我國(guó)民間器樂中的常見音樂發(fā)展手法

■傅利民

在我國(guó)廣袤的鄉(xiāng)村，民間音樂家常年在冠婚喪祭、歲時(shí)節(jié)日、廟會(huì)市集中無不篩鼓擊鑼、理竹操弦，他們有著一整套屬于自己的音樂發(fā)展手法并逐漸形成了自身獨(dú)特的藝術(shù)規(guī)律。本文將闡述與我國(guó)民間藝人日夜相伴的且最常見、最富于創(chuàng)造性的九種音樂發(fā)展手法。

一、螺絲結(jié)頂

螺絲結(jié)頂是指民間藝人用一個(gè)種子材料作句幅（節(jié)奏）的遞減，從而使音樂不斷發(fā)展變化。這種遞減的旋律手法被民間藝人形象地稱為“螺絲結(jié)頂”或“蛇脫殼”。如下所示：

譜例1 十番鑼鼓《花四合》片段（附節(jié)奏型）：

（譜例中“七”為十番鑼鼓中擊打樂器“鈸”擊奏時(shí)的狀聲字）

譜例2 民間吹打《擊鼓》

上例我們可清楚地看出樂曲的句幅隨著層次作遞減變化，由于它的結(jié)構(gòu)具有收縮性功能，因此，該手法多用于樂曲的末段或結(jié)尾處。

二、金寶塔

金寶塔是指民間藝人用一個(gè)種子材料作句幅（節(jié)奏）的遞增，從而使音樂不斷地發(fā)展變化。節(jié)奏的遞增被藝人形象地稱之為“金寶塔”，如下所示。

例3 十番鑼鼓《太倉大紅袍》片段（附節(jié)奏型）

例4 牌子曲《得勝鼓》

上例可清楚地看出樂曲的句幅隨著音樂層次作遞增發(fā)展。由于句幅的逐漸擴(kuò)大，它的結(jié)構(gòu)具有開放性功能，常用于樂曲的前半部分或中段。

三、金橄欖與魚合八

金橄欖與魚合八是一種句幅（節(jié)奏）的層遞變化的綜合形式。先遞增后遞減民間藝人稱“金橄欖”，先遞減后遞增稱“魚合八”。

句幅（節(jié)奏）的先遞增后遞減從而形成“金橄欖”結(jié)構(gòu)。如下譜例所示：

例5 十番鑼鼓《下西風(fēng)》片段（附節(jié)奏型）

（譜例中“內(nèi)”為十番鑼鼓中擊打樂器“小鑼”擊奏時(shí)的狀聲字）

句幅先遞增后遞減從而形成“魚合八”結(jié)構(gòu)。

由于遞增與遞減的綜合使用時(shí)具有復(fù)合功能性，因此，它們?cè)诿耖g器樂曲中的運(yùn)用極為廣泛。

例6 十番鑼鼓《下西風(fēng)》片段

（譜例中“丈”為十番鑼鼓中擊打樂器“大鑼”的狀聲字）

四、遞升遞降

遞升遞降是指運(yùn)用一個(gè)特性音型模式在音樂的發(fā)展中作有層次的上升或下降旋律線的變化。在此旋律線升降的運(yùn)動(dòng)過程中，音樂是一種不穩(wěn)定狀態(tài)，其循環(huán)往復(fù)的上下行旋律給人以一種行云流水式的動(dòng)態(tài)美。

在我國(guó)民族器樂曲中較廣泛地動(dòng)用了旋律線遞升遞降的手法，其中有表現(xiàn)流水、行舟動(dòng)態(tài)的箏曲《漁舟唱晚》、琴曲《流水》、民樂合奏《春江花月夜》，也有表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)態(tài)的琵琶曲《霸王卸甲》《十面埋伏》等。

例7 箏曲《漁舟唱晚》片段

五、穗子

穗子是指民間藝人在演奏時(shí)圍繞著中心音旋轉(zhuǎn)的一種旋律展開技法，俗稱“扯不斷”“穗子”和“疊字句”等等。它是民間藝人常見的一種旋律發(fā)展手法。

例8 河北音樂會(huì)《放驢》片段

演奏時(shí)藝人們采用圍繞中心音的技法巧翻花樣，上例先后圍繞著D、#C、B等音作衍生性的旋律發(fā)展，其中心音不斷變化，音樂生動(dòng)活潑、連續(xù)不斷、一氣呵成、熱烈風(fēng)趣。

魯西南鼓吹樂《一枝花》、浙江吹打《九連環(huán)》、京劇曲牌《夜深沉》、板胡曲《大起板》、都昌十番【打十番】都運(yùn)用了圍繞中心音旋轉(zhuǎn)手法發(fā)展旋律。

穗子常用于樂曲的中后部，具有華彩特質(zhì)，是民間藝人演奏中最富于激情的地方，鼓吹樂手常伴于循環(huán)呼吸進(jìn)行該段落的演奏。

六、放慢加花與抽眼

這是民間藝人演奏時(shí)將原曲牌結(jié)構(gòu)作成倍地?cái)U(kuò)大并作裝飾性“加花”處理或“抽眼”的一種旋律發(fā)展技法，樂曲在反復(fù)變化中突出了節(jié)拍、速度的變化。旋律的加花不僅具有潤(rùn)飾的作用，而且將旋律發(fā)展成與原曲牌具有一定對(duì)比的新旋律。

放慢加花具有極大的創(chuàng)造性，它是傳統(tǒng)民間器樂中運(yùn)用最為廣泛的一種旋律發(fā)展手法。以該手法形成的樂曲有兩種情況：

一種是由變體和原曲牌段組合在一首樂曲中，其變體與原曲牌在結(jié)構(gòu)上是成倍擴(kuò)充變奏的關(guān)系。如江南絲竹《五代同堂》《歡樂歌》，笛曲《鷓鴣飛》、蘇南吹打《滿庭芳》、江西花釵鑼鼓《梨花鬧云》、潮州弦詩《柳青娘》等等。江南絲竹《五代同堂》由《老六板》（流水板）發(fā)展到《快六板》（流水板）、《中六板》（一板一眼）、《中花六板》（一板三眼）、《慢六板》（一板七眼）放慢加花而成，該五段旋律在不斷擴(kuò)展加花衍變的過程中，個(gè)性與情緒也在發(fā)生變化，《老六板》的旋律簡(jiǎn)樸，《快六板》的旋律生動(dòng)明快，《中六板》的旋律輕快平穩(wěn)，《中花六板》的旋律清秀流暢，《慢六板》旋律典雅徐緩。五段演奏時(shí)由慢板開始至流水板結(jié)束，全曲一氣呵成。江南絲竹《歡樂歌》的第一部分慢板段落是在原曲牌的基礎(chǔ)上放慢加花而形成的段落。潮州弦詩傳統(tǒng)典型的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)也是由增值與減縮的板式變化手法所形成的完整結(jié)構(gòu)體系，其套曲節(jié)拍板式變化規(guī)律為[引子]→[頭板]→[二板]→[拷拍]→[三板]或[頭板]或[二板慢]→[拷拍]→[三板]。[引子]通常為散板，[頭板][二板慢]（4/4拍）是旋律原型的節(jié)奏擴(kuò)充，在旋律上多用即興加花手法，演奏上特別突出聲韻特點(diǎn)。[拷拍]（1/4拍）是旋律原型節(jié)奏、節(jié)拍的變奏，旋律壓縮后主要特點(diǎn)是多用后半拍，形成垛句式的旋律進(jìn)行特點(diǎn)。[三板]（2/4或1/4拍）亦是旋律原型節(jié)奏、節(jié)拍的變奏，旋律壓縮后，多用各種“催”法反復(fù)變奏多次。福建南音以寮拍為特點(diǎn)，按一定程式進(jìn)行板式變化或在多首曲牌聯(lián)綴的基礎(chǔ)上組合樂曲。

另一種是在某一民間小曲或戲曲唱段的基礎(chǔ)上放慢加花變奏而單獨(dú)成為另一首樂曲的。如廣東音樂《旱天雷》就是以民間小曲《三級(jí)浪》加花變奏而來的①，其板式由原來的一板一眼的《三級(jí)浪》變化為一板三眼的《旱天雷》。民間藝人常常在板式變奏時(shí)將速度的變化和宮調(diào)的變化（乙反調(diào)——正線）同時(shí)進(jìn)行，成為一首全新的樂曲。

譜例9

上例我們可以清晰地看出《旱天雷》是民間小曲《三級(jí)浪》結(jié)構(gòu)擴(kuò)大一倍的加花變奏，變奏后的旋律賦予了新的色彩和意境。

此外，蘇南吹打中《鳳凰棲》發(fā)展成《中板鳳凰棲》，魯西南鼓吹樂《小開門》《六字開門》等樂曲，節(jié)拍由一板一眼發(fā)展至流水板等，其樂曲或段落之間都是放慢加花或抽眼的關(guān)系。

七、五調(diào)朝元

五調(diào)朝元即民間藝人將以五聲音階為主的曲牌在同宮系統(tǒng)內(nèi)進(jìn)行五次(調(diào)式轉(zhuǎn)換)變奏后又回到原曲的一種旋律手法。這一手法多運(yùn)用于東北、華北各地鼓吹樂,由于該手法在五次變奏后返始復(fù)原,故民間藝人稱其為“五調(diào)朝元”。如下譜例所示：

譜例10

上例以《弦索備考》（1814年）的《八板》的第一句為例說明之，樂曲開始為徵調(diào)式，隨后通過連環(huán)變調(diào)手法將分別轉(zhuǎn)入羽、宮、商、角調(diào)式后，第五次又回到徵調(diào)式。

五調(diào)朝元在實(shí)際演奏時(shí)，旋律變化靈活豐富，在保持樂曲骨干音的情況下，旋律可根據(jù)樂器性能特點(diǎn)作變奏潤(rùn)飾。民間藝人常常按一定的連接程式（如魚咬尾式、換頭法）將原曲牌在五次變奏后循環(huán)相接，環(huán)環(huán)相扣，音樂極富魅力。由于“五調(diào)朝元”的調(diào)性在同宮系統(tǒng)中，所以民間藝人稱之為“串調(diào)不串味”。②

八、借字

借字又稱換音變調(diào)，民間藝人在一個(gè)曲牌的反復(fù)變奏中有規(guī)律地把原曲牌中的某一個(gè)音換成另一個(gè)音，而達(dá)到改變曲牌宮調(diào)及旋律的目的，所發(fā)展的旋律節(jié)奏框架基本保持不變。由于吹管樂器本身作多種宮調(diào)轉(zhuǎn)換的不便，因此，使用借字手法，要求演奏者有較高的演奏技巧。

一段旋律通過換音后可演變成另一條不同調(diào)式的旋律。如果在換音的同時(shí)再結(jié)合運(yùn)用其他變奏技法，則可從原型中派生出與其差別很大的新型旋律。

以下是江西贛中花釵鑼鼓樂《長(zhǎng)排》中運(yùn)用借字發(fā)展旋律的例子。其原型旋律為：

樂曲的第三段如下所示：

樂曲《長(zhǎng)排》第三段將原型旋律中所有的D音換成了升C音。由于旋律及調(diào)式（轉(zhuǎn)向上五度調(diào)）色彩的變換，音樂顯得更為明朗樂觀。

借字的演奏手法在吉林鼓吹樂、遼南鼓吹樂和冀東鼓吹樂中最為普遍。遼南鼓吹樂的借字手法有壓上、雙借（一）、三借（一）、單借、雙借（二）、三借（二）等六種稱謂。壓上、雙借（一）、三借（一）的三種手法就是將原曲牌向上五度方向連續(xù)進(jìn)行“變宮為角”的變奏處理，單借、雙借（二）、三借（二）的三種手法就是將原曲牌向下五度方向進(jìn)行“以凡代宮”的變奏處理。

以上六種借字手法，見下例：

以吉林鼓吹樂小牌子曲《哭皇天》為例：

三借（二）—雙借（二）—單借—《哭皇天》—壓上—雙借（一）—三借（一）

1=bB 1=F 1=C 1=G 1=D 1=A 1=E

“借字”調(diào)性色彩的轉(zhuǎn)換原理如下圖所示：

北方鼓吹樂是通過指法或氣息改變而達(dá)到改變音高（借字）的目的，而南方的潮州音樂、客家音樂、廣東音樂等樂種則是通過手指對(duì)某音觸弦力度的變異而改變旋律音列之間的音高關(guān)系，以達(dá)到轉(zhuǎn)換宮調(diào)的目的。以箏為例，它是半固定音階樂器，五聲音階定弦，通過重按某弦可取得音階之外的音或裝飾音。如mi經(jīng)過按變可得fa或↑fa、sol；la經(jīng)過按變可得↓si或si、do等進(jìn)行換音變調(diào)處理。

借字（換音變調(diào)）手法在我國(guó)民間器樂曲中被廣泛運(yùn)用，但全國(guó)各地對(duì)其的稱謂不盡相同，如潮州弦詩的“輕三重六”“重三六”和“活五”，蘇南吹打中的“隔凡”“絕工板”“無工板”，遼南鼓樂中的“壓上”“單借”“雙借”和“三借”等等，都是借字（換音變調(diào)）手法。在我國(guó)的民間器樂中，運(yùn)用換音、變調(diào)手法發(fā)展旋律不僅可取得調(diào)性色彩的變化，且可以表現(xiàn)出不同的情感，塑造出與原型不同的音樂形象。北方鼓吹樂稱其為借新調(diào)之音以變?cè){(diào)，湖南民間藝人稱其為赦指犯調(diào)。

九、七宮還原

民間藝人在一件樂器上將一首曲牌向上五度連續(xù)的三次移調(diào)變奏和下五度連續(xù)的三次移調(diào)變奏又回至原調(diào)，從而使該曲牌產(chǎn)生不同的旋律和調(diào)性色彩的一種技法，又稱移調(diào)指法變奏。一般民間藝人都可以在一件樂器上將同一首曲牌作兩三種移調(diào)指法變奏，而技藝高超的藝人，可以在一件樂器上將同一首樂曲自如地進(jìn)行四五種移調(diào)指法變奏。這一技法不僅豐富了民間樂器的表現(xiàn)力，還能使我們充分領(lǐng)略民間樂器各部位的性能特點(diǎn)。

七宮還原在吹管樂器上為移指變調(diào)，在弦樂器上即為換弦變調(diào)。

在管樂器（如笛子、管、嗩吶、海笛等）上將同一首曲牌用不同指法“翻調(diào)”演奏，或弦樂器在不改變定弦音高的情況下，依靠弦法的變化而使其宮調(diào)發(fā)生變化是民間藝人最得心應(yīng)手的技術(shù)活。他們?cè)诖倒軜菲魃弦话愣伎梢苑膫€(gè)調(diào)，但其中調(diào)式旋律對(duì)比最鮮明的是相距四五度的翻調(diào)演奏。以民間樂曲《小二番》為例，正宮調(diào)與上字調(diào)的演奏旋律變化效果最好。用正宮調(diào)吹奏時(shí)，頂孔涮音、跨五音的技法使音樂具有特殊的色彩，旋律線上下波動(dòng)較大，用上字調(diào)吹奏時(shí)，旋律相對(duì)平穩(wěn)，音色明亮，情緒更為歡快、爽朗。在弦樂器上運(yùn)用換弦變調(diào)在我國(guó)民間音樂中仍廣泛使用。如流行于內(nèi)蒙地區(qū)的《八音》（即民間樂曲《八板》），運(yùn)用四胡和馬頭琴的不同弦法衍變?yōu)槎嗍撞煌瑢m調(diào)的《八板》曲，顯現(xiàn)出民間音樂家高超的演奏技巧。換弦變調(diào)不僅在拉弦樂器中廣泛運(yùn)用，在彈弦樂如琵琶、三弦等樂器中，亦屢見不鮮。

“七宮還原”和上述“借字”調(diào)性色彩的轉(zhuǎn)換原理相同，他們都是在異宮中進(jìn)行的，所以，藝人們稱其為“串調(diào)又串味”。當(dāng)民間藝人將借字和上文提及“五調(diào)朝元”手法同時(shí)運(yùn)用時(shí),則可形成“三十五調(diào)朝元”。③

以上是我國(guó)傳統(tǒng)民族器樂中旋律發(fā)展最常見的手法，對(duì)其進(jìn)行深入、細(xì)致的研究與分析，對(duì)于發(fā)展我國(guó)新的民族音樂有著重大的現(xiàn)實(shí)意義。

①李民雄《民族器樂概論》，上海音樂出版社1997年版。

②李來璋《鑒名錄》，香港銀河出版社2001年版，第7頁。

③同②，第11、13頁。