電影時(shí)間延伸研究

袁海濤 劉婷婷

(1.四川傳媒學(xué)院，四川 成都 611745；2.成都理工大學(xué) 傳播科學(xué)與藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610059)

電影藝術(shù)較其他藝術(shù)更強(qiáng)調(diào)“時(shí)空”這個(gè)概念，電影的時(shí)間應(yīng)該如何表現(xiàn)呢？哲學(xué)家德勒茲在研究電影時(shí)提出了“運(yùn)動(dòng)—影像”這一概念，認(rèn)為電影提供一種“運(yùn)動(dòng)幻影”而不是“運(yùn)動(dòng)影像”，認(rèn)為時(shí)間由運(yùn)動(dòng)構(gòu)成。伯格森認(rèn)為電影是一張張由“單格”不含真正運(yùn)動(dòng)的影像構(gòu)成的一種幻覺“運(yùn)動(dòng)”，這種“運(yùn)動(dòng)”被伯格森稱為“時(shí)間”之“綿延”。安德烈·巴贊認(rèn)為人類因?yàn)椤澳灸艘燎榻Y(jié)”發(fā)明電影，用“逼真的臨摹物替代外部世界的心理愿望”，從而實(shí)現(xiàn)“保存生命的本能”。

一、電影時(shí)間表達(dá)

在電影時(shí)間的表達(dá)上，我們可以分為“影像元素設(shè)計(jì)”“影像呈現(xiàn)”和“影像傳播”三個(gè)階段。每一個(gè)階段都對(duì)電影的時(shí)間表達(dá)上有所推動(dòng)。例如在“影像元素設(shè)計(jì)”階段包含色彩、照明、服裝、道具、化裝、肢體語言、臺(tái)詞和空間等元素，而每一個(gè)元素都可以表現(xiàn)時(shí)間概念，色彩可以表現(xiàn)電影的時(shí)間。張藝謀在電影《我的父親母親》中運(yùn)用黑白和彩色影像區(qū)別過去和現(xiàn)在。這是用色彩表現(xiàn)時(shí)間的案例之一，服裝和道具也可以表現(xiàn)電影的時(shí)間，美術(shù)部門在要求道具組設(shè)計(jì)道具的時(shí)候必須考慮道具的“時(shí)代性”，否則觀眾將會(huì)認(rèn)為電影不真實(shí)。肢體語言在不同時(shí)代也有不同特點(diǎn)，古代人與現(xiàn)代人在行走坐臥中可能都有不同，人們的精神狀態(tài)、步態(tài)與人物的著裝、社會(huì)文化緊密相關(guān)，例如現(xiàn)代與古代婦女在步態(tài)上有一定差異，中國古代婦女步態(tài)講究“矩步引頸，俯仰朝廟，束帶矜莊，徘徊瞻眺”。如若在影視中演繹古代婦女的形象，則可能除了考慮其衣著形象外，還有考慮其步態(tài)、神態(tài)等肢體語言，以此體現(xiàn)出時(shí)代感。關(guān)于電影空間則是以上所有元素的集合，任何人或物都可以構(gòu)成電影的空間，而這些電影空間都可以表現(xiàn)出“過去”“當(dāng)下”或者“未來”的時(shí)間概念。

電影的時(shí)間通過“影像元素設(shè)計(jì)”之后則涉及“影像呈現(xiàn)”。影像的呈現(xiàn)常常有三種，一是通過使用各種“攝影技法”把“影像元素”拍攝下來；二是通過各類數(shù)字技術(shù)創(chuàng)作出“虛擬影像”，以此達(dá)到“建構(gòu)電影影像”的目的；三是通過蒙太奇的手法，把“真實(shí)影像元素”或者“虛擬影像”剪輯出來，以此得到“電影影像”。在“影像呈現(xiàn)”階段，電影的時(shí)間被有意識(shí)或者無意識(shí)地改變了，這種改變使得電影時(shí)間與現(xiàn)實(shí)時(shí)間形成某種區(qū)別，而這種區(qū)別讓電影產(chǎn)生獨(dú)特的時(shí)間魅力。

在電影創(chuàng)作的過程中，電影時(shí)間在影像呈現(xiàn)中常?？梢员憩F(xiàn)為三種形式：一是“時(shí)間延伸”；二是“時(shí)間停滯”；三是“時(shí)間縮短”。這三種時(shí)間表達(dá)方式，通過蒙太奇的手法，得到不同形式的表現(xiàn)。需要補(bǔ)充的是，這里對(duì)于影像時(shí)間的研究是基于與現(xiàn)實(shí)時(shí)間對(duì)比的基礎(chǔ)之上，也基于此，我們引入三個(gè)時(shí)間概念。影像時(shí)間與現(xiàn)實(shí)時(shí)間等同的我們稱為“實(shí)際時(shí)間”，影像時(shí)間大于或者小于實(shí)際時(shí)間的我們稱這段時(shí)間為“戲劇時(shí)間”，觀眾觀看影像的時(shí)間會(huì)形成一種“心理時(shí)間”?！靶睦頃r(shí)間”因人而異，有人覺得觀影過程時(shí)間漫長(zhǎng)，也有人覺得時(shí)間飛逝。例如，有人覺得故事張力越強(qiáng)，剪輯效率越高，節(jié)奏越快的影片觀看起來，“心理時(shí)間”會(huì)更短，而有的觀眾則接受不了快節(jié)奏的影片，認(rèn)為沒有思考的時(shí)間，觀看起來身心疲憊。近年來，許多電影的表現(xiàn)節(jié)奏越來越快，剪輯效率越來越高，常常在類型電影中應(yīng)用廣泛，而文藝片卻常常反類型制作。

二、電影時(shí)間延伸

構(gòu)成電影的基本單位是鏡頭，和舞臺(tái)戲劇相比，電影在控制時(shí)間上相對(duì)來說自由很多，常?？梢圆恢圹E地拉長(zhǎng)或者縮短時(shí)間，這是電影藝術(shù)魅力的獨(dú)特表現(xiàn)。“舞臺(tái)劇往往是在幕與幕或場(chǎng)與場(chǎng)之間切掉大段時(shí)間，電影則可以自由地把時(shí)間在幾百個(gè)鏡頭之間延展或者濃縮”。

(一)慢動(dòng)作

關(guān)于時(shí)間的延伸，電影中常常有兩種手法。一是通過“升格”手法拍攝，然后再以正常格數(shù)放映，可以得到一種“慢動(dòng)作”的效果，此時(shí)電影放映速度放慢，電影的戲劇時(shí)間延長(zhǎng)。例如在《黑客帝國2》中“子彈時(shí)間”的呈現(xiàn)，“子彈時(shí)間”是一種對(duì)高速運(yùn)動(dòng)物體的特寫，這種特寫不僅僅是對(duì)物體外形的特寫，還體現(xiàn)在對(duì)“時(shí)間的特寫”上，通過放慢子彈飛行的速度，減緩時(shí)間的流逝，讓觀眾看到平時(shí)肉眼看不到的物體，這是電影中常常追求的視覺效果——那些奇異卻又存在的影像。張藝謀電影《英雄》中的“雨滴時(shí)間”，這些高速運(yùn)動(dòng)的物體被放慢之后有一種獨(dú)特寫意之美，它們一旦被人為地放慢就脫離了寫實(shí)，而是寫意。所以，形式主義電影常常會(huì)用到更多的“子彈時(shí)間”類的鏡頭，而現(xiàn)實(shí)主義電影追求寫實(shí)則很少改變影像時(shí)間。就如路易斯·賈內(nèi)梯所說，“寫實(shí)的電影盡量以不扭曲的方式再復(fù)制現(xiàn)實(shí)的表象”；“簡(jiǎn)言之，現(xiàn)實(shí)主義者想保持一致幻覺，即他的電影中的世界是未經(jīng)操作而較客觀地反映了真實(shí)世界，而形式主義者卻毫不做這樣的處理。他會(huì)故意使素材影像扭曲或者風(fēng)格化，使大家明白其影像并非真的事件或事物”。

隨著高幀速率攝影機(jī)的發(fā)明，慢動(dòng)作在現(xiàn)代影像制作中極其常見，美國電影學(xué)者博格斯和皮特里歸納了慢動(dòng)作所帶來的六種效果：“拉伸某個(gè)時(shí)刻來強(qiáng)化它的情感特質(zhì)；夸大努力表現(xiàn)、疲勞和受挫感；表現(xiàn)超人的速度和力量；強(qiáng)調(diào)身體動(dòng)作的優(yōu)雅；表現(xiàn)時(shí)間的推移；與正常動(dòng)作形成鮮明對(duì)比?！笨偠灾齽?dòng)作在強(qiáng)調(diào)某一重要戲劇時(shí)刻上具有獨(dú)特的美學(xué)作用。

(二)動(dòng)作重疊

慢動(dòng)作是一種常見的時(shí)間延伸的方式，然而由于其形式感、寫意感較強(qiáng)，現(xiàn)實(shí)主義電影作者則選擇另一種時(shí)間延伸的方式——“動(dòng)作重疊”(英文稱為”O(jiān)verlapping Action”)。1925年，愛森斯坦的電影《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》上映，引起了世界電影界的震動(dòng)，他提出了“雜耍蒙太奇”和“理性蒙太奇”兩種理論，雜耍蒙太奇要產(chǎn)生1+1>2的效果，而理性蒙太奇正如愛森斯坦所說：“不僅感性形象可以直接展現(xiàn)在銀幕上，抽象概念、邏輯表達(dá)的論題和理性現(xiàn)象也可以轉(zhuǎn)化為銀幕形象?！痹陔娪啊稇?zhàn)艦波將金號(hào)》中的“敖德薩階梯”片段實(shí)踐了他的蒙太奇手法，他強(qiáng)調(diào)畫面的節(jié)奏與律動(dòng)，又對(duì)畫面的隱喻意義感到興奮。他把“石獅的覺醒”與“暴動(dòng)的海軍”剪輯在一起，暗示海軍們對(duì)沙俄政府殘暴屠殺貧民的憤怒。在這段落中有一獨(dú)特的段落，一個(gè)推著“嬰兒車”逃跑的母親，被沙俄政府軍開槍擊中，母親倒地，嬰兒車順勢(shì)向階梯下滾落，愛森斯坦把嬰兒車的滾落與母親的反應(yīng)、沙俄軍隊(duì)的畫面、逃跑人們的畫面交替剪輯在一起，嬰兒車滾落的時(shí)間被拉長(zhǎng)，電影的時(shí)間和空間被打碎，給人一種獨(dú)特的電影感受。在這里反復(fù)呈現(xiàn)滾落的嬰兒車與逃跑的人們、殘暴的沙俄軍隊(duì)，讓嬰兒車的滾落時(shí)間被拉長(zhǎng)，觀眾心中的印象得到增強(qiáng)，視覺節(jié)奏感也得到增強(qiáng)，觀看時(shí)因?yàn)閼騽〉膹埩?，人們并不?huì)注意到時(shí)間的變化，而更在意劇情的發(fā)展，在蒙太奇剪輯中，電影時(shí)間看似被打碎了，拉長(zhǎng)了，但是也被隱藏了，觀眾更在乎戲劇的發(fā)展。

在后來的致敬者中，1987年布萊恩·德·帕爾瑪在他的電影《鐵面無私》中，致敬了愛森斯坦，可以說戲劇張力越強(qiáng)，電影可延伸的時(shí)間越久。

香港浸會(huì)大學(xué)電影系教授卓伯棠老師認(rèn)為，胡金銓的電影《俠女》中也有時(shí)間延伸的技巧，并且他沒有使用升格的手法，而是使用“動(dòng)作重疊”的手法把電影的時(shí)間進(jìn)行了延伸處理。由此開啟了香港動(dòng)作電影剪輯的先河，也為探索電影時(shí)間邁出了更大的步伐。

“竹林大戰(zhàn)”是影片《俠女》里的經(jīng)典段落，導(dǎo)演調(diào)度出奇，從(100分19秒-26秒)可以看出，胡金銓用了八個(gè)鏡頭展示了俠女是如何戰(zhàn)勝對(duì)手的。俠女飛到竹林之上從天而降，原本兩三個(gè)鏡頭即可展現(xiàn)，但是此處導(dǎo)演運(yùn)用了八個(gè)鏡頭來展示，每一個(gè)鏡頭都看似連貫，但是在這里電影時(shí)間是被拉長(zhǎng)了的，俠女降落的過程總是與上一個(gè)鏡頭有一部分重疊，例如第一、二個(gè)鏡頭比第三、四個(gè)鏡頭高度更低，但是在剪輯上由于動(dòng)作連貫與戲劇張力的雙重作用下，觀眾在短時(shí)間內(nèi)是無法辨別這種差別，然而電影時(shí)間在事實(shí)上是被拉長(zhǎng)的。

我們通常講的“連續(xù)剪輯”是指鏡頭從不同角度剪輯但是不影響電影的時(shí)間，而“動(dòng)作重疊”的剪輯則會(huì)因?yàn)椴糠种丿B而拉長(zhǎng)時(shí)間。胡金銓的《俠女》正是后一種創(chuàng)作手法。

三、電影作為時(shí)間客體

如果要論述為何觀眾在觀看電影的過程中并沒有注意到時(shí)間的存在，這里要探討到電影是一種什么樣的存在方式，埃德蒙德·胡塞爾提到了“時(shí)間客體”這一概念，而時(shí)間客體存在方式是“流”，“電影是一種‘時(shí)間客體’，電影和音樂一樣，從根本上說它們是一種‘流’”，這個(gè)“時(shí)間客體”所展現(xiàn)的“流”與人類的“意識(shí)流”互相重合，能夠在心理上為觀眾所接受。“人們意識(shí)里的電影就是這樣，對(duì)于影片段落所展現(xiàn)的客體，意識(shí)會(huì)不斷地把位于這些客體之前的物體形象投映到這些客體之上。電影的基本原則就是對(duì)若干要素進(jìn)行配置，使之形成同一個(gè)也是唯一一個(gè)時(shí)間流”。在《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》“敖德薩階梯”這個(gè)段落中，這個(gè)時(shí)間客體中包含“母親中槍倒地”“嬰兒車滾下階梯”“驚恐逃離的人群”“持槍追擊的沙俄軍隊(duì)”這些鏡頭不是單獨(dú)存在的，它們處在一個(gè)時(shí)間流之中，雖然上一個(gè)鏡頭過去了，下一個(gè)鏡頭接著又來了，看似斷裂，實(shí)則上一個(gè)鏡頭并沒有完全消失，而是構(gòu)建在了一個(gè)時(shí)間流之中，這個(gè)時(shí)間流被觀眾的意識(shí)流所感知，根據(jù)經(jīng)驗(yàn)敘事“重組鏡頭”，從而接收敘事信息，這也是胡塞爾所說的“第一持留”，即每一個(gè)當(dāng)前的“此刻”與每一個(gè)過去的“此刻”相互融合。電影雖然被有限程度內(nèi)的打破時(shí)間和空間，但是仍然會(huì)被觀眾感知其敘事，且在感知的過程中電影的時(shí)間與觀眾心里的時(shí)間形成某種吻合的關(guān)系。所以當(dāng)其影片擁有一定敘事張力的時(shí)候，電影的戲劇時(shí)間即使和現(xiàn)實(shí)時(shí)間有很大不同，也不會(huì)困惑觀眾，反而產(chǎn)生一種獨(dú)特的觀影體驗(yàn)。

動(dòng)作重疊并不是隨意使用的，這類手法常常起到一種強(qiáng)調(diào)的作用，“動(dòng)作重疊可以使某一特定時(shí)刻或者整個(gè)場(chǎng)景成為亮點(diǎn)，經(jīng)常被用來強(qiáng)調(diào)重要的情感糾葛(plot twist)、高潮場(chǎng)面(climactic scene)以及關(guān)鍵的情緒提示”。在影片《俠女》中，俠女和其同伴與東廠侍衛(wèi)酣戰(zhàn)多時(shí)，無法分出勝負(fù)，為了表現(xiàn)俠女的武功高人一等，胡金銓導(dǎo)演在森林里大量使用橫向調(diào)度引開侍衛(wèi)，然后用縱向調(diào)度一氣呵成解決兩個(gè)侍衛(wèi)，得到較好的戲劇效果與視覺感受。

動(dòng)作重疊的常見情況指的是一個(gè)連續(xù)動(dòng)作的完成與多個(gè)反映鏡頭/閃回/閃前鏡頭/插入鏡頭之間的交叉剪輯，連續(xù)動(dòng)作是支撐，這個(gè)連續(xù)動(dòng)作所引起的其他鏡頭是輔助。通常來講，支撐連續(xù)動(dòng)作的鏡頭要多于其他鏡頭，如《俠女》中，俠女魚貫而下的鏡頭要多于其他鏡頭。這與平行敘事有本質(zhì)區(qū)別，平行敘事也可以實(shí)現(xiàn)時(shí)間的延伸或者縮短，但是平行敘事通常包含多個(gè)動(dòng)作，并且兩個(gè)動(dòng)作可能處于同等重要的地位。

總而言之，時(shí)間的延伸是為了強(qiáng)調(diào)、凸顯某一個(gè)特定的戲劇時(shí)刻、高潮場(chǎng)面，給觀眾營造一個(gè)獨(dú)特的電影體驗(yàn)，也因?yàn)槠涮厥庑?，不能被?chuàng)造者濫用，而應(yīng)慎用，否則通篇都是“強(qiáng)調(diào)”則無“強(qiáng)調(diào)”。借用卓伯棠老師所言：“從電影的本體意義上看，鏡頭的時(shí)間是創(chuàng)造性的，它聯(lián)系著事件(動(dòng)作)的真實(shí)時(shí)間和觀眾的心理時(shí)間，電影制作者應(yīng)有足夠的膽識(shí)和能力來打碎運(yùn)動(dòng)事件的真實(shí)時(shí)間，重組鏡頭，建構(gòu)起具有沖擊力的影像時(shí)間——此為電影藝術(shù)的真諦。這既是研究電影史上大師風(fēng)格流派的邏輯起點(diǎn)，也是電影學(xué)習(xí)者的基本功訓(xùn)練。”