在矛盾和不確定中探尋欲望與命運(yùn)的本源
——論《春去春又來(lái)》的模糊美

楊建生

(常州工學(xué)院 教育與人文學(xué)院，江蘇 常州 213022)

韓國(guó)著名導(dǎo)演金基德執(zhí)導(dǎo)的《春去春又來(lái)》給觀眾留下了太多的思考空間，令人回味無(wú)窮。當(dāng)我們企圖去清晰地梳理影片的思路和特征，并從理論上做出某些總結(jié)和表述時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)這個(gè)過(guò)程是極為艱難的。每次我們?cè)噲D做這種努力時(shí)，總會(huì)有一種“詞不達(dá)意”“言不由衷”和“言有盡而意無(wú)窮”的感受，本人就曾經(jīng)感覺(jué)到“影片思路上的某些紊亂與模糊”。也曾閱讀過(guò)一些關(guān)于金基德電影評(píng)論和研究的文字，它們對(duì)于影片中的每一個(gè)細(xì)節(jié)和意象的解讀，可謂眾說(shuō)紛紜，各執(zhí)一詞，觀點(diǎn)甚為豐富。對(duì)這些觀點(diǎn)做整體性綜合思考時(shí)，我突然發(fā)現(xiàn)，正是由于金基德電影具有一種“模糊美”的特征，才留下了如此多的“空白點(diǎn)”來(lái)讓我們反復(fù)把玩、思考、填充，也許這正是金基德電影藝術(shù)上的一個(gè)美學(xué)特征吧。

以柏拉圖、黑格爾和尼采為代表的傳統(tǒng)觀點(diǎn)把語(yǔ)言的模糊性看作是語(yǔ)言的缺陷，希望限制它，消除它，對(duì)事物往往做出非此即彼的判斷。接受美學(xué)的產(chǎn)生極大地顛覆了這種觀點(diǎn)。藝術(shù)作品的“召喚結(jié)構(gòu)”“啟示結(jié)構(gòu)”“未定點(diǎn)”“意義空白”等概念的提出，極大地迎合了讀者的心理需求，影響深遠(yuǎn)。一部?jī)?yōu)秀的藝術(shù)作品在創(chuàng)作中，雖然無(wú)意于去迎奉這種理論，卻總是暗合這種理論，這是一種必然，也是藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，因?yàn)槟：朗撬囆g(shù)存在的必然，只不過(guò)在有的藝術(shù)品中體現(xiàn)得比較明顯，有的體現(xiàn)得比較隱晦。我們?cè)诜治觥洞喝ゴ河謥?lái)》的美學(xué)特質(zhì)時(shí)就發(fā)現(xiàn)，這是一部“模糊美”特征體現(xiàn)得尤其強(qiáng)烈的影片，模糊性為作品增添了更為豐富、多樣化的審美想象空間，具有極高的藝術(shù)欣賞價(jià)值。

什么是“模糊美”？王明居在他的《模糊美學(xué)》中闡明了模糊美的內(nèi)涵，它具有相對(duì)性、互滲性、包孕性和亦此亦彼性等。胡和平在《模糊詩(shī)學(xué)》中也論述了其基本理論范疇，包括象征、隱喻、反諷、悖論、空白、未定性等。在《春去春又來(lái)》中，作品的語(yǔ)言、意象、情節(jié)、結(jié)構(gòu)等都帶有諸多的不確定性，具有極強(qiáng)的概念外延性，由生活現(xiàn)象到藝術(shù)世界，在能指和所指之間，充滿著空白與不定，留下了巨大的彈性空間，既增強(qiáng)了藝術(shù)的表現(xiàn)力，又能夠最大地調(diào)動(dòng)讀者再創(chuàng)造的想象力，具有獨(dú)特的審美潛能。這些美學(xué)因素可以極大地喚起審美主體審美意識(shí)中的聯(lián)想、體驗(yàn)和感悟。這些不確定性為接受者提供一種理解的張力，使不同的讀者可以通過(guò)不同的創(chuàng)造性思維來(lái)賦予作品不同的理解，這種模糊性既調(diào)動(dòng)了審美主體，也擴(kuò)大了審美客體，從而擴(kuò)大了藝術(shù)審美空間。

在影片當(dāng)中，庵門能自動(dòng)開(kāi)合；水中孤寺可以漂移；小船可以在老僧的意念控制下往來(lái)于水間；老僧隨手扔出去的一粒石子能輕易砸中水中的易拉罐，而持槍的警察卻屢擊不中；靈蛇也違背冬眠的習(xí)性，成了衣缽的守護(hù)者。這些細(xì)節(jié)都帶有濃厚的神秘主義色彩，突出了一種非真實(shí)性，干擾了我們對(duì)于慣常的真實(shí)性尋求，作為影片，這種虛構(gòu)無(wú)可厚非，“電影藝術(shù)，作為人類的一種審美活動(dòng)，必須要以創(chuàng)造的主體性去超越現(xiàn)實(shí)的客觀性”，任何藝術(shù)創(chuàng)造的本質(zhì)也都在于對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越與重構(gòu)，與神話一樣，電影對(duì)人類世界的描述方式也是超現(xiàn)實(shí)的。所以我們不必用現(xiàn)實(shí)的邏輯來(lái)衡量這些細(xì)節(jié)是否合理，這些只是一種理念的傳達(dá)——甚至傳達(dá)的理念也具有不確定性，呈現(xiàn)出一種模糊美。不可否認(rèn)，這些細(xì)節(jié)有一種把我們引向禪意的“企圖”，時(shí)時(shí)刻刻向我們傳達(dá)禪的“意念”，但是，這種意念是很難用明確的語(yǔ)言來(lái)表述和傳達(dá)的，或許，這正是細(xì)節(jié)模糊美的魅力所在。也正是由于這些細(xì)節(jié)的神秘，讀者從其中也同樣能感覺(jué)一種“不確定”，即人生的不確定，生命的不確定。在人的一輩子中，有很多東西是超出我們預(yù)期之外的，是難以控制和把握的，它的存在不能用偶然或者必然來(lái)界定，在生命當(dāng)中隱隱約約地存在，這種存在就是生命的模糊美。有人把這種不確定稱為人生的虛無(wú)和虛幻，實(shí)際上，從美學(xué)的角度來(lái)講，這就是生命的模糊美，人生就是一種確定性和不確定性的統(tǒng)一體，二者相互包孕和滲透。

故事沒(méi)有發(fā)生的時(shí)間和地點(diǎn)，影片中的人物也沒(méi)有來(lái)歷，沒(méi)有姓名，沒(méi)有關(guān)系介紹，身份信息等都不詳。實(shí)際上，他們是一種“普適性”人物，也就是說(shuō)，在他們身上并沒(méi)有作為個(gè)人存在所展現(xiàn)出的獨(dú)一無(wú)二的特征，只是作為一種“類型化的人物”或者符號(hào)而存在，這也是出于一種藝術(shù)傳達(dá)的需要，好處之一就在于這類人物易于辨認(rèn)，接受者可以輕而易舉地認(rèn)知、識(shí)記和理解。這一點(diǎn)在“冬”的片段中體現(xiàn)得尤其明顯。如，雪夜托孤的女人在系圍巾時(shí)，向我們展現(xiàn)的只是她的背影，中年和尚把女人從冰湖里撈出來(lái)，解開(kāi)圍巾的一剎那，導(dǎo)演也轉(zhuǎn)換了鏡頭，刻意隱藏了女人的面孔，始終沒(méi)有交代女人的身份。她到底是誰(shuí)？為什么要蒙面？她與中年和尚曾經(jīng)有過(guò)什么瓜葛嗎？所有這些問(wèn)題，導(dǎo)演刻意回避著，觀眾越是不知道就越想去探求，觀眾越是想去弄明白吧，導(dǎo)演卻偏偏不讓你弄明白，就這樣讓你欲罷不能，被一再?gòu)?qiáng)化的是那種不必知和不可知的模糊性。導(dǎo)演似乎也并不著意從“典型人物”身上來(lái)體現(xiàn)“典型性格”，而是把重心放在探索這些人物符號(hào)存在的價(jià)值上，要去探尋人物身上所體現(xiàn)的生命本源意義。在這些不確定的人物本身向我們展示一種神秘和模糊時(shí)，導(dǎo)演所傳達(dá)的理念更具有豐富性、多層次性、神秘性。這就跟傳統(tǒng)繪畫(huà)和雕塑藝術(shù)特別喜歡選擇人的裸體形象來(lái)描繪和刻畫(huà)是一個(gè)道理。一方面，人體本身毫無(wú)疑問(wèn)是地球上最美的，是自然美的最高級(jí)形態(tài)，也是最高雅的感性藝術(shù)品；更重要的一方面是，裸體人的身份、職業(yè)都是不確定的，這就更具有最廣泛的包孕性、代表性，可以指代需要指代的任何人群或個(gè)體，其概括性、寓意性就更豐富，闡釋空間也就更大，藝術(shù)傳達(dá)的效力則更強(qiáng)，該藝術(shù)產(chǎn)品的文化消費(fèi)價(jià)值自然就更高了。在《春去春又來(lái)》中，不但人物關(guān)系、來(lái)歷模糊，人物的活動(dòng)范圍同樣是確定性與不確定性的統(tǒng)一體。一扇庵門把人物的活動(dòng)范圍劃分成兩個(gè)世界，即佛界和俗界。中年和尚走出寺廟后，隨欲望的驅(qū)使去追尋他俗世中喜歡的女人，后又犯下了殺妻之罪，這中間到底是一種什么樣的復(fù)雜過(guò)程，夫妻日常生活的瑣碎與情感生活的紛紜詭譎，影片并沒(méi)有做詳細(xì)的交代，只是在師父面前發(fā)泄憤怒和抱怨時(shí)透露出一鱗半爪，這就給讀者留下了巨大的想象空間。

作者在影片中著力探求人性的本源，和尚在往返于佛界與俗界之間，最終是回歸了佛界，整部影片充滿了禪意。但是，影片中“彌足珍貴”的對(duì)白和一些細(xì)節(jié)卻又超出了“禪”之外。小僧雖然生活在佛門之中，但是并沒(méi)有得到佛理的熏陶，身在佛門，佛在心外，并沒(méi)有領(lǐng)悟佛法真諦，在游玩當(dāng)中對(duì)小動(dòng)物實(shí)施虐待，長(zhǎng)大之后又犯了殺妻之罪，青年殺妻不過(guò)是童年虐待動(dòng)物的一種延續(xù)。開(kāi)始，小僧還處于欲望的最底層，出于簡(jiǎn)單的童趣而虐待動(dòng)物，當(dāng)年歲漸長(zhǎng)，欲望開(kāi)始膨脹，最終淹沒(méi)了人本身。老和尚的教導(dǎo)并沒(méi)有使小和尚由“惡”導(dǎo)向“善”。小僧在夏日的湖水里面進(jìn)行了多次佛性與欲望的較量，但最終拋開(kāi)了佛門禁忌投入到情愛(ài)的河水中。當(dāng)年輕和尚和治病少女在上船時(shí)產(chǎn)生身體接觸的那一剎那，他內(nèi)心的欲望已經(jīng)開(kāi)始潛滋暗長(zhǎng)，就像湖水的漣漪一樣，開(kāi)始不斷向外蕩漾開(kāi)去，膨脹起來(lái)，最終把心中的佛性滌蕩得一干二凈。對(duì)于這種戀情，老和尚給予了充分的肯定，他說(shuō)：“只有愛(ài)情才是治療你這種病的最好良藥?！狈痖T作為清修之地和“禁欲”之地的大眾化觀點(diǎn)基本上就被老和尚的這句話給徹底消解了。年輕和尚和少女之間由戀情進(jìn)一步發(fā)展到“交媾”，寺廟的威嚴(yán)形象也被徹底顛覆了。而且，這種交媾是一種“拼命”式的，二人缺少必要的、充分的情感醞釀、交流，有的只是內(nèi)心欲望的釋放和外泄。片中人物的舉動(dòng)和故事發(fā)生的地點(diǎn)改變了人們的慣性思維，干擾了欣賞者對(duì)于故事的常態(tài)的真實(shí)性尋求，眼前的寺廟由“禁欲之地”變成了“世俗之地”，這是一種“陌生化”的故事敘述技術(shù)，能夠造成一種所謂的“間離效果”， 正因?yàn)槠淠：?，反而令人產(chǎn)生強(qiáng)烈的破譯沖動(dòng)，從而大大拓展了作品藝術(shù)欣賞的時(shí)空緯度，使作品獲得更大的審美效應(yīng)，進(jìn)而把欣賞者的思維導(dǎo)向一個(gè)更高的境地——去思索人性的本源問(wèn)題。

換個(gè)角度，在形而上的層面上講，正如寺廟里有門沒(méi)有墻一樣，廟本身是作為一個(gè)象征性的符號(hào)而存在，導(dǎo)演所要側(cè)重傳達(dá)的并非描寫(xiě)發(fā)生在寺廟里的事情，寺廟作為“禪意”和“出世”的符號(hào)，是與世俗相對(duì)立而存在的。整部影片雖然充滿了濃濃的“禪意”，但是，導(dǎo)演的終極目的不是向我們宣傳佛教，介紹佛教，而是把佛教作為一個(gè)載體來(lái)探討人的命運(yùn)歸宿問(wèn)題。影片中的寺廟只是作為物質(zhì)性的存在，作為渲染“禪意”的工具而存在，實(shí)際上并沒(méi)有作為承載佛教精神的場(chǎng)所而存在。因?yàn)樯钤谒聫R里的生活和世俗的生活并沒(méi)有兩樣，同樣是充滿了俗欲。影片告訴我們一個(gè)真諦，佛只有真正進(jìn)入心中，人才能得以超脫，外因必須通過(guò)內(nèi)因才能起作用，佛理和與世隔絕的環(huán)境并不能抑制人的欲望的膨脹。日本神學(xué)大師鈴木大拙說(shuō)：“禪存在于個(gè)人的一切經(jīng)驗(yàn)之中。沒(méi)有個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)的背景，思想便難以傳達(dá)?！倍U尚未被年輕的小和尚所經(jīng)驗(yàn)，師父的教誨就阻止不了小和尚的欲望，他最終還是歸入了塵世，只有經(jīng)過(guò)個(gè)人內(nèi)在的經(jīng)驗(yàn)、洗禮，重返佛門時(shí)，中年和尚才不再是以“我”觀佛與世，而是以“佛”觀世與我。夕陽(yáng)中，僧人以石磨為基座，將佛像置于山頂，冰封的湖面不過(guò)山地石臼大小的一汪，這是超越欲望之上來(lái)看欲望，顯示了對(duì)欲望的徹底超脫。

老和尚的死也很值得深思。他選擇了“自焚”，而且是五官“緊閉”。老和尚是看透塵世而覺(jué)無(wú)所留戀了？還是對(duì)人的本能欲望無(wú)法抑制感到無(wú)奈，而對(duì)內(nèi)心“佛”的轟然倒坍所做出的消極回應(yīng)？抑或是他已經(jīng)預(yù)見(jiàn)到了中年和尚有回來(lái)的那一天，自己已經(jīng)沒(méi)有存在的必要？他的死顯得撲朔迷離，朦朧模糊，難以確定?？梢钥隙ǖ氖?，老和尚選擇閉五官而死，傳達(dá)了他對(duì)“欲望”的反對(duì)與否定這一信號(hào)，但是，他為什么又肯定情愛(ài)的合理性？在這些肯定與否定之間，影片所傳達(dá)的理念的矛盾性和模糊性顯得特別豐富。正是由于這些不定性的模糊區(qū)域，才為接受者制造了障礙，提供了再創(chuàng)造的藝術(shù)空間。這些不定性會(huì)在接受者與作品的雙向交流作用下，有效生成別有意味的審美世界?？档乱舱f(shuō)過(guò)：“模糊觀念比清晰觀念更富有表現(xiàn)力。……美應(yīng)當(dāng)是不可言傳的東西。”因?yàn)楹闷嫘暮颓笾侨说奶煨?，?duì)于模糊美的不斷追求和探索既能滿足人的天性需求，又能使作品具有深厚的內(nèi)涵，在藝術(shù)審美的主客體雙方相互吸引、相互作用中，藝術(shù)魅力便應(yīng)運(yùn)而生。恩格斯也說(shuō)：“辯證法不知道什么絕對(duì)分明的和固定不變的界限，不知道什么無(wú)條件的普遍有效的‘非此即彼！’它使固定的形而上學(xué)的差異互相過(guò)渡，除了‘非此即彼！’，又在適當(dāng)?shù)牡胤匠姓J(rèn)‘亦此亦彼！’”在影片中，諸多充滿隱喻和象征的意象都沒(méi)有陷于簡(jiǎn)單抽象的“非此即彼”，而是具有一種不確定性，都是明晰與模糊的統(tǒng)一，靜態(tài)與動(dòng)態(tài)的統(tǒng)一，確定性與不確定性的統(tǒng)一。

和尚的一生經(jīng)歷了童年殺生—少年色戒—中年作孽—老年超脫四個(gè)階段。在充滿“禪意”的寺廟，小和尚的欲望并沒(méi)有因?yàn)檫@些意念的熏陶而得以抑制，反而得到了更為強(qiáng)烈的爆發(fā)，佛界的教化靜心功能遇到塵世的“欲望”時(shí)，顯得無(wú)能為力，不堪一擊，很快敗下陣來(lái)。小和尚生理與情感的浪潮沖垮了佛門的堤壩，離開(kāi)清修的廟宇而踏入塵網(wǎng)。但是，中年和尚在犯下殺妻之罪以及后來(lái)刑滿釋放后，都選擇了回歸寺廟，如果說(shuō)前一次的回歸是一種逃避，那么后一次回歸則是真正的“出世”。中年和尚在面對(duì)塵世而無(wú)以解脫時(shí)，選擇了尋求佛教，得到了生命的升華和超脫。這一次，在和塵世的較量中，佛教占據(jù)了上風(fēng)，徹底征服了塵世。金基德在影片中一如既往地在思考人在滿足和追求欲望的過(guò)程中所面臨的巨大危險(xiǎn)。在探索如何擺脫欲望的道路上，影片仍然顯得矛盾和迷惘，雖然最后仿佛也給出了答案，即皈依佛教，但是這種答案顯得極為軟弱和牽強(qiáng)。實(shí)際上，這并不僅僅是導(dǎo)演內(nèi)心所呈現(xiàn)出的矛盾，也正是擺在整個(gè)人類面前的矛盾，即人類如何擺脫自身的欲望？或許，人類在不斷探索，但永遠(yuǎn)沒(méi)有答案。金基德的矛盾也是整個(gè)人類的矛盾，沒(méi)有確定，充滿了模糊和不確定性。實(shí)際上，金基德所涉及的命題，人的欲望以及命運(yùn)等命題，都具有一種本源的意義，不可能得出確定和明晰的答案，導(dǎo)演用模糊性的表達(dá)方式能更深刻地探討人性本源的命題，接受者也能在更為廣闊的空間中理解此類命題。

中年和尚回到寺廟以后，為了洗臉而鑿了一個(gè)冰窟窿，托孤的女人在深夜離開(kāi)寺廟時(shí)，神情慌張，掉進(jìn)了這個(gè)冰窟窿。如果說(shuō)青年和尚犯下的殺妻之罪是故意為之，那么這次的“殺人之罪”則是一種無(wú)過(guò)，正是這種無(wú)過(guò)體現(xiàn)了人生的無(wú)常、虛無(wú)和不確定，有時(shí)候，“為”或者“不為”得到的結(jié)果是一樣的，中年和尚在命運(yùn)之神的詛咒下飽受內(nèi)心的煎熬，陷入了宿命的怪圈。縱觀整部影片，導(dǎo)演在不同的季節(jié)安排不同的人飾演和尚，但在結(jié)尾中卻用同一個(gè)孩子飾演童僧，前面的不同暗示了人人都有成為僧人的可能，最后的相同卻讓人明確感受到了輪回的宿命，老僧是否也經(jīng)歷了人生的春夏秋冬？影片的環(huán)狀結(jié)構(gòu)昭示了命運(yùn)的輪回，人只是命運(yùn)的一個(gè)棋子，開(kāi)放式的結(jié)尾給人留下了巨大的想象空間。實(shí)際上，金基德的影像世界也是個(gè)符號(hào)化的世界，這些視覺(jué)符號(hào)充滿了復(fù)雜而豐富的意義，具有強(qiáng)烈的象征性和抽象性，充滿了哲思和隱喻，顯得凝練而意味深長(zhǎng)。他運(yùn)用了更為廣義的影視語(yǔ)言，畫(huà)面構(gòu)圖、特定場(chǎng)景的設(shè)置、道具、色彩、光效、音樂(lè)等，更加充滿了隱喻性和延展性，突出了一種模糊美。有成就的藝術(shù)家總是善于以模糊手法創(chuàng)造出具有更廣泛包容性的藝術(shù)形象，唯其模糊才更有魅力。綜觀《春去春又來(lái)》全片，金基德用西方的思維提出了一個(gè)命題——原罪，又用東方的思維做出了回答——皈依佛教，實(shí)現(xiàn)了中西雜糅，亦此亦彼，相互滲透，真可謂此處模糊勝清晰。

欲望和命運(yùn)本源問(wèn)題的探尋是藝術(shù)創(chuàng)造中的一個(gè)永恒主題，《春去春又來(lái)》整部影片充滿了大大小小矛盾和不確定的關(guān)于人類生命的隱喻和象征，其模糊性、未定性和無(wú)限性能始終吸引觀眾去做無(wú)盡思考和解讀，顯示了特有的藝術(shù)張力?！吧缹W(xué)”代表人物潘知常先生說(shuō)過(guò)：“在我看來(lái)，審美活動(dòng)就是以‘超越性’和‘境界性’來(lái)滿足人類的‘未特定性’和‘無(wú)限性’的特定需要的一種生命活動(dòng)?！笔堑?，金基德的《春去春又來(lái)》正是這樣一部帶領(lǐng)我們享受文化消費(fèi)盛宴和探索生命之美旅行的經(jīng)典影片，余味不盡，百讀不厭。