電影《楢山節(jié)考》的敘事特色研究

宋 婷

(吉林大學(xué) 外國語學(xué)院，吉林 長春 130012)

小說《楢山節(jié)考》是作家深澤七郎在他42歲那年創(chuàng)作的大器晚成之作?！稑A山節(jié)考》最早連載于1956年11月號的《中央公論》，并獲得了第一屆中央公論新人獎。翌年，小說單行本由中央公論社出版發(fā)行。小說中的核心話題“棄老傳說”不但引來眾多讀者的關(guān)注和熱議，還成為諸多藝術(shù)家的關(guān)注對象。日本導(dǎo)演木下惠介早在1958年就將該小說改編成電影，并在日本公開放映。

從情節(jié)上來看，電影《楢山節(jié)考》基本忠于原著，但動態(tài)媒體電影和靜態(tài)媒體文字自身的差別直接決定了同一題材故事，顯現(xiàn)出了不同的表現(xiàn)手法和效果。1958年版的《楢山節(jié)考》在日本傳統(tǒng)藝能的烘托、色彩的明暗對比、音樂與音效以及特定場面的運用等方面匠心別具，為該部電影增添了藝術(shù)價值。本論文將主要從上述四個方面出發(fā)，具體探討電影《楢山節(jié)考》所展現(xiàn)出來的獨特的敘事方式，進而考察電影有別于原著的魅力。

一、日本傳統(tǒng)藝能的烘托作用

電影《楢山節(jié)考》的特色之一就是將日本傳統(tǒng)藝能——歌舞伎和凈琉璃作為故事的主要載體。歌舞伎和凈琉璃是日本文化傳承中極具代表性的藝術(shù)形式，其不同于影視作品的最大特點就是舞臺的布景。電影的主要手段是拍攝，對鏡頭的把握和捕捉是電影藝術(shù)的關(guān)鍵。與其不同，歌舞伎和凈琉璃均屬舞臺藝術(shù)，對舞臺的布景和布局有極高的要求。而《楢山節(jié)考》這部電影最顯著的特征之一，即導(dǎo)演在整部電影作品中融入了舞臺劇的風(fēng)格。在電影的開頭，首先出現(xiàn)的是一個站在條紋背景幕前的講述者，身穿黑衣，并用黑帽遮住面容，口述道：“接下來大家將看到的是由棄老傳說改編而成的‘楢山節(jié)考’?！比缓竽徊急焕_，電影正式開始。幕布的布景和設(shè)置與歌舞伎的舞臺形式十分相似，口述者的出現(xiàn)則與日本傳統(tǒng)文樂中做開場白的人物有異曲同工之妙。傳統(tǒng)的旁白式敘事，是日本傳統(tǒng)藝能的主要特點之一。它有別于一般敘事性的電影，與作品的取材——古老傳說相得益彰，喚出了這部作品的時代感。

此外，整部電影中，多處場面的切換也都采用了幕布的形式，將舞臺的搭景和撤景作為鏡頭的切換方式。全篇既達成了形式上的統(tǒng)一，又凸顯了影片的獨特效果。

二、色彩的運用

整部影片的色彩運用主要指光線的明暗和色彩的調(diào)節(jié)兩個方面。二者相輔相成，密不可分。明暗主要依靠照明來實現(xiàn)，即用照明的方式將背景和人物區(qū)分開來，用于突出背景下的人物。將聚光燈對準(zhǔn)人物，此時背景自然變暗，人物得以凸顯。而色彩則是通過背景顏色的調(diào)節(jié)和轉(zhuǎn)換，完成突出主題和暗示人物心理的作用。

電影的20′20″處，鄰居阿又來到阿玲婆家討要米飯，阿玲婆慷慨解囊，為其盛上滿滿一碗米飯后，坐在阿又的身旁，勸說阿又主動去楢山。此時，畫面的背景漸漸變暗，直至完全沒有光亮。而后聚光燈照在兩位人物身上，更確切地說是聚焦到兩位人物的談話內(nèi)容上。從中可以體會出導(dǎo)演想要突出二人的談話內(nèi)容，借此突出主題的用意。同時，背景顏色黑色的使用正是“死亡”的隱喻，暗示著去楢山將要面對的就是死去。

另外一處比較有代表性的明暗轉(zhuǎn)換是在影片的32′40″，阿玲婆為兒子辰平物色的妻子阿玉來到家中，阿玲興奮不已。在用自己都不舍得吃的白米飯招待新兒媳婦之后，阿玲決定去尋兒子辰平回家。然而此刻，阿玲婆為自己堅固的牙齒感到無比羞恥。因為在他們居住的村莊，到了一定年齡，牙齒依舊整齊、堅固，是仍舊很能吃飯，身體還未衰老的象征。這被視為一家人的恥辱。于是她決定在去找兒子之前先將自己的牙齒一事解決，不為即將過門的新兒媳惹來流言蜚語。她選取的方法就是用自己的牙齒撞向堅硬的磨盤。將牙齒硬生生地磕斷的阿玲婆，她的口中流淌著鮮血，步履艱難地走向兒子。此時的辰平正在與同村人舉行祭祀活動，他看見滿口的鮮血、面色蒼白的母親，眼神中滿是驚奇與心痛。母子二人的眼神相互對視，此時，畫面的背景顏色瞬間變暗。然而，此處的背景顏色不同于上文提到的黑色，而是選取了暗紅色。如果說黑色是“死亡”的象征，那么暗紅色則讓人聯(lián)想到“鮮血”，這既是母親口中流出的“鮮血”，也是兒子看到母親的那一刻，心中流淌的“血”。辰平背起母親，頭也不回地大步往家奔去。

由此可見，明暗與色彩的調(diào)節(jié)與轉(zhuǎn)換，主要用意還是配合影片的主題和人物的塑造。光和影，明與暗，視覺上是畫面上的轉(zhuǎn)換，其主要功能在于喚起讀者的思考與關(guān)注。

三、音樂的作用

音樂一直以來都在電影中起到非常重要的作用。恰到好處的音樂可以為電影錦上添花，更好地詮釋電影的內(nèi)核思想。《楢山節(jié)考》這部影片，幾乎全篇配有音樂和音效。例如，笛子、鼓、三味線等樂器的伴奏，哼唱的背景音樂以及全村人舉辦祭祀活動時一起歌唱的民俗歌曲。

綜合全篇，音樂在電影《楢山節(jié)考》中主要起到了烘托氣氛、把握基調(diào)和襯托人物心情兩方面的作用。電影中的村莊，是一個至今延續(xù)著各種傳統(tǒng)習(xí)俗的村落共同體?！皸壚稀绷?xí)俗就是其中的一種習(xí)俗。所謂“棄老”，是指村里的老人到了70歲后，由子女將其背到楢山，讓年邁的老人在那里等待死亡。此外，影片中還多次出現(xiàn)全村人一同唱歌、跳舞、祭祀的畫面，這也從另外一個側(cè)面表現(xiàn)出了這個村莊中的各種文化和民俗的“傳承”。無論是前者的哀涼還是后者的愉悅都依托了三味線和哼唱的配樂方式，確定了作品各個階段的整體基調(diào)。另一方面，音樂還兼有刻畫人物內(nèi)心，展現(xiàn)人物精神世界的作用。例如，除了結(jié)尾處辰平背母親登楢山外，影片的前半部也先后兩次出現(xiàn)辰平背母親的場面。雖然同為兒子背母親的鏡頭，但音樂的曲調(diào)與節(jié)奏卻截然不同。電影的11′46″，母親去找兒子，告訴他即將有新媳婦上門的消息，在二人一起回家的途中，辰平提出想要試著背一背母親，母親欣然接受。兒子背著母親走在山間小路上，此時的音樂舒緩，節(jié)奏也比較慢。這與辰平的心情相吻合。正如辰平所說“您(母親)上山還早著呢”，可以看出，此時的辰平，在想到要將母親送去楢山一事時，心情是沉重的，但畢竟并非迫在眉睫，因此心情還算平靜。相對慢節(jié)奏的音樂效果與這種模擬背母親的心情是一致的。此后，新媳婦來到家中，母親再次去告知兒子。兒子看到剛剛把牙齒撞掉，嘴里還流著血的母親，心里難受不已，背起母親大步向家中跑去。辰平見到滿口流血的母親，知道母親是下定了要去楢山的決心，心里十分難過。此處兒子背母親回家的場景，音樂背景節(jié)奏非?？欤移鸱^大，與辰平此時的心情相得益彰，并且與此前的子背母情節(jié)形成強強烈反差。

有聲電影有別于無聲電影的最大特點之一就是音樂和音效的出現(xiàn)。它一方面賦予了電影基調(diào)與主題，另一方面還直接表現(xiàn)出了人物的情感和內(nèi)心世界?！稑A山節(jié)考》中的音樂也同樣具有上述功效，同時還以日本傳統(tǒng)音樂為載體展現(xiàn)出來，可謂別具一格。

四、特定場面的寓意

除上述幾個敘事特色外，頻頻出現(xiàn)，且每次持續(xù)時間較長的特殊場面也是該電影的亮點之一。這幾個特殊場面就是有關(guān)“吃”“水”和“山”的內(nèi)容。三者都與主題息息相關(guān)，被導(dǎo)演賦予了特殊的寓意。

首先是有關(guān)“吃”的場景。觀影者都不難發(fā)現(xiàn)，《楢山節(jié)考》這部電影中最常出現(xiàn)的畫面之一就是全家人圍坐在一起吃飯的場景。從入座到盛飯、吃飯再到家人之間的閑聊，每一次都被拍攝得十分具體。不僅如此，就連阿玉磨豆子、阿松吃豆子等跟“吃”相關(guān)的畫面也都拍攝得非常細致。在筆者看來，導(dǎo)演拍攝的焦點與其說是“吃”的動作，莫如說是“吃”的東西——糧食。民以食為天。糧食，是人們賴以生存的主要依靠。阿玲婆所在的村莊之所以會沿襲“棄老”習(xí)俗的主要原因就是因為糧食緊缺，需要把極其有限的糧食供給青壯年。另外，有關(guān)全村最重要的節(jié)日“楢山節(jié)”，影片中沒有過多地介紹，但深澤七郎在原作中對其是有提及的。村子里的人，“說到節(jié)日大家就會想到‘楢山節(jié)’”。而“楢山節(jié)”的主要慶祝方式也都與糧食有關(guān)?！懊磕甑倪@個節(jié)日，不但會做山里初秋季節(jié)的產(chǎn)物、山栗、山葡萄、米櫧、榧子樹的果實還有蘑菇等食物，還會燒上最為寶貴的白米，釀上濁米酒，半夜一起享用豐盛的飯菜。白米在這里被稱作‘白萩’，因為在這個貧困的村落里，白米收成極少。因為山地多、平地少的緣故，大家平時多是吃小米、稗子和玉米等食物，至于白米，只有楢山節(jié)或是家中有重病人時才會吃上一回?！笨梢姡Z食是生命的源泉，這個村莊的所有習(xí)俗都與糧食有關(guān)。

其次，是“水”。影片中的“水”主要以兩種不同的形式呈現(xiàn)出來，一種是跟這個村莊的自然環(huán)境有關(guān)的河流，另外一種則是跟人有關(guān)的——淚水。前者不言而喻，交代的是村莊里的生存環(huán)境。同時，水還具有流動性，這也與電影的主題“傳承”相呼應(yīng)。后者之“淚水”多集中在阿玲婆、兒子辰平、兒媳阿玉和鄰居阿又四個人物身上。前三個人物的淚水代表的是親情的紐帶，是對母子分離的不舍，乃真情流露。而阿又的淚水更多地體現(xiàn)了他的無助與無奈。到了上山的年齡，卻不想放棄生命，這是人的求生本能。在自我意志與共同體習(xí)俗發(fā)生沖突時，阿又無法取舍，他的淚水是其矛盾心理的體現(xiàn)。

最后就是有關(guān)“山”的場面。《楢山節(jié)考》的故事發(fā)生在一個無名村莊，村里人全都信奉“楢山神”，大家定期舉辦“楢山節(jié)”來祭拜山神。影片中有關(guān)山的畫面和鏡頭隨處可見，此處暫且不一一列舉。筆者特別關(guān)注的是電影中有關(guān)“生”與“死”的主題正是依托“山”這一意象達成的。從山的形態(tài)上來看，蜿蜒曲折，綿延不斷，象征的是生命的維系與延續(xù)。老人到達一定年齡后便被送往山上，等待死亡。從這一角度來看，可以說，“山”就是“生”與“死”的分界線。嬰兒出生后在山下生活，到達一定年齡后便被送往山上。這種強烈的對比效果，更能激發(fā)觀眾去思考生與死的命題。

概言之，上述三個特定場面的多次出現(xiàn)，暗示了電影最重要的主題——生命的維系與延續(xù)以及對生與死的思考與葛藤。

文學(xué)與電影，作為藝術(shù)表現(xiàn)的不同載體，互相影響，相互促進?！稑A山節(jié)考》公映的1958年，“日本的電影院入場人數(shù)突破11億人”，被譽為日本電影的黃金時代。而20世紀(jì)50年代的十年間，有將近2000部電影改編自日本文學(xué)原作。源于經(jīng)典原作的電影作品，如何脫離原作的束縛，表現(xiàn)出電影的獨特之處，是每一個導(dǎo)演和編劇都面臨的難點。木下惠介的1958年版的電影《楢山節(jié)考》，就一部融合了日本傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代影視技巧的杰作。導(dǎo)演木下惠介精妙地運用了日本的傳統(tǒng)演劇的舞臺形式，在影片中大膽地使用明暗與色彩的對比，并配以各種音樂和音效，細致入微地詮釋著每一個人物的性格與心情，并利用諸多代表性畫面，突出主題和內(nèi)核思想。從中可看出導(dǎo)演木下一貫的傳統(tǒng)現(xiàn)實主義風(fēng)格。

本文系吉林省社會科學(xué)基金項目基地項目“安岡章太郎文學(xué)之雙重性研究：‘私小說’性和社會性的敘事融合”(項目編號：2017JD67)的階段性研究成果；2017年度吉林大學(xué)基本科研業(yè)務(wù)費哲學(xué)社會科學(xué)研究種子基金項目“日本戰(zhàn)后背景下的安岡章太郎文學(xué)主題研究”(項目編號：2017ZZ022)的階段性研究成果。

注釋：

① 日語稱為“口上言い”。

② 文楽，“人形浄瑠璃”的一種，又稱“人形浄瑠璃文楽”。