融合與升華：《人間失格》的敘事空間

任江輝

(集美大學(xué) 外國語學(xué)院，福建 廈門 361021)

《人間失格》是日本無賴派著名作家太宰治的代表性文學(xué)作品，其小說以自傳體式的樣態(tài)出現(xiàn)，以手記的方式進(jìn)行闡釋，文筆纖細(xì)，意象思維濃厚。改編成電影的難度較大，再加上太宰治《人間失格》這一文學(xué)作品在日本的受歡迎程度深厚，改編成電影后能否讓觀眾得到與文學(xué)作品一樣的觀影體驗(yàn)成為制作者的重要課題。因此在日本電影界對該作品的電影改編一直持有謹(jǐn)慎態(tài)度。而被譽(yù)為日本電影界“大哥導(dǎo)演”的荒戶源次郎以其特異的電影制作思維，將《人間失格》的文學(xué)作品以多維度的敘事空間改編成電影，并取得了日本觀眾的一致認(rèn)可。在電影《人間失格》中，導(dǎo)演將物理空間、心理空間、身體空間和歷史空間等多維度敘事空間融合在一起，以似乎輕松恬淡的藝術(shù)氛圍將太宰治的頹廢墮落之意象表現(xiàn)得淋漓盡致。

一、物理空間： 頹廢生態(tài)的表征

電影的敘事空間具有明顯的直接表意特征，其“空間的獨(dú)特性使得其在電影敘事中居于支配性地位”，而物理空間是其敘事空間中最為基礎(chǔ)的具象和載體。電影的藝術(shù)表現(xiàn)，正是通過這種物理空間的不斷轉(zhuǎn)變來推動電影敘事的發(fā)展。所謂物理空間是電影人物所處的環(huán)境，是其實(shí)施行為、語言、思想的場域。因此作為一種空間場域的物理空間，是電影藝術(shù)敘事的必需要素，是電影藝術(shù)敘事的基礎(chǔ)和物質(zhì)載體。體現(xiàn)電影敘事物理空間的要素主要由景別、色彩、景深、影調(diào)、場面調(diào)節(jié)、畫面重構(gòu)、演員演繹等構(gòu)成，而電影《人間失格》所闡釋的物理空間要素具有明顯的民族性和地域性。

第一，該電影中物理空間的民族性主要體現(xiàn)在敘事人物所處族群或國家場域的明顯特征和該民族具有的特性：其一，物理空間出現(xiàn)了日本特有寺廟——“神社”。日本神社是日本宗教信仰的物理空間，在電影藝術(shù)表現(xiàn)中特意將“神社”這一日本特有的宗教空間以陰森和恐怖的鏡頭語言體現(xiàn)出來，彰顯了日本特有的國家特色和民族性。其二，物理空間還呈現(xiàn)了日本的象征——富士山和櫻花。在電影鏡頭語言中不斷出現(xiàn)日本櫻花的飄落，隱喻著生命的即將凋謝、生活的無奈和內(nèi)心的迷茫。而“富士山”的鏡頭語言更是將電影的空間語境直接附上日本民族性的標(biāo)簽。

第二，其物理空間的地域性主要表現(xiàn)在敘事人物所處空間的特殊性，在電影《人間失格》中，小酒館、舊書店、俱樂部、藥店、情人家里等主人公生活頹廢、行為墮落的標(biāo)志性空間，均帶著戰(zhàn)后初期日本社會的鮮明特點(diǎn)，特別是頗具20世紀(jì)50年代前后日本東京的市井空間特征，是當(dāng)時日本城市文化和精神的典型性象征。不管在戰(zhàn)后初期日本的西式小酒館，還是在破落人稀的舊書店；不管在日式夜生活俱樂部，還是在一般家庭生活空間里，電影的一系列鏡頭不但展示了該時期日本文化符號的各種室內(nèi)裝飾，而且凸顯了該時期日本一般民眾生活空間的緊迫感和焦慮感。這些具體的物理空間由于具有鮮明的地域性，是歷史承載的視覺標(biāo)志，是地域空間存在的個體，因此在電影的敘事藝術(shù)中被反復(fù)捕捉，是其“頹廢生態(tài)”敘事特色建構(gòu)的重要場域。

二、心理空間： 無奈思想的刻畫

電影敘事過程的推動不僅僅需要物理空間的具體體現(xiàn)，更需要心理空間闡釋的進(jìn)一步渲染，物理空間和心理空間的雙重疊加反過來促進(jìn)了電影敘事空間的豐富性，讓影片顯得更加富有想象力。而“電影語言是屬于直接表意，鏡頭語言本身就具有空間性，電影的敘事空間則是直接建立在視覺性的鏡頭語言之上的”，因此相對物理空間而言，作為心理空間的闡釋就顯得難度劇增。在電影《人間失格》中，制作者運(yùn)用不同的藝術(shù)形式，比如閃回鏡頭、慢鏡頭等鏡頭藝術(shù)，將敘事人物的心理活動的微妙變化和激烈沖突闡釋得更加形象化和具體化，使無形的心理空間化為有形的鏡頭藝術(shù)，讓客觀的物象升華為主觀意境，讓敘事人物葉藏蘊(yùn)含在靈魂深處中無奈的意識、感情、思想等心理空間變得更為具體。

而電影《人間失格》所塑造的心理空間，主要運(yùn)用結(jié)構(gòu)類型、文化類型、夢幻類型等三種心理空間造型。首先，在塑造結(jié)構(gòu)類型的心理空間造型之時，主要運(yùn)用點(diǎn)景整合結(jié)構(gòu)和景聲融合結(jié)構(gòu)的心理空間造型，將實(shí)際場景中的局部實(shí)景截取，經(jīng)過電影藝術(shù)的色、聲、光、影等的技術(shù)處理，經(jīng)過后期的有機(jī)剪接，讓觀影者的心理和思維有意識地互動，參與想象，以凸顯敘事人物的心理活動。這一點(diǎn)在葉藏向好友展示自己的自畫像的場景，以及葉藏和陪酒女常子在海邊一起殉情的場景尤為明顯。其次，在塑造文化類型的心理空間造型之時，電影導(dǎo)演通過日本特有的櫻花飄落的意境，將場景空間的構(gòu)成內(nèi)容與環(huán)境氛圍相融合，通過櫻花飄落的意境形成特有的象征意味，襯托出電影人物無奈的心理活動，從而使觀影者在內(nèi)心油然而生一種與電影氣氛相同的共鳴，從而產(chǎn)生電影藝術(shù)的心理空間，讓觀影者產(chǎn)生一種頹廢、墮落、無奈、壓抑的情緒。這種效果在葉藏和頹廢作家中原在神社之前交談時櫻花飄落等場景表現(xiàn)得一覽無余。再次，在塑造夢幻類型的心理空間造型之時，導(dǎo)演利用音樂的特效和葉藏喝醉酒昏睡的藝術(shù)技巧，將觀影者的思想和心理帶到了廣闊的夢幻中去，通過葉藏所處的現(xiàn)實(shí)空間和其夢幻空間進(jìn)行“穿插和并置”藝術(shù)處理，啟迪觀影者的聯(lián)想，引起觀影者的思考，這一點(diǎn)也是本影片的獨(dú)特構(gòu)思。最后，在電影《人間失格》的影像表達(dá)中，在這三種心理空間造型不斷更替和疊加下，通過光影造型和鏡頭修辭來闡釋主人公葉藏的內(nèi)心活動、心靈碰撞、性格特征，讓觀影者得到強(qiáng)烈的視聽效果和深層次的心理體驗(yàn)。

三、身體空間：墮落意識的闡釋

身體的影像藝術(shù)是社會文化和精神內(nèi)涵的折射，在電影的影像編碼中，多重身體形象的藝術(shù)闡釋加強(qiáng)了敘事人物身體空間的表意功能，不同觀影者通過視覺體驗(yàn)來提升觀影效果和觀影想象力。身體空間具有很強(qiáng)的表意功能，其“掌控著能量的生命體和身體，創(chuàng)造了自身的空間建構(gòu)。相反，空間的法則，即空間建構(gòu)的區(qū)分法則，也反過來掌控著身體和生命體對其能量的施展”，其表意功能具有社會、歷史、文化、政治的多重豐富內(nèi)涵。從多重表意的身體空間觀之，制作者在電影《人間失格》中不僅展現(xiàn)了不同形態(tài)下主人公葉藏的身體空間，同時也成功塑造了一個個鮮活的女性身體空間，從而凸顯了主人公葉藏身體空間的頹廢，生動地闡釋了其墮落意識的主旨。

其一，主人公葉藏病態(tài)的身體空間。身體空間不僅包含有著情緒性和知覺性的肉身意義上的身體空間，而且還包含著具有性別、文化意味的社會文化意義上的身體空間。而病態(tài)身體空間的呈現(xiàn)，是電影《人間失格》賦予主人公葉藏的一個重要的文化符號。從影片的社會語境窺之，葉藏的病態(tài)身體空間與戰(zhàn)后初期日本病態(tài)的社會空間，在時序上聯(lián)成了同構(gòu)的關(guān)系，將個人微觀上的病態(tài)與社會宏觀上的病態(tài)連為一體，在這種鏡頭語言的局部和整體圖景呼應(yīng)下，微觀和宏觀上的病態(tài)就變得更加可視化和空間化。無論在軟色調(diào)鏡頭中葉藏在夜間俱樂部的豪飲狂歡、沉迷女色的畫面，還是在冷色調(diào)鏡頭下葉藏在瘋狂地為自己注射毒品的場景，均體現(xiàn)了葉藏病態(tài)身體空間的墮落感。頹廢的社會和墮落的時代，將葉藏這病態(tài)身體的個體空間融合在歷史空間的語境下，并使其墮落的藝術(shù)得到升華。

其二，不同女性頹廢的身體空間。在影片中，圍繞主人公葉藏的敘事情節(jié)展開的女性有律子、常子、靜子、良子、壽等，這些女性的身份特征和身體空間均滲透著頹廢的潛意識。從這些女性的身份特征(特別是身體空間的一部分穿著)觀之，她們有的是小酒館女老板輕佻穿戴，有的是咖啡店女服務(wù)生的生活無望樣態(tài)，有的是充滿挑逗的日本傳統(tǒng)藝伎著裝，有的是喪偶后不修邊幅的中年婦女形態(tài)，這些都鮮明地體現(xiàn)出身體空間中著裝的頹廢和無奈。而在這些女性身體空間闡釋的時候，制作者并沒有追求性愛視覺上的身體空間敘事，而是將性愛敘事意象化，在電影敘事中只呈現(xiàn)出這些女性和主人公葉藏性愛之前或之后的身體空間，讓觀影者具有更大的想象力。而在這種具有意象表征的身體空間中，不同女性對自身身體空間的權(quán)利和掌控表現(xiàn)得無能為力，而她們只能通過性愛來彌補(bǔ)自身的孤獨(dú)空虛后的無可奈何，這種頹廢意象在電影敘事的潛意識中不斷迸發(fā)出來。

四、歷史空間：主題語境的抒發(fā)

在電影敘事的藝術(shù)表現(xiàn)中，“導(dǎo)演在運(yùn)用影像建構(gòu)空間、推動敘事的同時，也無意識地傳達(dá)或有意識地建立了基于空間的權(quán)利秩序與價值觀念”。而體現(xiàn)這一空間的權(quán)利秩序和價值觀念在于歷史空間的敘事表達(dá)。在電影敘事中，歷史空間是電影敘事主題展現(xiàn)的重要內(nèi)容之一，歷史空間的特殊環(huán)境直接影響著電影敘事的發(fā)展和變化，是推動電影敘事情節(jié)發(fā)展的主要動力。特定的歷史空間賦予特殊的歷史事件的發(fā)生，離開了歷史空間的電影敘事，其敘事藝術(shù)的主題和敘事語境便成了無源之水和無本之木。而將手記形式的文學(xué)作品改編成電影如何體現(xiàn)其歷史空間成為一大難題。導(dǎo)演荒戶源次郎利用歷史空間的滲透和夢幻意境的隱喻兩種方式將原本在文學(xué)作品中具有隱形的歷史空間展現(xiàn)在觀影者的面前。

其一，歷史空間滲透。在小酒館的場景中，通過收音機(jī)無線廣播的內(nèi)容展示出當(dāng)時的歷史空間。如：在小酒館中收音機(jī)無線廣播中傳出：(戰(zhàn)時新聞)大本營陸海軍部12月8日上午六點(diǎn)發(fā)表“帝國(日本)陸海軍在8日凌晨在西太平洋與美英兩國進(jìn)入戰(zhàn)爭狀態(tài)”。再者，在小酒館里中原和葉藏關(guān)于戰(zhàn)爭的顏色是否如糞土一樣的茶褐色的談?wù)撝校矟B透出當(dāng)時的歷史空間內(nèi)涵。另外，在小酒館中主人公葉藏與左翼運(yùn)動成員的對話和交流，也從側(cè)面反映了戰(zhàn)后初期日本社會的動蕩和不安。在小酒館這個狹小的物理空間中，放入歷史空間的闡釋，該小酒館的陳設(shè)和特征也同時成為其歷史空間的一個小側(cè)面。通過情景的藝術(shù)設(shè)計(jì)和處理，歷史空間敘事在簡單的物理空間敘事中滲透出來。

其二，夢幻意境的隱喻。在電影的結(jié)尾，通過主人公的夢幻意境，以一輛奔向未來的火車作為鏡頭空間的載體，通過火車上各色各樣的人物對話，來闡釋當(dāng)時的歷史空間。在“火車”這一歷史空間的鏡頭語言中，有日本士兵對于侵華戰(zhàn)爭的討論和反省的場景，也有對電影中出現(xiàn)的敘事人物的整體呈現(xiàn)，戰(zhàn)后初期日本社會的歷史狀況便如實(shí)地呈現(xiàn)出來。這一夢幻意境的歷史空間將與電影敘事相關(guān)的社會、民族、人文、經(jīng)濟(jì)、政治、戰(zhàn)爭等各種要素交織起來，形成一個歷史空間網(wǎng)絡(luò)，彰顯了歷史的反省和責(zé)任，也蘊(yùn)含著感人肺腑的人文關(guān)懷。

綜述，作為日本無賴派名家太宰治的《人間失格》的電影改編，由于其文學(xué)文本在日本受眾廣、影響力深，因此其電影改編對于制作者是個嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。制作者通過鏡頭語言的演繹，將物理空間、心理空間、身體空間和歷史空間等多維度敘事空間融合在一起，在闡述戰(zhàn)后初期日本民眾生活場景中表達(dá)了一種對生活的焦慮、無奈、頹廢、墮落的精神情緒。在這一頹廢墮落的精神情緒的背后，體現(xiàn)了當(dāng)時一般日本民眾對現(xiàn)實(shí)制度的不滿和探求自由民主的焦慮。也正是在這種多維度敘事空間的融合下，制作者運(yùn)用電影的光、影、聲、電的藝術(shù)手法，表達(dá)了電影的頹廢意象和墮落情懷，受到了廣大觀影者的認(rèn)可和肯定，將電影的主旨和意識形態(tài)進(jìn)一步升華。