《我不是藥神》與現(xiàn)實(shí)主義電影范式更新

梁 暉

(湖南大學(xué) 新聞傳播與影視藝術(shù)學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410082)

2018年暑期檔，國(guó)產(chǎn)電影《我不是藥神》(以下簡(jiǎn)稱《藥神》)以破竹之勢(shì)席卷內(nèi)地電影市場(chǎng)。該片改編自“藥俠”陸勇為慢粒白血病人代購(gòu)印度仿制藥的真實(shí)事跡，展現(xiàn)了我國(guó)醫(yī)療改革前白血病患者苦求低價(jià)救命藥的艱難人生。作為一部?jī)?nèi)地影市暌違已久的真實(shí)事件改編電影，《藥神》被不少人看作是國(guó)產(chǎn)現(xiàn)實(shí)主義電影在商業(yè)電影浪潮下的重生之作。但也有一種聲音認(rèn)為，它實(shí)際上應(yīng)算作一部基于現(xiàn)實(shí)題材又兼顧類型化的商業(yè)劇情片。這表示，現(xiàn)實(shí)題材電影《藥神》所展現(xiàn)出的美學(xué)品格與創(chuàng)作精神，已然與傳統(tǒng)的國(guó)產(chǎn)現(xiàn)實(shí)主義電影有所不同。

在理論界的傳統(tǒng)定義與公眾的固有認(rèn)知當(dāng)中，“現(xiàn)實(shí)主義”指的是一種正視現(xiàn)實(shí)、忠于現(xiàn)實(shí)并力圖把握現(xiàn)實(shí)的文藝創(chuàng)作精神，以及一種按照現(xiàn)實(shí)生活的本來面目反映生活，通過典型化的途徑塑造藝術(shù)形象的創(chuàng)作方法。自20世紀(jì)30年代開始，“現(xiàn)實(shí)主義”逐步成為中國(guó)電影的主導(dǎo)性審美原則與創(chuàng)作方法?！渡衽?1934)、《馬路天使》(1937)、《一江春水向東流》(1947)、《小城之春》(1948)等經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義影片的出產(chǎn)，建立起國(guó)產(chǎn)現(xiàn)實(shí)主義電影的美學(xué)標(biāo)桿與內(nèi)容范式。這些電影對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活面貌進(jìn)行了客觀反映、真實(shí)描摹甚至是大膽批判，并通過塑造各類典型形象喚起了廣大觀眾的情感共鳴。自此，國(guó)產(chǎn)現(xiàn)實(shí)主義電影確立起客觀性、典型性與批判性的基本特征，繼而推動(dòng)電影在中國(guó)發(fā)展成為一門“文以載道”的嚴(yán)肅藝術(shù)。然而，正是由于這種與生俱來的嚴(yán)肅性，現(xiàn)實(shí)主義電影逐漸在2002年國(guó)家電影產(chǎn)業(yè)化改革以來的商業(yè)電影浪潮中被市場(chǎng)冷落。近年來，國(guó)產(chǎn)電影中曾有《親愛的》(2014)、《烈日灼心》(2015)等現(xiàn)實(shí)主義佳作憑借類型化或明星策略獲得了票房與口碑的雙豐收，但從整體上來看，國(guó)產(chǎn)現(xiàn)實(shí)主義電影的復(fù)興道路仍然遙遠(yuǎn)。這是因?yàn)?，除去市?chǎng)環(huán)境的不利因素，我國(guó)電影理論界、管理層與創(chuàng)作者存在著“對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的認(rèn)識(shí)誤區(qū)與苛刻把握”，以及“對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法理解的狹窄、偏頗與病態(tài)”。因此，我國(guó)當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作既缺乏直面現(xiàn)實(shí)的勇氣，又在題材、體裁與手法上有諸多限制與禁忌。在此情況下，國(guó)產(chǎn)現(xiàn)實(shí)主義電影亟待觀念革新與實(shí)踐出新。

《藥神》就是一部應(yīng)運(yùn)而生的“新”現(xiàn)實(shí)主義電影。它對(duì)現(xiàn)實(shí)醫(yī)藥問題的勇敢開掘與深切關(guān)注，以及對(duì)喜劇模式與戲劇結(jié)構(gòu)的靈巧運(yùn)用，都在一定程度上突破了國(guó)內(nèi)電影創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的傳統(tǒng)理解。《藥神》的監(jiān)制及主演徐崢曾表示，《藥神》的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)渴望創(chuàng)作一部具有現(xiàn)實(shí)主義質(zhì)感的“社會(huì)英雄”傳記電影，而這類影片在中國(guó)電影市場(chǎng)中寥若晨星。這正是《藥神》在題材、體裁與創(chuàng)作手法上追求創(chuàng)新突破的體現(xiàn)。這種創(chuàng)新追求令《藥神》不斷向國(guó)際上成熟的現(xiàn)實(shí)主義電影看齊，最終建構(gòu)起國(guó)產(chǎn)現(xiàn)實(shí)主義電影的全新范式。它對(duì)國(guó)內(nèi)現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作的革新與開拓，主要從影片的情感力量、思想深度與現(xiàn)實(shí)意義三個(gè)方面體現(xiàn)出來。

一、情感力量的張揚(yáng)：演繹弱勢(shì)人群的絕境求生故事

真實(shí)再現(xiàn)生活，細(xì)致摹寫現(xiàn)實(shí)，是現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摰幕A(chǔ)觀念與首要主張。正如許多美學(xué)家所指出的，“客觀性是現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)基本特征”(朱光潛語(yǔ))。因此，現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作往往有意克制創(chuàng)作主體的情感流露，甚至于刻意回避情緒濃烈的戲劇性情節(jié)。與此不同的是，《藥神》對(duì)影片內(nèi)蘊(yùn)的情感力量進(jìn)行了最大限度的充實(shí)與張揚(yáng)。通過激發(fā)廣大觀眾的情感共鳴，這部影片開掘并強(qiáng)化了現(xiàn)實(shí)主義電影以情動(dòng)人的藝術(shù)效果。

首先，引導(dǎo)觀眾建立起對(duì)影片角色的同理心是《藥神》調(diào)動(dòng)觀眾情感力量的基礎(chǔ)。就人物身份而言，《藥神》中五名主要角色的社會(huì)身份覆蓋了現(xiàn)實(shí)世界中平民階層的大部分人群：主人公程勇是經(jīng)營(yíng)小店的中年離異男人，他的四名搭檔——呂受益是初建家庭的本地小市民，劉思慧是委身風(fēng)塵的單身母親，“黃毛”是離家漂泊的小鎮(zhèn)青年，“劉牧師”是投身宗教信仰的中老年人。影片中圍繞他們展開的人物關(guān)系，又分別表現(xiàn)了父親與兒子、男人與家庭、母親與女兒、孩子與父母、教徒與信仰的情感模式。如此豐富多維的人物形象與情感關(guān)系令絕大部分電影觀眾能在《藥神》中找到自己的銀幕“鏡像”，并喚起相關(guān)的情感經(jīng)驗(yàn)，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)影片角色的心理認(rèn)同。影片主演徐崢對(duì)程勇這一角色的理解——“這個(gè)人物代表了普通人的一種視角，因?yàn)槊總€(gè)人身上都會(huì)有缺陷，當(dāng)大家發(fā)現(xiàn)這個(gè)人也是有缺點(diǎn)、有自私一面的時(shí)候，觀眾就被代入了”——道出了《藥神》的共情策略。并且，正如徐崢?biāo)J(rèn)識(shí)到的，“這種共情是很重要的，特別是中國(guó)觀眾，他們一旦共情了，就會(huì)給你全部”。

其次，以角色的弱勢(shì)地位與悲劇性遭遇喚起觀眾的強(qiáng)烈同情心是《藥神》以情動(dòng)人的關(guān)鍵所在。《藥神》中所有主要角色都身陷巨大的困境。比如劉思慧遭遇丈夫拋棄，獨(dú)自照料患病女兒，為維持生計(jì)甘做舞女；“黃毛”身患重病流浪在外，因沒錢治病而成為混跡城市的亡命之徒。作為以藥維生的慢粒白血病人或親屬，三層口罩與一瓶藥丸成為他們“生命中不能承受之輕”。影片中一位女病人發(fā)出“我不想死，我想活著”的悲苦呼號(hào)，讓無數(shù)觀眾為癌癥患者強(qiáng)烈的求生欲望與卑微的生存尊嚴(yán)而潸然淚下；她對(duì)警方的詰問——“誰家里還沒個(gè)生病的人，你能保證一輩子不得病嗎？”——更是以生命脆弱的普世命題刺痛了每一位觀影者的心?？傊?，《藥神》對(duì)白血病患群體悲苦遭遇與弱勢(shì)地位的動(dòng)情演繹，使得影片處處蘊(yùn)含洶涌澎湃的情感力量，從而最大限度地實(shí)現(xiàn)了與廣大觀眾的情感對(duì)話。對(duì)情感力量的倚重與積極調(diào)動(dòng)，是《藥神》為國(guó)產(chǎn)現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)變奏做出的成功探索。

二、思想深度的挖掘：呈現(xiàn)醫(yī)藥難題下的多重現(xiàn)實(shí)矛盾

人情的張揚(yáng)為《藥神》增添了人文的溫度，但如果一部現(xiàn)實(shí)主義電影一味煽情，只會(huì)讓觀眾沉溺于瞬時(shí)的情感體驗(yàn)而放棄對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的思考。有學(xué)者明確指出，“思想性的匱乏是當(dāng)前現(xiàn)實(shí)主義面臨的重要問題……有的作家熱衷于描寫感覺與情緒，但卻不能將感性升華為理性或思想?！笔聦?shí)上，思想性是現(xiàn)實(shí)主義文藝不可或缺的珍貴特質(zhì)?，F(xiàn)實(shí)主義文藝思想不僅要求文藝作品再現(xiàn)生活的真實(shí)面貌，還要求它能夠把握生活的脈搏，透視生活的本質(zhì)。正因如此，在許多理論家與創(chuàng)作者看來，現(xiàn)實(shí)主義“總是意味著一種通過藝術(shù)形象而釋放的穿透生活現(xiàn)實(shí)表層而直指其深層內(nèi)核的超級(jí)思想強(qiáng)光”。

作為一部現(xiàn)實(shí)主義電影，《藥神》對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映并未淪為生活圖景的無邊鋪陳與生活細(xì)節(jié)的肆意堆砌。影片對(duì)高價(jià)抗癌藥所引發(fā)的一系列社會(huì)問題的審視與思考，成就了它杰出的思想性。通過演繹“陸勇案”這一爭(zhēng)議性事件，《藥神》揭示了高價(jià)正版藥與低價(jià)仿制藥之爭(zhēng)面臨的多重現(xiàn)實(shí)困境。影片中，白血病人通過控訴天價(jià)抗癌藥道出了自己的生存困境，藥販子程勇面臨著救人與違法的道德困境，警方在查辦假藥走私案時(shí)遭遇法不容情的法治困境，醫(yī)藥公司則身處藥品高昂研發(fā)成本違背購(gòu)藥病人降價(jià)要求的商業(yè)困境。當(dāng)這些現(xiàn)實(shí)矛盾在片中集結(jié)并糾纏，《藥神》呈現(xiàn)了難以化解的倫理悖論與道德難題，激發(fā)著觀眾的深度思考。并且，更加難能可貴的是，《藥神》并不單單反映現(xiàn)實(shí)矛盾，它還試圖探究并解釋造成這些矛盾的深層次原因。在影片后段，藥販子張長(zhǎng)林對(duì)程勇虧本售賣仿制藥的可持續(xù)性提出了質(zhì)疑，他的提醒——“這世上只有一種病，窮病，你救不了，也救不過來”——道出了醫(yī)藥問題下的社會(huì)癥候。雖然這種反思在影片中僅僅點(diǎn)到為止，但它仍然蘊(yùn)藏著巨大的思想力量。

總之，《藥神》在影視改編的戲劇張力要求下，并沒有將現(xiàn)實(shí)題材包含的復(fù)雜社會(huì)問題簡(jiǎn)單化，反而通過多角度呈現(xiàn)不同社會(huì)角色面臨的困境與難題，引導(dǎo)觀眾認(rèn)知和理解現(xiàn)實(shí)生活的真相。就此而言，《藥神》以對(duì)人性、命運(yùn)、法律和制度的審視與思考，為國(guó)產(chǎn)現(xiàn)實(shí)主義電影做出表率——“現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)應(yīng)當(dāng)挖掘自身與形象不可分離的思想豐富性及其深度”。

三、現(xiàn)實(shí)意義的強(qiáng)化：促成社會(huì)民生問題的實(shí)際改善

現(xiàn)實(shí)主義文藝思想要求文藝作品既從生活中來，又復(fù)歸到生活中去?，F(xiàn)實(shí)主義精神所涵蓋的一項(xiàng)重要命題，就是文藝作品須對(duì)現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生意義。當(dāng)這種精神追求與電影的教化功能相遇，電影的社會(huì)價(jià)值與現(xiàn)實(shí)意義便開始受到現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)的重視與推崇。例如，英國(guó)紀(jì)錄電影學(xué)派在其創(chuàng)始人約翰·格里爾遜的引領(lǐng)下，堅(jiān)持并鼓勵(lì)一種“解決問題式”的紀(jì)錄電影創(chuàng)作方法。格里爾遜認(rèn)為，電影不能只是物質(zhì)世界的一種反映，還應(yīng)成為鑄造現(xiàn)實(shí)和賦予社會(huì)價(jià)值與意義的能動(dòng)工具。在這類先驅(qū)思想的浸潤(rùn)下，現(xiàn)實(shí)主義電影理論家們逐漸認(rèn)識(shí)到，電影不僅是一面反映生活本來面目的“鏡子”，更是一把鍛造現(xiàn)實(shí)世界的“錘子”。

近年來的國(guó)產(chǎn)現(xiàn)實(shí)題材電影，往往在戲劇化甚至類型化的商業(yè)性追求驅(qū)動(dòng)下，對(duì)復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)加以簡(jiǎn)化、歪曲或懸置，從而導(dǎo)致“現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)反映當(dāng)前社會(huì)現(xiàn)實(shí)的良苦用心，常常無法轉(zhuǎn)化成應(yīng)有的社會(huì)影響力?！倍n國(guó)、印度的現(xiàn)實(shí)題材電影佳作，往往通過對(duì)某一社會(huì)問題的深刻揭示，實(shí)際推動(dòng)了社會(huì)制度的完善以及民眾思想的進(jìn)步?！端幧瘛分阅茉诒姸嚯娪坝^眾心目中媲美《辯護(hù)人》等韓國(guó)現(xiàn)實(shí)題材電影，重要原因之一就是它所產(chǎn)生的社會(huì)影響力達(dá)到了國(guó)產(chǎn)現(xiàn)實(shí)主義電影的全新高度。這部電影甫一面世，就迅速引發(fā)了社會(huì)輿論對(duì)進(jìn)口抗癌藥問題的關(guān)注與討論，甚至于國(guó)家總理都對(duì)《藥神》引發(fā)的輿論熱議做出批示，要求國(guó)家有關(guān)部門加快落實(shí)抗癌藥降價(jià)保供等相關(guān)措施。正因如此，在《藥神》上映后不久，國(guó)家醫(yī)療保障局開始展開與國(guó)內(nèi)外醫(yī)藥企業(yè)的新一輪抗癌藥專項(xiàng)談判，全國(guó)多省宣布將更多特殊抗癌藥品納入醫(yī)保范圍?？梢哉f，《藥神》以一部電影之力促成了社會(huì)民生的改善與進(jìn)步。它利用影片內(nèi)容對(duì)社會(huì)輿論的強(qiáng)大吸引力，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義電影應(yīng)有的社會(huì)價(jià)值與現(xiàn)實(shí)意義。

當(dāng)今，越來越多的國(guó)產(chǎn)現(xiàn)實(shí)題材電影在商業(yè)體系與審查制度的掣肘下不斷削弱影片對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的作用力，“現(xiàn)實(shí)主義只留下了創(chuàng)作風(fēng)格或創(chuàng)作技巧這些相對(duì)技術(shù)化的層面”。在這樣的電影創(chuàng)作生態(tài)中，《藥神》展現(xiàn)了真正的現(xiàn)實(shí)主義電影本應(yīng)擁有的巨大能量，也重申了現(xiàn)實(shí)主義作為一種創(chuàng)作精神的價(jià)值追求。它以影片對(duì)社會(huì)民生問題的實(shí)際作用，標(biāo)定了國(guó)產(chǎn)現(xiàn)實(shí)主義電影內(nèi)在的價(jià)值尺度：現(xiàn)實(shí)主義電影應(yīng)通過影片內(nèi)容對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的真切反映，實(shí)現(xiàn)并不斷強(qiáng)化影片對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)在意義。

四、結(jié) 語(yǔ)

作為一部真實(shí)事件改編電影，《藥神》以題材和細(xì)節(jié)的雙重真實(shí)成就了自身的現(xiàn)實(shí)主義品質(zhì)。但“現(xiàn)實(shí)主義”只是《藥神》的創(chuàng)作起點(diǎn)，而非其創(chuàng)作目的。《藥神》作為一部現(xiàn)實(shí)主義電影而廣受歡迎的深層次原因，是它致力于掙脫電影創(chuàng)作界歷來對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的狹隘理解與苛刻把握，不斷張揚(yáng)影片的情感力量，挖掘其思想深度，強(qiáng)化其現(xiàn)實(shí)意義。這是《藥神》在自身現(xiàn)實(shí)主義底色之上做出的美學(xué)變奏與價(jià)值革新，它推動(dòng)了國(guó)產(chǎn)現(xiàn)實(shí)主義電影的范式轉(zhuǎn)換，使國(guó)內(nèi)日漸式微的現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作重新煥發(fā)生機(jī)。