《我不是藥神》與國產(chǎn)現(xiàn)實(shí)主義電影走向

朱雪梅

(上海出版印刷高等?？茖W(xué)校，上海 200061)

現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)被公認(rèn)為我國電影藝術(shù)創(chuàng)作中的一種較為穩(wěn)健，但又一直有所創(chuàng)新和突破的“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”。近年來涌現(xiàn)的能適應(yīng)時(shí)代發(fā)展，能滿足當(dāng)代觀眾文化藝術(shù)需求的優(yōu)秀現(xiàn)實(shí)主義電影，如《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》等便是明證。而新銳導(dǎo)演文牧野的《我不是藥神》(2018)也是一部根植于當(dāng)前藝術(shù)土壤，實(shí)現(xiàn)口碑與票房雙豐收的現(xiàn)實(shí)主義佳作。從這部電影中，我們可以一窺我國現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作走向。

一、傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)尺度的延續(xù)

我國電影創(chuàng)作與批評(píng)理論中的現(xiàn)實(shí)主義，沿襲的是經(jīng)典馬克思主義文藝觀，而馬克思、恩格斯從對(duì)巴爾扎克《人間喜劇》等作品的分析中所提出的美學(xué)尺度也存在于包括《我不是藥神》在內(nèi)的諸多國產(chǎn)現(xiàn)實(shí)主義電影中。

根據(jù)韋勒克在《文學(xué)研究中的現(xiàn)實(shí)主義概念》中的總結(jié)，馬克思主義文藝觀中的現(xiàn)實(shí)主義必須有如下三個(gè)特征，即客觀性、典型性和批判性?？陀^性，即作品描摹的應(yīng)該是客觀的生活，包括客觀事物和人際關(guān)系?！段也皇撬幧瘛犯鶕?jù)真實(shí)存在，并引起社會(huì)轟動(dòng)的“陸勇案”改編而成。主人公，因?yàn)闉榘籽』颊叽徲《确轮扑帯案窳袑帯倍兄吕为z之災(zāi)的程勇，其原型正是陸勇。同時(shí)，電影又未拘泥于陸勇案，而是在藝術(shù)形象層面上，改變了程勇的身份性情，剝離了他的白血病患者身份，以使其更接近大部分觀眾的現(xiàn)實(shí)境遇和旁觀者視角。典型性，電影虛構(gòu)出了呂受益、思慧、“黃毛”和劉牧師等幾個(gè)具有代表性的典型形象。幾個(gè)男病患角色代表了不同文化程度、不同年齡段和經(jīng)濟(jì)條件的白血病患者，而思慧則是在經(jīng)濟(jì)困窘的典型環(huán)境中，不愿意放棄親人的典型家屬形象；而給觀眾留下深刻印象的，帶有“反面人物”色彩的張長林和瑞士醫(yī)藥代表等，也是代表了各方利益的典型人物。

而批判性則指的是作品要敢于大膽暴露社會(huì)弊端，這也正是《我不是藥神》引發(fā)觀影熱潮和一致好評(píng)的原因之一。在研發(fā)藥物的時(shí)候投入了巨額資金，需要從市場(chǎng)討回成本的藥廠保護(hù)版權(quán)的合理訴求，以及白血病等重疾患者面臨有藥而無法支付巨額藥費(fèi)，只能含恨逝世的慘狀在電影中形成了尖銳沖突。有著求生欲的患者成為“天價(jià)藥”面前砧板上的魚肉、待宰的羔羊，激發(fā)著觀眾的同情，這無疑隱含了某種主創(chuàng)的變革訴求。而電影結(jié)尾時(shí)的字幕宣布了進(jìn)口藥的零關(guān)稅及格列寧的入醫(yī)保政策，標(biāo)示了問題得到了部分程度上的解決，也是這種批判性的體現(xiàn)。

二、與商業(yè)的接駁

王一川就曾指出：“現(xiàn)實(shí)主義作為一種完整的藝術(shù)思潮和流派，早已退出世界藝術(shù)的主流舞臺(tái)了?！北M管現(xiàn)實(shí)主義的力量被邊緣化、隱性化，它依然是當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)所不可或缺的特定角色?！段也皇撬幧瘛肪腕w現(xiàn)著國產(chǎn)現(xiàn)實(shí)主義的新變。

首先是和商業(yè)接駁。在“大片時(shí)代”來臨后，國產(chǎn)現(xiàn)實(shí)主義電影實(shí)現(xiàn)了和商業(yè)的接駁，除前述的《戰(zhàn)狼2》等外，如馮小剛的《集結(jié)號(hào)》《唐山大地震》，以及參與到《我不是藥神》創(chuàng)作的寧浩、徐崢的《瘋狂的石頭》《泰囧》等，都是走現(xiàn)實(shí)主義路線，并能成功推向市場(chǎng)的商業(yè)電影典范?！段也皇撬幧瘛芬灿兄虡I(yè)電影屬性，電影選取的醫(yī)療醫(yī)藥問題本身就是觀眾所關(guān)切的現(xiàn)實(shí)話題，而一再與喜劇掛鉤的徐崢、王傳君等演員的遴選，也無疑能激發(fā)觀眾走進(jìn)電影院的興趣。

值得一提的是，當(dāng)現(xiàn)實(shí)主義和商業(yè)電影進(jìn)行接駁時(shí)，如何在現(xiàn)實(shí)主義洞察現(xiàn)實(shí)、思考問題的嚴(yán)肅性，和商業(yè)電影的娛樂性與功利性之間尋找到一個(gè)平衡點(diǎn)，就成為電影人所必須思考的問題。一般來說，國產(chǎn)商業(yè)電影在現(xiàn)實(shí)主義敘事這方面暴露出三種傾向，即游戲化(如《泰囧》)、浪漫化(如“小妞電影”)和奇觀化(如《瘋狂的石頭》等)，這也就導(dǎo)致了現(xiàn)實(shí)生活在電影中經(jīng)過了某種美化，而人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中遭受的種種痛苦、掙扎等也都被淡化了，觀眾從電影中獲得的更多是愉悅和滿足。而《我不是藥神》恰恰規(guī)避了這一缺憾，電影關(guān)注、悲憫底層民眾的立場(chǎng)和態(tài)度是相當(dāng)鮮明的。如呂受益在停藥一年后就痛苦去世，即使妻子不惜代價(jià)挽留丈夫的生命依然只能落得孤兒寡母的結(jié)局；思慧的丈夫拋棄妻女，思慧為了撫養(yǎng)女兒而一再被迫出賣肉體；張長林道出：“我賣藥這么多年，發(fā)現(xiàn)這個(gè)世界上只有一種病，窮病?！边@些都使得觀眾備感壓抑沉重，電影沒有為了向娛樂性妥協(xié)而將程勇等人在法律夾縫中販藥求生的過程游戲化、輕松化，而是將看似遙遠(yuǎn)的白血病人生活拉近到觀眾面前，既不過分渲染其慘切，又傳達(dá)給觀眾一種心酸的滋味。

三、與其他藝術(shù)的融合

如前所述，國產(chǎn)現(xiàn)實(shí)主義電影同樣要面對(duì)市場(chǎng)的商業(yè)要求，同時(shí)，現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作理念，電影具體的表現(xiàn)手法也是隨著時(shí)代的發(fā)展而不斷被揚(yáng)棄的，正如布萊希特所指出的，現(xiàn)實(shí)在變，現(xiàn)實(shí)主義自然也在變。在電影創(chuàng)作日趨多元化的今天，國產(chǎn)現(xiàn)實(shí)主義電影出現(xiàn)了“轉(zhuǎn)益多師”的傾向，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的藝術(shù)表現(xiàn)形式也開始進(jìn)入到電影中，這可以視作現(xiàn)實(shí)主義的一種自我壯大和發(fā)展。

在《我不是藥神》中，現(xiàn)代主義中打破時(shí)空秩序，重視人的意識(shí)活動(dòng)的一面就有所體現(xiàn)。在程勇被押解去監(jiān)獄的路上，病人們紛紛前來送行，而就在人群之中，程勇看到了“黃毛”和呂受益，而這是違背現(xiàn)實(shí)的，因?yàn)閮扇舜藭r(shí)早已去世，但是他們是程勇最為重要的朋友，此時(shí)程勇看到二人，這實(shí)際上是他的幻覺和遐想。而在表現(xiàn)程勇拉攏各路“人馬”時(shí)，為了表現(xiàn)健康人與病人之間的互動(dòng)和碰撞，電影運(yùn)用了后現(xiàn)代主義中常見的多元化、荒誕化敘事，夸張人物的毛病，將人物“小丑”化，如呂受益、程勇和牧師的幽默對(duì)話等，甚至是對(duì)老電影進(jìn)行“戲仿”，如思慧拿起折凳打架的場(chǎng)景，就是對(duì)周星馳電影的一種戲仿。電影在表現(xiàn)人物、調(diào)侃人物時(shí)，讓觀眾意識(shí)到人物行為兼具崇高、偉大和狹隘、自私的荒誕雜糅，使得人物更容易為觀眾接受?？梢哉f，這些都給予了觀眾一種耳目為之一新的審美感受?？梢灶A(yù)料到的是，國產(chǎn)現(xiàn)實(shí)主義電影還將繼續(xù)這種“有主元的多元”走向，汲取現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義中的藝術(shù)養(yǎng)分。

現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作觀是包容性極強(qiáng)，且不是一成不變的。從《我不是藥神》中，我們不難發(fā)現(xiàn)，一方面，傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)尺度依然歷久彌新，而另一方面，現(xiàn)實(shí)主義電影又有著與商業(yè)進(jìn)行接駁，與其他藝術(shù)融合的“再出發(fā)”態(tài)勢(shì)，這是值得我們關(guān)注的。