來表達(dá)非功利的個體情感，而這樣的情感在意象塑造中被“范式化”，個體情感也就是在這樣的被范式化的情感中所展開。

“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園養(yǎng)素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂也；漁樵隱逸，所常適也；猿鶴飛鳴，所常親也；塵囂韁鎖，此人情所常厭也；煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也”①郭熙在《林泉高致》的第一篇《山水訓(xùn)》的開頭語里表達(dá)了被“范式化”的中國文化主體文人的世界，用“君子”來映射文人的藝術(shù)具有自省的功效。在古代中國，文人即“士”層，他們掌握著書寫和閱讀的權(quán)利，這樣的話語權(quán)在中國傳統(tǒng)的文學(xué)形式——詩和文言中一覽無遺，山水畫則成為了他們情感的寄托，因而我們所見到的山水畫大都是文人情感與行為被“范式化”的作品，這樣的作品是古代文人對其精神世界自省的產(chǎn)物。郭熙從君子之情感與本性所在來探究他們喜愛山水的原由，君子愛夫山水厭棄塵囂韁鎖是人之常情。我們常常在文人作品中看到“泉石、漁樵”等場景，在詩畫這樣的作品中以這些“范式”作為意象，柳宗元《江雪》這首詩中一人一漁，水天一色，萬般孤寂，在靜中造“境”，實(shí)現(xiàn)了對“道”的觀照。另一方面，“直以太平盛日，君親之心兩隆，茍潔一身出處，節(jié)義斯系，豈仁人高蹈遠(yuǎn)引，為離世絕俗之行，而必與箕穎垺素黃綺同芳哉”②，在太平盛世年間，君親之心兩隆的情景之下，君子存有節(jié)義之心則不可離世絕俗，高蹈遠(yuǎn)游，于是山水畫就成為了文人們精神歸處，宋代的文人正是在這樣的藝術(shù)中安身立命。

山水畫作為文人們在現(xiàn)世世界超越自我個體的媒介，郭熙認(rèn)為，為了發(fā)現(xiàn)審美的自然，畫者必須有一個審美的心胸，他稱之為“林泉之心”。沒有這個審美的心胸，就不可能實(shí)現(xiàn)審美的觀照，即便直接面對自然山水，也仍然不可能發(fā)現(xiàn)審美的自然。看山水亦有體。以林泉之心臨之則價高，以驕侈之目臨之則價低③。價高與價低是說審美價值的程度，這種審美心胸在藝術(shù)的創(chuàng)造與欣賞中體現(xiàn)，在對山水進(jìn)行整體的觀照中，將自我融入其中，便有“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”④之感，這樣的山水畫就變成了古代文人生命的彰顯，這也就是在審美范式中的超越性，為現(xiàn)世的文人尋找在世而出世的途徑，是價高之所在。

山水作為藝術(shù)直接表現(xiàn)的對象，郭熙在《山水訓(xùn)》中提出畫山水與畫花竹不同，也就是其所言“身即山川而取之”。除了強(qiáng)調(diào)畫者對山水的直接觀照之外保持“林泉之心”，更是強(qiáng)調(diào)了在藝術(shù)創(chuàng)造這個造境過程中對山水的多角度觀照，將現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)完美結(jié)合，這也就是山水畫之所以不脫離視覺實(shí)際但又超越視覺實(shí)際的特殊所在。

他注重對山水不同之景的把握，“真山水之煙嵐，四時不同：春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。畫見其大意，而不為刻畫之跡，則煙嵐之景象正矣。真山水之風(fēng)雨，愿望可得，而近者玩習(xí)，不能究錯縱起止之勢。真山水之陰晴，遠(yuǎn)望盡可，而近者拘狹，不能得明晦隱見之跡。”⑤筆者很喜歡“玩”之一字，文人們常有“把玩”之說，不論是畫軸亦或名家書法卷軸，我們的打開方式既是我們欣賞的方式，就是說我們在展開書畫作品的同時，眼睛跟隨著手運(yùn)動的方向來展現(xiàn)作品，即視點(diǎn)游動。朱良志對國人審美方式作一概括，“作為中國人審美認(rèn)識的重要方式之一，游觀主要有兩種形態(tài)：一是神游遠(yuǎn)觀式。主體脫略凡塵，在詩意的直覺中達(dá)到與宇宙的合一，從而通過貼近宇宙之心來反觀…一是視點(diǎn)游動式。這種方式不是在超越的境界中完成，而是通過視點(diǎn)的游動使對象呈現(xiàn)出節(jié)奏化的生命的運(yùn)動”⑥尤其是山水畫，畫者是由下向上來進(jìn)行創(chuàng)作的，已經(jīng)創(chuàng)作完成的作品在我們把玩中展現(xiàn)，然后欣賞。欣賞一詞本身就帶有批判的味道，而將藝術(shù)作品把玩于手中，會使欣賞者產(chǎn)生無限遐想。無論是將其懸掛或是平鋪，直接的觀照便是欣賞當(dāng)中美景，而當(dāng)“游目騁懷”于古代山水畫軸，所得的游玩之樂既是莊子所言“得至美而游乎至樂”⑦使欣賞者心靈遨游于其中，這種樂趣，就是常言的無功利的審美，也就是老子所言的“滌除玄鑒”的審美心胸，是一種徹底擺脫利害功利關(guān)系的精神世界，“究錯縱起勢”與“得明晦隱見之跡”便是凌駕于自然之上得到心靈安頓的自由狀態(tài)。

在游觀中，郭熙作出了“三遠(yuǎn)”的歸納?！吧接腥h(yuǎn)，自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦；高遠(yuǎn)之勢突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。其任務(wù)之在三遠(yuǎn)也，高遠(yuǎn)者明了，深遠(yuǎn)者細(xì)碎，平遠(yuǎn)者沖澹。明了者不短，細(xì)碎者不長，沖澹者不大，此三遠(yuǎn)也?！雹嗳h(yuǎn)也體現(xiàn)著從遠(yuǎn)近高低各種不同的角度來把握山水的特點(diǎn)，繪畫講究“透視”的原則，而三遠(yuǎn)體現(xiàn)了一種“散點(diǎn)透視”，它不同于傳統(tǒng)的西方人所理解的“焦點(diǎn)透視”，沈括也曾在《夢溪筆談》中介紹中國人的透視，正是這種獨(dú)特的創(chuàng)作原則來創(chuàng)作，才使我們在探究自然中，在創(chuàng)作中“畫家將時間的因素融入到了空間之中，形成了四維統(tǒng)一?！雹釓亩w現(xiàn)高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)的山水畫意境。王昌齡在《詩格》中把境分為物境、情境、意境三種，雖然這是對詩歌的分類，但是同樣適用于山水畫中?！拔锞呈侵缸匀簧剿木辰纾榫呈侵溉松?jīng)歷的境界，意境是指內(nèi)心意境的世界”⑩通過山水畫的“遠(yuǎn)”之引伸，將作者與觀賞者從物境帶入情境再由情境走向意境。

郭熙作于宋神宗熙寧五(1072)年的《早春圖》水墨絹本立軸是北宋繪畫的高峰的體現(xiàn)，高158.3厘米，表現(xiàn)著初春北方山壑的氣勢恢宏的景象，以范寬和郭熙為代表的宋代山水畫都呈現(xiàn)著這樣的強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，而在《早春圖》中，畫面同時滿足了三遠(yuǎn)的要求，遠(yuǎn)其實(shí)就是一種超越，對有限作品內(nèi)容的超越，對世俗的超越，對心靈的超越，當(dāng)我們隨畫者筆觸游走于這樣的巨幅山水畫之中，遠(yuǎn)近高低、俯察仰視各自收入眼底，畫卷的終結(jié)處也就是頂部，將我們帶入遙遠(yuǎn)的山巔，這樣便有無窮無盡空間，與欣賞者所聯(lián)，與宇宙所聯(lián)。

注釋：

①(宋)郭熙.林泉高致·山水訓(xùn)[A].盧輔圣.中國書畫全書(第一冊)[M].上海:上海書畫出版社,2009:497.

②同上.

③葉朗.中國美學(xué)史大綱[M].上海:上海人民出版社,2004:278.

④(東晉)王羲之《蘭亭集序》.

⑤(宋)郭熙《林泉高致·山水訓(xùn)》.

⑥朱良志.中國藝術(shù)的生命精神[M].合肥:安徽教育出版社,2006:314～315.

⑦《莊子·逍遙游》

⑧(宋)郭熙：《林泉高致·山水訓(xùn)》.

⑨Michal Sullivan.中國藝術(shù)史[M].徐堅(jiān),譯.上海:上海人民出版社,2014:192.

⑩葉朗.中國美學(xué)史大綱[M].上海:上海人民出版社,2004:267.