新世紀(jì)以來臺灣青春片中的叛逆意識探究

張 捷

(太原師范學(xué)院，山西 晉中 030619)

青春片作為一種電影類型，其概念并不難界定，主要是指以青少年為敘事主體，著重表現(xiàn)他們的生活、情感、思想狀態(tài)等方面的影片。臺灣青春電影具有優(yōu)良的傳統(tǒng)，新電影時期的大師們都曾深情關(guān)照青少年的個體成長經(jīng)驗，拍攝出了一大批優(yōu)秀的青春電影，如侯孝賢的《童年往事》《風(fēng)柜來的人》《戀戀風(fēng)塵》，楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》《麻將》，陳坤厚的《小畢的故事》，柯一正的《我們都是這樣長大的》，等等。

進(jìn)入21世紀(jì)以來，一批優(yōu)秀的臺灣青年導(dǎo)演繼續(xù)在青春片這一領(lǐng)域內(nèi)辛勤耕耘，也有不少佳作誕生。近年來臺灣本土最受矚目的兩部影片《那些年，我們一起追的女孩》和《我的少女時代》，甚至包括至今仍保持著臺灣本土電影票房紀(jì)錄的《海角七號》都可算作此類，由此可見青春電影在臺灣還是充滿著強(qiáng)大生命力的。通過對2000年以來頗具代表性的幾部臺灣青春片的分析，筆者發(fā)現(xiàn)呈現(xiàn)于影像之中的青春并不總是浪漫溫馨，陽光明媚的，反而常被貼上了“殘酷”與“叛逆”的標(biāo)簽。正如意大利作家莫里亞克所說：“你以為年輕是好事兒嗎？青春如同化凍中的沼澤?！蓖瑫r，這種叛逆結(jié)合臺灣獨(dú)特的政治、經(jīng)濟(jì)、歷史文化背景更具有了獨(dú)特的意味。

一、叛逆意識在臺灣青春電影中的呈現(xiàn)

“叛逆”一詞在《辭海》中的解釋有：背叛；有背叛行為的人。那么在這呈現(xiàn)于我們眼前的影像世界之中，這些正處于青春年華的孩子們背叛的究竟是什么？其實答案很簡單，就是傳統(tǒng)的社會行為規(guī)范及思想倫理道德。具體表現(xiàn)在影片中主要有以下幾個方面：

(一)父權(quán)的式微

這一點幾乎是必然的，每一次青春的出場往往都伴隨著父權(quán)的黃昏。中國歷經(jīng)幾千年的父權(quán)統(tǒng)治走到今天，這種傳統(tǒng)秩序看似不可撼動，卻在這些青春電影中被漸漸消解。這里的父親要么社會地位低下，不掌握話語權(quán)，要么面對兒子的叛逆行徑無能為力，要么干脆缺席?？傊?，形成一種精神上的“弒父”傾向。

《九降風(fēng)》中阿彥的父親是經(jīng)營著一家體育用品店的小業(yè)主，片中的阿彥是個經(jīng)常被教務(wù)處召喚的問題學(xué)生。但是影片沒有展現(xiàn)任何父親教育或者責(zé)罵他的鏡頭，直到最后阿彥出車禍躺在病床上生死未卜，他的父親也只是默默地坐在床邊。沒有憤怒，也看不出心疼，有的只是面對兒子時那深深的無力感。此外，在影片中干脆缺席的父親形象比比皆是，如《盛夏光年》中兩位男主角康正行和余守恒的父親始終沒有出場，《海角七號》中阿嘉的親生父親去世，《單車上路》中阿妹的父親也是離開了人世。

正如臺灣著名作家白先勇先生在談到他自己的作品《孽子》時說過的一句話：“父子間的沖突，實際是個人與社會的沖突?！彼詮母顚哟蔚囊饬x上講，這些影片中的青少年表面上對父權(quán)的反抗，實質(zhì)上是對傳統(tǒng)上束縛他們的各種社會秩序的反抗。

在大部分青春題材電影中，故事發(fā)生的主場景集中在校園，而訓(xùn)導(dǎo)主任這一角色便往往成為秩序的象征，也在一定意義上承擔(dān)著“父親”的身份?！赌切┠?，我們一起追的女孩》中，訓(xùn)導(dǎo)主任嚴(yán)苛固執(zhí)，不近人情，由于班費(fèi)丟失，他要求搜查全班同學(xué)的書包，遭到大家的一致抗議，甚至連一向以乖乖女形象示人的好學(xué)生沈佳宜也勇敢地站了出來。《我的少女時代》中，訓(xùn)導(dǎo)主任趨炎附勢、自私自利，在校慶典禮上，林真心帶頭以莫須有的“罪名”求罰，以此為徐太宇鳴不平，引起全場同學(xué)的熱烈響應(yīng)，這種帶有狂歡性質(zhì)的反抗，淋漓盡致地將青春的叛逆和顛覆意味展現(xiàn)了出來。

(二)敘述暴力與血腥

青春的身體總是充滿了各種不安定分子，這些影片中的主人公逃離了家庭、學(xué)校等傳統(tǒng)體制的束縛，終日無所事事，空虛無聊。膨脹的荷爾蒙似乎只有通過最原始的暴力手段得以宣泄，而導(dǎo)演在處理這些暴力場面時常采用一種極端風(fēng)格化的視聽語言表現(xiàn)形式，從而呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的青春暴力狂歡景象。

關(guān)于暴力和血腥的展現(xiàn)在《艋舺》中最為突出，這一部描寫幾個青少年誤入黑社會最終導(dǎo)致悲慘結(jié)局的影片除了有大段群架場面的展現(xiàn)，更是在最后一場兄弟相殘的戲中將青春暴力狂歡景象推向極致。在這一場面中血滴在將死的蚊子眼前幻化成漫天櫻花，浪漫至極。《九降風(fēng)》中為兄弟情義破裂而氣憤至極的李耀行更是用棒球棒將廁所的門砸了個稀巴爛，這個砸門的場面用固定長鏡頭拍攝，足足持續(xù)了半分鐘，似乎只有這樣才可以宣泄他心中的氣憤與傷心。《那些年，我們一起追的女孩》中，柯景騰不顧沈佳宜的反對，堅持組織校園格斗比賽，似乎只有在這種簡單粗暴的身體對抗之中才能展現(xiàn)所謂的成熟男性力量?！段业纳倥畷r代》中，徐太宇為了給林真心買生日禮物而意外遭遇埋伏，他在對手的拳頭之下沒有做出任何反抗，只為拼死保護(hù)手中的劉德華人形立牌，因為那是林真心的偶像，在這里，暴力的呈現(xiàn)成為渲染青澀初戀的戰(zhàn)場。

(三)越軌的同性之愛

涉及同性之間曖昧感情的影片也可算作臺灣電影的一大特色，曾經(jīng)有人戲言在臺灣“無同志，不成片”。這一“黃金定律”在青春電影中同樣適用，在這些孩子剛剛產(chǎn)生性萌動時他們便遭遇了這樣的情感困惑。雖然臺灣是全世界對待同性戀者最善意的地區(qū)之一，但對大部分中國人而言，同性之愛從某種程度上講還是有違傳統(tǒng)倫理觀念的。

從《藍(lán)色大門》中孟克柔對同性好友林月珍的曖昧情誼，到《盛夏光年》里康正行對余守恒的大膽表白，再到《渺渺》中小璦對渺渺的執(zhí)著守候，對同性感情的書寫在臺灣青春電影中始終占有不小篇幅。同時，在這些影片中同性之間的感情不再遮遮掩掩，反而在創(chuàng)作者唯美浪漫的視聽語言包裝下褪去了邊緣化的外衣，似乎達(dá)到了與異性情感一樣的表達(dá)空間。

二、造成臺灣青春電影呈現(xiàn)出以上這幾方面叛逆意識的原因

青春期作為由少年向成年過渡的尷尬時期，他們脫離了少年的稚氣卻并沒能真正走向成熟。他們本能地反抗一切，卻還暫時無法尋找到現(xiàn)實的出口?！翱傊?，青年文化與青年性總與激進(jìn)、標(biāo)新立異的姿態(tài)，易于沖動和敢于冒險、對現(xiàn)實的反叛和理想主義相關(guān)，甚至具有一種潛在的顛覆性與危險性。”這無疑是眾多臺灣青春電影呈現(xiàn)出一種叛逆意識的根源所在。當(dāng)然，除去青春期固有的不安定分子，獨(dú)特的現(xiàn)實社會土壤依然是催生這種叛逆意識的不可忽視的重要因素之一，主要有以下幾個方面：

(一)艱難的身份認(rèn)證之旅

臺灣特殊的地理位置和殖民文化背景使得它長期游離于祖國大陸之外，始終沒有完成自我的身份認(rèn)同。因此一種濃重的無根感和飄零意識一直縈繞在每一個臺灣人民的心中。其實對于祖國大陸來說，臺灣就像是一個孩子。這些青春片中每一個具有反叛精神的青少年都映射了臺灣本身，他們同樣尋求不到庇護(hù)，它們同樣感到焦慮，無望，沒有安全感。

《艋舺》中蚊子從小無父，為了在學(xué)校不被欺負(fù)而踏入黑道。在受到媽媽的質(zhì)問時他說:“沒有他們罩著，我在學(xué)校根本混不下去?！庇纱丝梢娮呦蚺涯娴某踔云鋵嵤菍で蟊Ｗo(hù)。《單車上路》中的阿妹父母雙亡，只有靠著小偷小摸一路流浪。她想盡一切辦法找尋清水圓柏，因為那是媽媽在的地方。表面上看起來是尋母的一段旅程，實際上尋找的還是青少年自我的身份認(rèn)同。筆者認(rèn)為，在這里媽媽就是身份的象征。

(二)紛繁復(fù)雜的社會現(xiàn)實

進(jìn)入21世紀(jì)以來，臺灣政局始終動蕩不安，島內(nèi)黨派紛爭不斷。政治的混亂致使臺灣經(jīng)濟(jì)持續(xù)低迷，這些都是催生青少年問題的溫床。曾有學(xué)者指出：“這其中，發(fā)生在2000年的臺灣政黨輪替等一系列重大事件，以及在此前后島內(nèi)一系列政治、經(jīng)濟(jì)、文化上的變化，也已經(jīng)不可避免地影響到臺灣電影的面貌?！痹偌由吓_灣島內(nèi)幫派林立，黑道勢力強(qiáng)大。而且這些黑道幫派向來有從青少年學(xué)生中吸收新鮮血液的傳統(tǒng)。因此這些青春影片中有關(guān)叛逆意識的呈現(xiàn)可視作導(dǎo)演對臺灣社會現(xiàn)實問題的真實書寫或曰借古諷今。

《艋舺》看似對過往熱血青春歲月的追憶，其實片中反映出來的拉幫結(jié)派，仗勢欺人，黑社會勢力侵入校園等問題在當(dāng)今的臺灣社會依然存在。《九降風(fēng)》將九個青少年的青春記憶與轟動一時的1996年臺灣職棒牽賭事件聯(lián)系起來，可看作導(dǎo)演意圖向我們說明任何青春都脫離不了特定的時代背景。《單車上路》一開始就借助電視新聞報道“警員追捕青少年毒販中槍，法國青少年暴動”等新聞，間接凸顯社會環(huán)境對青少年的不良影響。

(三)工業(yè)化進(jìn)程中的城鄉(xiāng)矛盾

與祖國大陸相比，臺灣在工業(yè)化的道路上起步更早。但是自20世紀(jì)90年代中期民進(jìn)黨執(zhí)政后，臺灣經(jīng)濟(jì)陷入低迷與不確定性之中，工業(yè)化進(jìn)程中的城鄉(xiāng)矛盾與落差也開始凸顯。城市作為一種工業(yè)化的象征在2000年以后的臺灣青春電影中顯得異常冷酷無情。受了傷害的青少年只有回到鄉(xiāng)村尋求治愈。

在筆者研究的這幾部臺灣青春電影中，一個非常有趣的現(xiàn)象便是創(chuàng)作者似乎更傾向于將故事的發(fā)生地安排在遠(yuǎn)離都市的鄉(xiāng)村，如《單車上路》中的蘇花，《九降風(fēng)》中的新竹，《海角七號》中的恒春等?！逗＝瞧咛枴分袚u滾青年阿嘉夢斷臺北，在影片一開始便在籠罩于夜色之中的臺北街頭狠狠砸爛了象征他音樂夢想的吉他，并破口大罵：“×你媽的臺北！”我想導(dǎo)演此時是借阿嘉之口喊出了千千萬萬個來臺北尋夢卻最終失望而歸的年輕人的心聲。影片最后阿嘉在臺南老家恒春小鎮(zhèn)實現(xiàn)了自我的價值并收獲了浪漫的愛情，可看作是鄉(xiāng)村治愈功能的一種體現(xiàn)?！秵诬嚿下贰分袔讉€年輕人一路找尋清水圓柏，最后在當(dāng)?shù)厝说目谥械弥@種原來漫山遍野的植物現(xiàn)在早已被砍伐殆盡?？梢曌魇枪I(yè)化大潮對鄉(xiāng)土文明的一種侵蝕。

(四)迎合國際影展美學(xué)觀

到目前為止，臺灣本土影片基本上還是依靠“輔導(dǎo)金”資助拍攝，所拍電影也主要送往各大藝術(shù)影展參展，青春電影當(dāng)然也不例外。因此筆者認(rèn)為當(dāng)下臺灣青春電影將焦點對準(zhǔn)社會底層的邊緣少年，著重展現(xiàn)他們生活中的叛逆與傷痛，以及對同性間曖昧感情的書寫都可視作對國際影展美學(xué)觀的一種迎合。

三、結(jié) 語

電影自誕生以來就總是對現(xiàn)實社會生活做出反映，今天的臺灣青春電影能夠自由地在影片中表達(dá)創(chuàng)作者的反叛意識，無疑與臺灣社會由專制走向自由關(guān)系密切。電影是現(xiàn)實的一面鏡子，透過它我們能更深刻地認(rèn)識這個世界。作為臺灣電影中頗受矚目的一種類型，青春片也在很大程度上記錄著寶島的昨天、今天與明天。通過對臺灣青春電影中所呈現(xiàn)出的叛逆意識的關(guān)照，以期更理性地認(rèn)識臺灣當(dāng)代青年的生活、情感和思想現(xiàn)狀。