國(guó)產(chǎn)災(zāi)難電影流變與大眾審美趣味

崔菁菁

(大連藝術(shù)學(xué)院,遼寧 大連 116600)

災(zāi)難電影以自然界或人類(lèi)社會(huì)出現(xiàn)的規(guī)模宏大的災(zāi)難為敘事題材，以各類(lèi)災(zāi)難景觀為視覺(jué)效果，以恐慌、悲痛、憤怒等負(fù)面情緒為主要情緒基調(diào)，表現(xiàn)人和災(zāi)難的沖突、抗?fàn)庍^(guò)程。和西部電影、歌舞電影等不同，在諸多類(lèi)型片中，災(zāi)難電影可以被認(rèn)為目前中國(guó)電影與世界電影的風(fēng)向標(biāo)——好萊塢之間起步差距最小的一種。在大眾文化時(shí)代，電影市場(chǎng)日益交錯(cuò)互融，觀眾一方面可以更為便利、全面地接受非本土的，在世界電影市場(chǎng)上占有統(tǒng)治地位的作品，受到某種時(shí)代潮流的制約或主導(dǎo)；另一方面，觀眾的審美趣味，審美判斷又影響著本土的電影創(chuàng)作。國(guó)產(chǎn)災(zāi)難電影正是在這樣的情況下發(fā)生著流變。

一、國(guó)產(chǎn)災(zāi)難電影的反思與重建

八一電影制片廠傾全力打造的“驚”字三部曲面世后的反映平平，激發(fā)了人們關(guān)于國(guó)產(chǎn)災(zāi)難電影的反思。三部曲分別為由翟俊杰執(zhí)導(dǎo)，以洪災(zāi)為題材的《驚濤駭浪》(2002)，王珈、沈東執(zhí)導(dǎo)，以SARS疫情為故事背景的《驚心動(dòng)魄》(2003)以及同樣出自王、沈之手的，以汶川特大地震為背景的《驚天動(dòng)地》(2009)。事實(shí)上，就選材來(lái)看，“驚”字三部曲無(wú)不取材于深刻烙印于國(guó)人記憶的災(zāi)難，真實(shí)事件本身就具有極大的可挖掘的戲劇資源，同時(shí)又能觸動(dòng)觀眾的共同記憶；而就藝術(shù)來(lái)看，三部曲的完成度都堪稱(chēng)一流。

以三部曲中的《驚心動(dòng)魄》為例，八一廠選擇了過(guò)硬的電影主創(chuàng)陣容，包括《大決戰(zhàn)》的編劇李平分。電影將敘事空間集中在一列飛馳的1120次列車(chē)之上，一名疑似罹患了SARS的病人失蹤后，被發(fā)現(xiàn)就在列車(chē)之上。女軍醫(yī)楊萍和列車(chē)長(zhǎng)、乘警等好不容易查找到這名病患并將其送下列車(chē)，疫情卻已經(jīng)在列車(chē)內(nèi)蔓延，不少病人都出現(xiàn)了發(fā)燒的癥狀，還有的乘客強(qiáng)烈要求下車(chē)，列車(chē)上一片混亂。醫(yī)生和乘務(wù)人員既要保證自己的安全，又要為疑似病患診治，同時(shí)還要安撫乘客情緒，并在列車(chē)無(wú)法停車(chē)靠站的情況下與直升機(jī)進(jìn)行對(duì)接以保證物資的運(yùn)送，整部電影敘事節(jié)奏緊密，劇情跌宕起伏。密閉并高速前行的列車(chē)與生死存亡掛鉤無(wú)疑是精妙的設(shè)定，無(wú)論是之前的《卡桑德拉大橋》《生死時(shí)速》，抑或是之后的《釜山行》等，都采用的是這一設(shè)定。然而《驚心動(dòng)魄》卻依然難以打動(dòng)觀眾。“驚”字三部曲的遭遇并非個(gè)例，它們代表的正是一種傳統(tǒng)的國(guó)產(chǎn)災(zāi)難片范式，即災(zāi)難救援片，救援(而非個(gè)體對(duì)災(zāi)難的承受，災(zāi)難對(duì)個(gè)體的戕害)是電影的主線，而在救援的過(guò)程中領(lǐng)導(dǎo)、軍人等國(guó)家力量的象征勢(shì)必要被突出，這就使得電影有政治性壓倒藝術(shù)性之嫌。

與之類(lèi)似的還有如向霖的《爬滿青藤的木屋》(1984)、毛玉勤的《特急警報(bào)333》(1983)、陳國(guó)星的《危情雪夜》(2004)、王新生的《生死大營(yíng)救》(2006)等，其在表達(dá)方式上無(wú)不具有濃郁的主旋律色彩。而隨著大眾對(duì)其他災(zāi)難電影的接受日益增多，這種三十余年來(lái)單一、重復(fù)，帶有宣教意味的范式自然難以滿足觀眾。

值得注意的是，國(guó)產(chǎn)災(zāi)難電影也在對(duì)市場(chǎng)的試探中悄然發(fā)生著轉(zhuǎn)變。以同樣誕生于21世紀(jì)前10年的，張建亞以中國(guó)東方航空586號(hào)班機(jī)事故改編而成的《緊急迫降》(2000)為例，電影在有著扎實(shí)的劇本之外，還體現(xiàn)出了重倫理情境而輕政治宣教的特點(diǎn)。到了21世紀(jì)的第二個(gè)10年，類(lèi)似的嘗試更是不勝枚舉。因此，我們既需要正視部分國(guó)產(chǎn)災(zāi)難電影存在的問(wèn)題，也必須承認(rèn)其有著向大眾審美趣味接軌，努力重建其影響力的一面。

二、大眾審美趣味與多元敘事機(jī)制

由于類(lèi)型化意識(shí)的缺乏，早期國(guó)產(chǎn)災(zāi)難電影在敘事上，更接近為劇情片的變種，只是災(zāi)難成為劇情中的一個(gè)重要背景或情節(jié)。而這也就導(dǎo)致了災(zāi)難電影敘事上的趨同，敘事時(shí)空基本都為現(xiàn)實(shí)時(shí)空，甚至直接取材于真實(shí)事件，情節(jié)有著較為嚴(yán)格的起承轉(zhuǎn)合，始終體現(xiàn)著國(guó)人喜愛(ài)“大團(tuán)圓”，篤信“人定勝天”的民族心理等。類(lèi)似美日不依托真實(shí)事件的《龍卷風(fēng)》《天崩地裂》《后天》，或干脆將災(zāi)難片與科幻片進(jìn)行類(lèi)型融合的如《哥斯拉》《2012》等災(zāi)難電影，在國(guó)產(chǎn)災(zāi)難電影中是難覓蹤影的。

而在當(dāng)下，隨著電影對(duì)大眾話語(yǔ)立場(chǎng)的回歸，在前述美日災(zāi)難片在中國(guó)膾炙人口的情況下，觀眾呼喚著更為多元的敘事機(jī)制，需要電影人更為靈活地處理真實(shí)和虛構(gòu)之間的關(guān)系，以更盡情地建立災(zāi)難情境。而國(guó)產(chǎn)災(zāi)難電影也確實(shí)呈現(xiàn)出了更多彩的面貌。

(一)恪守真實(shí) 以真動(dòng)人

真實(shí)的魅力是永恒的，真實(shí)災(zāi)難給人們心靈投射下的陰影對(duì)于電影敘事而言實(shí)為一種助益。2008年的汶川地震催生了一批以汶川地震為題材的災(zāi)難電影，除之前提到的《驚天動(dòng)地》外，還有如八一電影制片廠的《為了生命》(2009)、楊鳳良的《5·12：汶川不相信眼淚》(2013)等，而其中得到最高評(píng)價(jià)的當(dāng)數(shù)趙琦的《殤城》(2011)。其中的原因正是在于《殤城》以一種紀(jì)錄片式的手法講述三個(gè)遭受地震打擊的家庭各自的感傷故事。如地震剛發(fā)生時(shí)人們混亂地急于出城；地震剛剛過(guò)去時(shí)，市民們棲居在綿陽(yáng)九州體育館中，將大大小小的“尋親啟事”貼滿墻壁，使墻壁成為一個(gè)碩大的條幅，人與人之間急切地交換照片詢(xún)問(wèn)親人的下落；地震過(guò)去許久后，老母親帶著櫻桃想給女兒掃墓卻被阻攔等，都極為真實(shí)，催人淚下。

(二)虛實(shí)相間 合理創(chuàng)造

部分災(zāi)難片則選取一個(gè)歷史上的真實(shí)災(zāi)難事件，但虛構(gòu)一組群像。這其中最具代表性的莫過(guò)于馮小剛根據(jù)劉震云《溫故一九四二》改編而成的《一九四二》(2012)?！啊兑痪潘亩肥且徊孔非髿v史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)相統(tǒng)一的影片。歷史性、真實(shí)性與藝術(shù)性，構(gòu)成了這部災(zāi)難電影的底色?！彪娪熬哂袑?shí)錄的美感，但又不追求完全的真實(shí)，電影中逃難的老東家一人無(wú)疑是虛構(gòu)的，但是其家庭成員陷于絕望的坎途中紛紛凋零的過(guò)程，無(wú)疑是1942年300萬(wàn)災(zāi)民遭際的縮影。更為難得的是，電影有意規(guī)避了傳統(tǒng)的“起承轉(zhuǎn)合”敘事模式，采取令人壓抑的“去高潮”敘事，在結(jié)尾時(shí)也并未讓觀眾得到“大團(tuán)圓”結(jié)局。

(三)天馬行空 設(shè)計(jì)新奇

嚴(yán)嘉的《食人蟲(chóng)》(2014)等怪獸災(zāi)難巨制的可喜出現(xiàn)，讓我們看到了國(guó)產(chǎn)災(zāi)難電影也有著如《漢江怪物》《哥斯拉》等一樣引入科幻元素的可能。在電影中，由于人類(lèi)的科研失敗，試驗(yàn)用的小蟲(chóng)子變異為食人蟲(chóng)，并且迅速繁殖，向著人類(lèi)聚居處涌去，一群正在海島上悠閑度假的人馬上陷入危機(jī)之中，女主人公拿著電鋸揮舞才得以逃出生天。這自然是一種天馬行空的想象。在這一類(lèi)災(zāi)難電影中，觀眾因與敘事情境有著距離而得以在心理上獲得安全感，能夠更好地享受視聽(tīng)盛宴帶來(lái)的快感。

三、大眾審美趣味與多元審美心理范式

當(dāng)代國(guó)產(chǎn)災(zāi)難電影不僅展現(xiàn)了更多的敘事模式，在喚起觀眾的共鳴，引發(fā)觀眾思考方面，也表現(xiàn)出了對(duì)多種審美心理的迎合。

(一)科技力量與心靈創(chuàng)傷的沖突

早期部分國(guó)產(chǎn)災(zāi)難電影終結(jié)于人對(duì)災(zāi)難的戰(zhàn)勝，而當(dāng)代國(guó)產(chǎn)災(zāi)難電影則傾向于將觀眾引向另一個(gè)感受方向，即災(zāi)難在物質(zhì)上的巨大破壞，終將慢慢為人類(lèi)所修復(fù)，但是災(zāi)難給人類(lèi)心靈造成的創(chuàng)傷，對(duì)于個(gè)體而言，有可能終身無(wú)法消化，譬如至親的失去，重新開(kāi)始生活的信心，而再遭遇另一類(lèi)型災(zāi)難或挫折時(shí)的勇氣等。對(duì)于觀眾而言，盡管觀眾有可能并未經(jīng)歷過(guò)主人公所遭遇的災(zāi)難，但是這種心靈打擊卻是可以感同身受的。

這其中較具代表性的就是馮小剛的《唐山大地震》(2010)。電影用于表現(xiàn)地震的天崩地裂景象的時(shí)長(zhǎng)僅有5分鐘，從此以后，李元妮、方登、方達(dá)等人就生活在了痛苦不堪的余震之中。李元妮在兩個(gè)孩子只能救一個(gè)的時(shí)候選擇了救兒子方達(dá)，這讓死里逃生的方登從此生活在了被遺棄的心理桎梏之中，其后無(wú)論是和養(yǎng)父母的關(guān)系，和男朋友的關(guān)系，方登都無(wú)法順利地維持下去，在30年人生的分岔路口上也往往做出錯(cuò)誤的決定，如未婚先孕、退學(xué)撫養(yǎng)孩子，等等。她雖然在生理意義上的生命沒(méi)有死于唐山大地震，但是那個(gè)心靈健康，原本可以擁有快樂(lè)人生的方登早已經(jīng)隨著母親的放棄而一去不復(fù)返。而看似幸運(yùn)的方達(dá)，也因?yàn)槟赣H的這一次抉擇導(dǎo)致了親情世界的畸形，在成年結(jié)婚后于母親和妻子之間永遠(yuǎn)無(wú)條件偏向母親，給無(wú)辜的妻子帶來(lái)傷害。這是隨著時(shí)代發(fā)展的高科技也無(wú)法彌補(bǔ)的。類(lèi)似這樣的，由于一個(gè)人生節(jié)點(diǎn)上的創(chuàng)傷而招致更多痛苦的情節(jié)，貼合了觀眾的普遍經(jīng)歷和情感需求。

(二)“救世主”式想象

災(zāi)難電影就滿足觀眾的心理而言，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于滿足觀眾的獵奇需要，還在于為觀眾設(shè)置了一個(gè)有代入感的情境：首先，觀眾是這場(chǎng)災(zāi)難的親身經(jīng)歷者，必須面對(duì)重重困難；其次，觀眾還在眾多的受苦受難者中脫穎而出，成為一個(gè)雖萬(wàn)千人吾往矣的英雄，或曰“救世主”。

早期的國(guó)產(chǎn)災(zāi)難電影在意識(shí)形態(tài)的思維藩籬之下，無(wú)法產(chǎn)生個(gè)人主義式的敘事。隨著21世紀(jì)以來(lái)，更多的好萊塢災(zāi)難電影乃至超級(jí)英雄電影的引入，大眾審美趣味也有了對(duì)個(gè)體敘事的偏向。于是國(guó)產(chǎn)災(zāi)難電影也開(kāi)始注重突出個(gè)體形象，讓主人公展現(xiàn)出超乎他人的責(zé)任感和偉力。例如在張建亞的《極地營(yíng)救》(2002)中，主人公飛行員范康是當(dāng)仁不讓的英雄角色。為了救犧牲了的戰(zhàn)友格桑的未婚妻項(xiàng)莉，范康駕駛陸航直升機(jī)穿越雪山，在惡劣的地貌和天氣中于懸掛在半空的汽車(chē)上救出項(xiàng)莉，在直升機(jī)迫降于雪山為雪掩埋時(shí)，又是范康不斷鼓舞項(xiàng)莉，最終兩人喜結(jié)連理。在這樣的敘事聚焦下，觀眾自然能在救人自救的主人公身上滿足自己的“救世主”想象。

(三)死亡痛感

死亡意味著生命的徹底終結(jié)，是人類(lèi)審美活動(dòng)中反復(fù)出現(xiàn)的主題。災(zāi)難電影不僅呈現(xiàn)死亡，并且呈現(xiàn)的是規(guī)模巨大，形式多樣的死亡，鮮活的生命在災(zāi)難面前紛紛逝去，多方面地刺激觀眾，給予觀眾死亡痛感。最終，觀眾從痛感中走出，這不是對(duì)死亡的麻木，而是在靜觀生命凋零的過(guò)程中，賦予了自己生命以全新的意義。應(yīng)該說(shuō)，這種對(duì)于死亡的審美是一種人類(lèi)共同的集體無(wú)意識(shí)，在藝術(shù)中反復(fù)欣賞死亡是一種人類(lèi)擬定的心理契約。早期的國(guó)產(chǎn)災(zāi)難電影還難以給予觀眾足夠的痛感，而這主要是成本所限而非意識(shí)形態(tài)造成的，在同時(shí)期的戰(zhàn)爭(zhēng)電影中，大量的毀滅性畫(huà)面都留給了觀眾深刻的印象。而隨著電影投資制作方式的改變，國(guó)產(chǎn)災(zāi)難電影也終于可以滿足觀眾的這一審美趣味，用令人不忍直視的死亡來(lái)營(yíng)造崇高和震撼，激發(fā)觀眾的生命關(guān)懷。仍以《唐山大地震》為例，電影中堆垛的大片尸體，樓房摧枯拉朽式的崩塌和恐怖的漏電，以及因?yàn)橛晁湍辔鄱婺侩y辨，憔悴崩潰得不成人形的李元妮在無(wú)數(shù)尸體中尋找自己的丈夫和女兒，這都渲染和強(qiáng)化了一種死亡痛感。

在當(dāng)代，“消費(fèi)能力”是大眾文化時(shí)代下價(jià)值批判體系的核心之一，電影是否依循大眾審美趣味，是其能否成為大眾的消費(fèi)選擇，實(shí)現(xiàn)自身商業(yè)價(jià)值的重要依據(jù)。國(guó)產(chǎn)災(zāi)難電影也不例外。從近20年來(lái)的國(guó)產(chǎn)災(zāi)難電影外在視覺(jué)，敘事以及對(duì)觀眾審美心理范式的揣摩來(lái)看，不難發(fā)現(xiàn)其進(jìn)行了兼顧商業(yè)、藝術(shù)價(jià)值的有益嘗試，在主旋律式的輿論導(dǎo)向與市場(chǎng)雙重任務(wù)之中尋找平衡。而可以預(yù)見(jiàn)的是，隨著大眾審美趣味的變遷，國(guó)產(chǎn)災(zāi)難電影還將做出更多的探索，而二者在接觸中暴露出來(lái)的問(wèn)題，也要求我們繼續(xù)尋找對(duì)策。